Üç Renk: Mavi — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Bu sayfadaki eleştirmenler, kocanın bir başka kadından çocuk beklediğini, yarım kalmış eserin kimin elinde tamamlandığını, Julie'nin Olivier'ye gidişini ve kapanıştaki yüzler dizisini bildiklerini varsayarak yazar. Bu bilgilerle filme girmek, Julie'yle birlikte öğrenmenin sarsıntısını elinden alır. Filmi görmeden bu sayfayı kapat. Gördüysen, yakın okumadaki dört sütunlu sayımını, özellikle son sahnede mavinin ne kadar yer kapladığına dair notunu aç.

Okuma gelenekleri

Mavi 1993 Venedik'inde hem büyük ödülü hem de başrol oyuncusunun ödülünü topladı ve hemen hemen her yerde övgüyle karşılandı. Bu yüzden filmin eleştiri tarihi, Cennet Günleri'ninki gibi bir bölünmeyle değil, aynı övgünün farklı gerekçelerle dile getirilmesiyle ilerler. Ama gerekçeler birbirinden çok uzaktır: kimi rengi bir sembol sistemi olarak okur, kimi filmi bir yasın değil, yasın koşullarının hikâyesi olarak görür, kimi onu Avrupa üzerine bir alegori, kimi de sinemanın ıstırabı resmetme yetisinden kuşku duyan bir yapıt sayar.

Yönetmenin çerçevesi: duygusal özgürlük

İlk çerçeveyi Kieślowski'nin kendisi çizdi. Üçleme bayrağın üç rengine ve devrimin üç idealine bağlıydı ve Mavi özgürlüğün filmiydi; ama yönetmene göre bu, toplumsal ya da siyasal bir özgürlük değil, duygusal bir özgürlüktü. Bu açıklamayla okunduğunda film, bir kadının bütün bağlarından kurtulmayı denediği ve bu kurtuluşun bir özgürlük olup olmadığını sınadığı bir deney olarak görünür.

Bu çerçevenin gücü, yapı bölümündeki ekseni açıklamasıdır: Julie'nin bağlarını koparması ve sonra yeniden kurması, bir özgürlük kavramının iki ayrı yüzüdür. Bağsızlık bir özgürlük gibi başlar, ama filmin ilerleyişi o özgürlüğün bir yalnızlığa, bir donukluğa dönüştüğünü gösterir. Çerçevenin sınırı ise bir yönetmen açıklamasının her zaman taşıdığı sınırdır: bir yaratıcının sözünü filmin yerine koymamak gerektiğini (1.5) hatırlarsak, «bu film özgürlük hakkındadır» cümlesi, filmin ekranda yaptığı şeyin yerine geçmemelidir. Film özgürlük kelimesini neredeyse hiç kullanmaz; o kelimeyi bize bir başlık ve bir söyleşi verir.

Rengin dili: Woodward

İkinci gelenek başlıktaki rengin peşine düşer. Steven Woodward'ın çözümlemesi, Kieślowski'nin maviyi beklenen sembolik işinden saptırdığını söyler. Film ilk anlarında renge tanıdık bir görev verir gibidir: hüzün, kayıp, matem. Ama aynı renk kısa sürede başka nesnelere, başka mekânlara taşınır ve orada Julie'nin bir sesten kaçma çabasıyla, o çabanın boşa çıkmasıyla birleşir. Woodward'ın çizdiği yol bir boyun eğişle biter: kahraman, en sonunda, maviyle örülmüş kapanışta kendini kederine bırakır.

Bu çözümlemenin değeri, rengi bir sözlük maddesine çevirmemesidir: aynı ton, film ilerledikçe görev değiştirir. Yakın okumada kurduğun dizi, odada bir baskın, suda bir kuşatma, sonda bir razı oluş, bu çizgiyle yan yana konabilir. Ama okurun «mavi eşittir keder» kestirmesine kayması kolaydır. Kahveli masanın başında rengin neredeyse bütünüyle silindiğini saydıysan, filmin rengi her yerde aynı dozda kullanmadığını, bazen onu bilerek dışarıda bıraktığını görmüşsündür. Rengin yokluğu da bu dilin bir kelimesidir.

Yasın koşulları: Žižek

Üçüncü gelenek filmin bir yas filmi olduğu varsayımını sorgular. Slavoj Žižek, Kieślowski üzerine yazdığı kitapta üçlemenin «özgürlük, eşitlik, kardeşlik» sloganının, inanç, umut ve sevgi gibi Hristiyan erdemlerinden ayrılamayacağını öne sürer. Žižek'e göre mavi özgürlükle ve sevgiyle ilişkilidir: özgürlük, ancak sevgiyle, başkalarının sevgiyle kabul edilmesiyle desteklendiğinde gerçek bir kurtuluştur; Julie de soğuk, soyut bir özgürlükten başkalarını sevmenin gerçek özgürlüğüne geçer.

