Aşk Zamanı — İzlemeden önce

Neden bu film

Hong Konglu yönetmenin yüzyıl dönümünde çektiği bu film, akademinin sayfalarından daha önce iki kez geçti. Biçim dersinde (1.2) kameranın önünde dar koridorları, desenli elbiseleri ve ağır çekimle merdivenden inen bir kadını not ettin; kompozisyon dersinde (2.5) karakterlerin karenin kenarlarına itildiğini, duvarların ve kapı pervazlarının arasından göründüğünü gördün. O derslerde filmden bir karenin düzenini almıştık. Bu dosya karelerin arkasındaki bütüne bakacak: bir aşkın kurulmadan nasıl anlatılabildiğine.

Filmin merkezinde tek bir durum vardır: 1962'de Hong Kong'da, aynı binada yan yana iki daireye taşınan bir adam ile bir kadın, eşlerinin birbirleriyle bir ilişki yaşadığını fark eder ve birbirlerine yakınlaşırlar. Bu kadar sade bir hikâye, bir okur için zengin bir alıştırma alanıdır, çünkü filmin anlattığı şeyin büyük bölümü olaylarla değil, kompozisyonla, tekrarla ve müzikle taşınır. Müfredattaki satır bunu tek cümleyle söyler: kavuşmayan aşkın kompozisyonu.

Bu filmi seçmemizin bir başka nedeni, bir önceki dosyayla kurduğu bağdır. Mavi'de bir müzik kesiliyor, bölüyor, yarıda kalıyordu; burada bir müzik aynı biçimde, neredeyse değişmeden, tekrar tekrar döner. Bir filmde müzik bir yasın saldırısıydı, öbüründe bir özlemin döngüsüdür. İki filmi peş peşe izleyen bir okur, aynı aracın, bir film müziğinin, iki zıt ritim kurabildiğini görür: kesinti ve tekrar.

Son neden, filmin bugün sinema tarihinde tuttuğu yerdir. Film, 2022'de Sight & Sound dergisinin on yılda bir yapılan eleştirmen anketinde beşinci sıraya yerleşti; bu, 2000'lerde yapılmış bir film için listenin en yüksek sırasıydı. Bir kanonun nasıl değiştiğini Vertigo dosyasında konuşmuştuk. Bu filmin bu kadar hızlı yükselmesi, bir okur için bir soru da bırakır: bir film, gösterildiği andan yalnızca yirmi yıl sonra «tüm zamanların en iyileri» arasına nasıl girer?

Bağlam

Aşk Zamanı, Wong Kar-wai'nin 1990'larda Hong Kong'u ve onun dışındaki dünyayı konu alan bir dizi filminin ardından geldi. Chungking Express ve Fallen Angels günümüz Hong Kong'unda geçen, hızlı, hareketli filmlerdi; 1997 tarihli Happy Together ile Cannes'da en iyi yönetmen ödülünü kazanmıştı. Aşk Zamanı bu hızlı, günümüze ait filmlerden geriye, 1960'lara döner ve yönetmenin daha önce aynı dönemde geçen Days of Being Wild'ıyla, sonradan çekilecek 2046'yla birlikte gevşek bir üçlemenin ortasında durur.

Filmin geçtiği dönem kendi başına bir bağlamdır. 1960'ların başında Hong Kong, bir İngiliz sömürgesiydi ve 1949 devriminden sonra anakaradan, özellikle Şanghay'dan gelen göçmenlerle dolmuştu. Filmin iki kahramanı da Şanghaylı göçmenlerdir ve kiraladıkları dairelerin sahipleri, komşuları, hatta konuştukları dil, bu göçmen topluluğun bir parçasıdır. Bu topluluğun kalabalığı, merakı ve dedikodusu, filmin dar mekânlarının ve iki kahramanın sıkışmışlığının toplumsal arka planıdır.