Ama Žižek'in okuması burada durmaz. Ona göre Julie uzun süre kocasının idealleştirilmiş hatırasını bir fetiş gibi taşımış, bu hatıra kocasının sadakatsizliğinin öğrenilmesiyle sarsılmıştır. Bu yüzden Mavi bir yas filmi değil, yasın koşullarını yaratan bir filmdir: Julie ancak filmin son planında yasını yaşamaya başlayabilir. Žižek son sahnedeki sevişmeyi de Julie'nin kendi yalnız fantezisi olarak, başka bir insanla gerçek bir temas içermeyen, rüyaya benzer bir olay olarak sahnelenmiş görür.

Bu okuma, yapı bölümündeki dönüm noktasına yeni bir ağırlık verir. Pigalle'deki televizyon yayınında Julie'nin öğrendiği iki şeyden biri, kocasının bir başka kadınla görülen fotoğrafıydı. Žižek'in okumasında bu, yalnızca bir olay örgüsü bilgisi değil, Julie'nin yasının önünü açan bir yıkımdır: idealleştirilmiş koca düşer ve ancak o zaman gerçek bir kayıp yaşanabilir. Okumanın gücü, filmin en sessiz dönüşünü, Julie'nin Sandrine'e cömertliğini, bir fetişin çözülüşü olarak açıklamasıdır. Sınırı, bir kuramın dilinin filmin dilinin yerini alabilmesidir. «Fetiş», «fantezi» gibi kavramlar güçlü ama dar mercekleridir; filmi yalnızca onlarla okumak, Julie'nin acısını bir kuramın örneğine indirgeyebilir.

Avrupa'nın alegorisi

Dördüncü gelenek filmi bir siyasal alegori olarak okur. Hikâyenin ortasındaki partisyon, Doğu ile Batı arasındaki duvarların yıkıldığı yılların ardından kıtanın bütünleşmesini kutlayacak bir sipariştir; film bir Fransız, İsviçreli ve Polonyalı ortak yapımıdır; üçlemenin kendisi Fransız bayrağının renklerine ve devrimin ideallerine dayanır. Austin Chronicle'da Marjorie Baumgarten, filmin estetik bir zarafetle hem iyi bir hikâye hem de bir siyasal alegori anlattığını yazdı. Criterion için yazılmış bir başka deneme ise üçlemeyi, başlığından da anlaşılacağı gibi, Avrupa sinemasına bir ilahi olarak okur.

Bu okumada Julie'nin kişisel hikâyesi ile Avrupa'nın hikâyesi birbirine yansır. Bir kadın geçmişini silmeye çalışır ve sonunda bir birlik eserini tamamlar; bir kıta, bölünmüş bir geçmişin ardından bir birlik arar. Kapanışta korunun Yunanca, yani Avrupa düşüncesinin en eski dillerinden birinde, sevgiyi övmesi, bu okumaya bir dayanak verir. Geleneğin gücü, filmin müziğinin neden bir «Avrupa birliği» eseri olduğunu ciddiye almasıdır; film bu ayrıntıyı rastlantı olarak koymamıştır. Sınırı, alegorinin filmin ağırlık merkezini yerinden oynatmasıdır. Seyircinin büyük bölümü filmden bir kıtanın değil, bir kadının hikâyesini hatırlar; ve film, Avrupa'yı neredeyse yalnızca bir eserin adında ve bir koronun dilinde taşır.

İmge ve acı: Emma Wilson

Beşinci gelenek filmi, sinemanın kendi imkânları üzerine bir soru olarak okur. Emma Wilson, Mavi'yi Fredric Jameson'ın kavramlarına yaslanarak postmodern bir yapıt olarak çözümler. Wilson'a göre film, kendi aracının imkânlarını sorgular ve acı imgelerinin çağrıştırma gücünün nasıl yerinden edildiğini gösterir.

Bu okuma, yakın okumadaki birkaç gözleme bağlanabilir. Film kazayı neredeyse hiç göstermez; Julie'nin acısını bir yüzle, bir müzikle, bir renkle ve bir kararmayla taşır. Acı, doğrudan bir görüntüde değil, görüntünün kesildiği, karardığı, mavinin altında kaybolduğu anlarda yaşanır. Wilson'ın okumasında bu, bir üslup tercihinden fazlasıdır: bir çağın, acıyı doğrudan göstermenin artık yetmediği, imgelerin aşınmış olduğu bir çağın sinemasıdır. Geleneğin gücü, kararmaları ve kesintileri yalnızca Julie'nin iç zamanı olarak değil, sinemanın kendi sınırının bir işareti olarak okumasıdır. Sınırı, Persona'nın yorum katmanlarında da karşılaştığımız tehlikedir: kendine bakan bir yapıt olarak okunan bir film, kendi kahramanının acısını bir kuramın arka planına itebilir.

Kimin eseri?

Altıncı soru bir eleştirmenden değil, okurun kendisinden gelir. Film, ölen bestecinin imzasını taşıyan müziğin yazılmasında karısının da elinin olduğunu ima eder; yıllarca o katkı adsız kalmıştır. Kapanışa doğru Julie yarım partisyonun başına oturur ve onu bitirir. Olivier ise müziği yalnızca kendi imzasıyla dünyaya çıkarmaya razı olmaz; Julie'nin adının da yer almasını şart koşar.

Bu ayrıntı, bir yazarlık okumasına kapı açar. Bir kadının emeği, bir erkeğin, kocasının adının arkasında kalmıştır; film, bir kaybın ardından o emeğin görünür olup olmayacağı sorusunu da sorar. Bu okuma, bu akademinin önceki dosyalarındaki yazarlık tartışmalarına, Yurttaş Kane'deki imza meselesine ve Cennet Günleri'ndeki görüntü yönetmeni künyesine bağlanır. Ama film bu soruyu açıkça sormaz; onu bir telefon konuşmasına ve bir şarta sığdırır. Bir okur bu soruyu sorabilir, ama yanıtını filmin söylediğinden fazlasına dayandırmamalıdır.

Okumalar arasında

Altı çizgiyi bölen asıl soru, son sahnenin ne olduğudur. Yönetmenin çerçevesi ve Žižek'in ilk adımı için son sahne bir varıştır: soyut bir özgürlükten bir sevgiye. Woodward için bir teslimiyettir: Julie, kaçtığı yasa sonunda kendini bırakır. Žižek'in ikinci adımı için ise bir başlangıçtır, hatta bir yanılsamadır: yas ancak şimdi başlayabilir ve sevişme bile bir fantezidir. Avrupa alegorisi sonu bir birliğin kutlaması olarak, Wilson'ın okuması ise imgenin acıyı taşımaktaki sınırının son bir gösterisi olarak görür. Aynı son, beş okumada beş ayrı şeydir.

Okumaların bu kadar dağılması, filmin son sözünü bir yüze bırakmasından kaynaklanır. Julie ağlar ve gülümsemeye başlar; bu ifade bir sonuç değil, bir geçiştir. Film ne bir söz ekler ne bir açıklama; yalnızca bir yüzü ve bir koroyu verir. Yakın okumadaki sayımın burada bir dayanak olabilir: son dizide kaç yüz gördün, kaçında mavi baskındı, Julie'nin yüzü öbürlerinden farklı bir ışıkta mıydı? Bu gözlemler, beş okumadan hangisinin ekrana daha sıkı dayandığını tartmana yardım eder.

İkinci gerilim kuram ile ekran arasındadır. Žižek ve Wilson'ın okumaları güçlü kuramsal çerçevelere dayanır: biri psikanalize, öbürü postmodernizm kuramına. Woodward'ın okuması ise sahneye, ışığa ve müziğe daha yakın durur. Bir okur bu iki tür okumayı ayırt etmelidir: biri filmin ne söylediğini bir kuramın diliyle yeniden yazar, öbürü filmin nasıl yaptığını sahne sahne izler. İkisi de değerlidir, ama farklı kanıtlara dayanırlar.

Ten ve ışık bu tartışmanın içinde de durur. Film, Binoche'un yüzünü sık sık mavi bir ışıkta gösterir ve bu ışık açık bir teni soğutur, solgunlaştırır; yas, burada bir tenin renginin değişmesiyle görünür kılınır. Ten dersi (5.4) aynı ışığın her tene aynı sonucu vermediğini göstermişti: renkli bir ışık, farklı tonlardaki tenlerde farklı yoğunlukta, farklı anlamlarla belirir. Bu, bir okura bir soru bırakır: filmin renk dili, bir yüzün renginin değişmesine dayanıyorsa, o dil hangi yüzler için yazılmıştır? Son dizide beliren yüzlerin her biri bu ışığı nasıl taşıyor? Bu soru bir eleştiri değil, filmin bir kararını görünür kılmanın bir yoludur ve yanıtı, saydığın karelerde aranmalıdır.