Yönetmenin kendi geçmişi de bu bağlamın içindedir. Wong Kar-wai Şanghay'da doğdu ve çocukken Hong Kong'a geldi; yapım anlatılarında, 1960'ların Hong Kong'unun ona Şanghaylı şarkıcıların seslerini, Filipinler'den, Latin Amerika'dan ve Amerika'dan gelen dans müziklerini hatırlattığı aktarılır. Bu bilgi bir hatırlatma olarak işe yarar: filmin 1960'ları bir tarih belgesi değil, bir hatıranın, bir özlemin kurduğu bir dönemdir. Bağlam dersinde (1.6) konuştuğumuz uyarı burada da geçerlidir: bir yönetmenin çocukluğunu filmin anlamı yerine koymak, filmi bir otobiyografiye indirgeyebilir.

Filmin adları da bir bağlam taşır. Çince adı, «çiçekli yıllar» ya da «gençliğin en güzel çağı» anlamına gelir ve 1946 tarihli bir filmde Zhou Xuan'ın söylediği aynı adlı bir şarkıdan gelir; bu ad, gençliğin, güzelliğin ve aşkın geçiciliği için kullanılan bir Çince deyimdir. İngilizce adı ise bir caz standardından, «I'm in the Mood for Love» şarkısından alınmıştır. Türkçe adı, Aşk Zamanı, bu iki adın ikisini de taşır: bir aşkın ve bir zamanın.

Yapım

Başrollerde Tony Leung Chiu-wai ile Maggie Cheung oynar. Leung, Chow Mo-wan'ı, Cheung, Su Li-zhen'i, yani komşularının «Bayan Chan» diye seslendiği kadını canlandırır. Leung bu rolle 2000 yılında Cannes'da erkek oyunculuk ödülünü aldı ve bu ödülü alan ilk Hong Konglu oyuncu oldu.

Filmin yapımı uzun ve dağınık bir süreçti. Yapım anlatılarına göre Wong Kar-wai önce Pekin'de geçecek, Pekin'de Yaz adlı, bir müzikal ve bir aşk hikâyesi olacak bir film tasarladı; bu proje izin ve siyasi hassasiyet güçlükleri yüzünden bırakıldı. Planlanan üç hikâyeden yalnızca biri, bir kadın ile bir adamın erişte ve sırlar paylaştığı Bir Yemek Hikâyesi, ayakta kaldı ve zamanla, mekânı 1960'ların Hong Kong'una taşınarak Aşk Zamanı'na dönüştü.

Bu iki görüntü yönetmeni, iki ayrı üsluptan geliyordu. Doyle, Wong Kar-wai'nin önceki filmlerinin hareketli, elde tutulan kamerasıyla tanınıyordu; Mark Lee Ping-bin ise Tayvanlı yönetmen Hou Hsiao-hsien'le yaptığı, uzun ve sakin planlarla tanınan işleriyle. Bazı yorumcular bitmiş filmin, Doyle'un hareketli üslubundan çok Lee'nin sakin ve uzun planlarına yakın durduğunu söyler; bazıları ise iki üslubun yönetmenin kendi akıcı estetiği içinde birbirine karıştığını. Cennet Günleri dosyasında iki görüntü yönetmeninin tek bir üslup altında anılmasını konuşmuştuk; burada aynı soru, bu kez künyede eşitlenmiş iki ad üzerinden yeniden sorulur.

Mekânlar da bir yapım kararıdır. Hong Kong 1960'lardan bu yana o kadar değişmişti ki film, Hong Kong'da geçmesine rağmen bir bölümünü, özellikle dış mekânları ve otel sahnelerini, Bangkok'un daha az değişmiş mahallelerinde çekti. Wong Kar-wai'nin stüdyo dekorlarından ve özel efektlerden hoşlanmadığı aktarılır. Bu, Cennet Günleri'nin Kanada'da kurulmuş Teksas'ını hatırlatır: «gerçek» görünen bir dönem, bir başka şehirde, bir başka ülkede kurulmuştur.

Kostüm bu filmin dilinin merkezindedir. Maggie Cheung film boyunca qipao, Kantonca adıyla cheongsam, denen dar kesimli, yüksek yakalı geleneksel elbiseler giyer ve neredeyse her sahnede başka bir desenle görünür. Cheung bu elbiseleri karakterini anlamanın bir yolu olarak anlatmıştır. Kostüm ve makyaj dersinde (3.4) giysinin bedeni bir anlatı yüzeyine çevirdiğini görmüştün; bu filmde elbiseler hem bir dönemi, hem bir zarafeti, hem de bir bedenin hareketini kısıtlayan dar bir kalıbı taşır.

Müzik de filmin en tanınan ögelerindendir. Filmde tekrar tekrar duyulan bir yaylı çalgı parçası, «Yumeji'nin Teması», Shigeru Umebayashi'nin Japon yönetmen Seijun Suzuki'nin bir filmi için yazdığı bir müzikten alınmıştır. Ses bandında ayrıca Nat King Cole'un İspanyolca şarkıları, Michael Galasso'nun parçaları ve dönemin Çin operalarından tarihî kayıtlar vardır. Bir filmin en tanınan müziğinin başka bir film için yazılmış olması, film müziği dersinde (8.5) konuştuğumuz hazır müzik ile özgün müzik ayrımını ilginç bir biçimde bulanıklaştırır.

Filmin kurgu süreci de dağınıktı. Yapım anlatılarına göre Wong Kar-wai, film Cannes'a yetiştirilmeye çalışılırken bile yeni sahneler çekmeyi sürdürdü ve bir yıl boyunca biriken çok büyük miktardaki görüntüyü kurgularken hikâyenin büyük parçalarını attı; elde kalan, iki karakterin 1960'lardaki ilişkisi ve öncesine, sonrasına kısa göndermelerdi. Atılan malzemenin bir kısmı, yönetmenin sonraki filmi 2046'ya taşındı. Bu bilgi bir okura şunu hatırlatır: bu filmin seyrekliği, Cennet Günleri'nde olduğu gibi, kurgu masasında kazanılmış bir seyrekliktir. Gördüğün her sahnenin arkasında, filme girmeyen başka sahneler, başka olasılıklar vardır; filmin ağırlığının bir kısmı da bu söylenmeyenlerden gelir.

Hangi kopya

Bu filmin kopya sorusu, bu akademideki öbür filmlerin çoğundan daha çetrefillidir, çünkü yönetmen filmi kendisi değiştirmiştir.

Bu bir okur için gerçek bir ikilemdir. Bir yanda, yönetmenin kendi gözetiminde yapılmış, özgün negatiflerden gelen, teknik olarak en iyi görüntü vardır. Öbür yanda, 2000'deki gösterimden farklı bir renk, farklı bir kadraj ve kimi yerlerde farklı bir ses. Cennet Günleri dosyasında yönetmen onaylı bir aktarımın özgün gösterim kopyalarıyla birebir aynı olmak zorunda olmadığını söylemiştik; burada bu fark, bir olasılık değil, açıkça ilan edilmiş bir karardır.

Akademinin önerisi, hangisini izlediğini bilerek izlemektir. Eğer yeni restorasyonu izliyorsan, künye satırına bunu yaz ve gözlemlerinin, özellikle renk ve kompozisyon üzerine olanların, 2020 sürümüne ait olduğunu not et. Eğer eski bir aktarıma da erişebiliyorsan, aynı sahneyi iki sürümde yan yana açmak, bir filmin renginin ve kadrajının ne kadar «sabit» olduğunu sorgulamanın en doğrudan yoludur. Kompozisyon dersinde gördüğümüz kenara itilmiş karakterler, görüntü oranı değiştiğinde aynı yerde mi duruyor?

Ses için de özen gerekir. Filmde Kantoncanın yanında Şanghaylıların kendi ağzı da duyulur; bu dil ayrımı, karakterlerin göçmen topluluğa aidiyetinin bir parçasıdır. Karakterlerin kendi seslerini duymak ve çeviriyi alttan okumak bu yüzden şarttır; seslendirilmiş bir sürüm bu farkı bütünüyle yok eder. Müziğin tekrarları da bu filmde yapının bir parçasıdır; sesi sıkıştıran bir yayın, yaylıların ağır ve tekrar eden temasını düzleştirebilir.

Bu filmin künye satırı dört bilgi ister: yayını kimin hangi yıl çıkardığı, 2020 restorasyonu olup olmadığı, görüntü oranı ve ses dili. Bu dosyanın kompozisyon soruları, büyük ölçüde ikinci ve üçüncü bilgiye bağlı olacak.

İzlerken üç soru

Kieślowski'nin filminde bölünen bir ezgiyi, gezinen bir tonu ve ara ara inen karanlığı izlemiştik. Bu dosyanın soruları bir kadraja, bir tekrara ve bir yokluğa bakıyor. İlk izleyişte yavaşlatılmış anlarda kumandaya uzanma; jenerik akarken her soruya karşılık gelen bir anı, ne olduğunu söyleyerek defterine geçir.

1. Karakterleri hangi aralıklardan görüyoruz? Bir kapının, bir pencerenin, bir perdenin ya da bir duvarın arasından mı? Karakterler karenin ortasında ne zaman duruyor, kenarına ne zaman itiliyor? İki karakter aynı karede ne zaman birlikte, ne zaman bir duvarla ayrılmış görünüyor?
2. Ne tekrar ediyor? Aynı müzik, aynı merdiven, aynı yemek kabı, aynı koridor: hangi görüntü ve ses film boyunca dönüp geliyor? Bir tekrar geldiğinde, onu önceki görünüşünden ayıran bir şey var mı?
3. Kimleri göremiyoruz? İki kahramanın eşleri filmde ne kadar görünüyor? Yüzleri, sesleri, sırtları, bir kapının arkasından gelen konuşmaları: film onları nasıl kadraja alıyor, ya da almıyor?

Üçüncü soru, çerçeve dışı alan dersinde (2.4) konuştuğumuz bir aracın bu filmdeki biçimidir: görünmeyen bir şeyin, görünen her şeyi nasıl etkilediği. İkinci soru ise ten ve ışık sorusuyla birleşir. Bu filmde yüzler çoğu zaman gece, dar koridorlarda, sokak lambalarının ve oda lambalarının ışığında görünür. Maggie Cheung'un yüzü ve elbiseleri, sahneden sahneye değişen ışıklarda ve renklerde görünür. İzlerken şuna bak: tekrar eden bir sahnede, örneğin merdivenden inişte ya da koridorda, ışık ve yüzün tonu her seferinde aynı mı? Aynı kişi, farklı ışıklarda farklı bir ruh hâliyle mi görünüyor? Ten dersinde (5.4) ışığın bir tenin görünüşünü belirlediğini görmüştük; bu filmde ışık, bir tekrarı bir değişime çevirmenin aracı olabilir.

Bir son uyarı. Bu film ilk izlemede çok güçlü bir güzellik ve hüzün duygusu bırakır; elbiselerin, müziğin ve ağır çekimin cazibesi, bir okuru yalnızca «ne güzel» demeye çekebilir. Bu duyguyu yaşamak meşrudur. Ama yönetmenin kendisi, yapım anlatılarında, seyircinin çoğunun bu ilişkiyi masum saymayı tercih ettiğini, oysa iki karakterin gizlice buluşup eşlerinin ilişkisini canlandırdığını hatırlatır ve Leung'un karakterini Vertigo'daki James Stewart'a benzetir. Bu benzetmeyi bir hipotez olarak taşı: güzelliğin altında, iki insanın birbirine ve kendilerine karşı bir oyun kurduğu bir hikâye de olabilir.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bittiğinde Aşk Zamanı'nın yapı bölümüne, F77-D2'ye geç. O bölüm iki komşunun eşlerinin ilişkisini fark etmesinden Angkor Wat'taki son sahneye uzanan hikâyenin aşamalarını izleyecek, tekrar eden sahnelerin zamanı nasıl büktüğünü ve filmin iki kahramanın ne yaşadığını seyirciden nasıl sakladığını çözümleyecek.