Son olarak bir kanon notu. Film, Venedik'teki ödüllerinin yanı sıra César ödüllerinde en iyi kadın oyuncu, ses ve kurgu dallarında ödül aldı ve sonraki yıllarda en iyi yabancı dilde filmler listelerinde yer almaya devam etti. Ses ve kurgu ödülleri, bu dosyada en çok konuştuğumuz iki aracın, müziğin kesilmesinin ve kararmaların, dönemin sinemacıları tarafından da filmin ayırt edici özelliği olarak görüldüğünü düşündürür.

Bu okumaların hiçbiri filmin yapım koşullarına çok değinmez, ama yapım bir şey daha söyler. Üçlemenin üç filmi üç ayrı görüntü yönetmeniyle çekildi; Mavi'nin rengi Sławomir Idziak'ın, mavi filtreleri ve ışıklarıyla, kararıdır. Rengi bir sembol sistemi olarak okuyan her yorum, aslında bir görüntü yönetmeninin teknik ve estetik seçimlerini yorumlar. Venedik'te Idziak'a verilen görüntü ödülü de bunu hatırlatır: filmin en çok tartışılan anlam katmanı, bir zanaatın, bir filtrenin ve bir ışık ayarının içinden doğmuştur. Bu, yorumu küçültmez; ama bir okura, «mavi ne anlama gelir?» sorusunun yanında «mavi nasıl elde edildi?» sorusunu da sormayı öğütler.

Tartışma soruları

1. Kieślowski filmin konusunun duygusal özgürlük olduğunu söyler. Film boyunca Julie'nin bağsızlığı bir özgürlük gibi mi, yoksa bir donukluk gibi mi görünüyor? Hangi sahne, bu iki izlenimden birini öbürüne çeviriyor?
2. Woodward maviyi bir yastan bir mücadeleye ve bir teslimiyete uzanan bir yol olarak okur. Rengin neredeyse silindiği sahneler bu yolun neresine düşüyor?
3. Žižek'e göre film bir yas filmi değil, yasın koşullarını yaratan bir filmdir. Kocanın sadakatsizliğinin öğrenilmesi, Julie'nin yasını gerçekten değiştiriyor mu? Bunu ekranda nasıl görüyorsun?
4. Avrupa alegorisi, filmin müziğinin bir «birlik» eseri olmasına dayanır. Bu ayrıntıyı bilmek, Julie'nin hikâyesini senin için değiştiriyor mu, yoksa yalnızca bir arka plan mı kalıyor?
5. Julie'nin eserdeki payı film boyunca görünmez kalır ve sonunda bir şartla görünür olur. Bu yazarlık sorusu, filmin bir kadının yasını anlatan yanıyla nasıl bir ilişki içinde?
6. Filmin renk dili bir yüzün renginin değişmesine dayanıyorsa, o dil farklı tenlerde nasıl işlerdi? Bir beğeniyle değil, son dizide saydığın yüzlerle düşün.

İzledikten sonra

Sıradaki dosya, Wong Kar-wai'nin 2000 tarihli Aşk Zamanı'yla açılıyor. İki film arasında bir yakınlık var: ikisi de söylenmeyen bir duygunun filmidir ve ikisi de o duyguyu söz yerine bir müzikle, bir renkle ve bir kadrajla taşır. Mavi'de bir müzik kesilip yeniden başlıyor, bir renk bir yasın biçimini alıyordu. Aşk Zamanı'nda ise aynı müzik tekrar tekrar döner, dar koridorlar ve çerçeve içindeki çerçeveler iki insanı hem birbirine yaklaştırır hem ayırır. Yan yana konduklarında bu iki yapıt, dile gelmeyen bir duygunun bir ezgiye, bir tona ya da bir kadraja nasıl emanet edildiğini birbirini tamamlayan iki örnekle sergiler.

Dosyayı kapatmadan önce defterine kısa bir hüküm değil, bir konum yaz: kapanışı izlerken içinde beliren şey bir varıştı, bir teslimiyetti, yoksa bir başlangıç mı? Bu konumu yukarıdaki okumalardan biriyle eşleştir ve neden o okumaya yaslandığını bir cümleyle açıkla. Seçtiğin okuma doğru olanı değil, senin bakışının o gün nereden baktığını kaydeder.

Bir de dinleme alıştırması: filmin müzik girişlerinden birini, görüntüye bakmadan, yalnızca sesini dinleyerek yeniden izle. Sonra aynı sahneyi sesi kapalı izle. Ezgi çekilince Binoche'un yüzünün ne kadar suskun kaldığını, ezgi gelince aynı yüzün nasıl yüklendiğini bu karşılaştırma açıkça hissettirir.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki birim F77-D1: Aşk Zamanı — İzlemeden önce. Wong Kar-wai'nin filminin 1960'ların Hong Kong'unda geçen hikâyesini, filmin yapım koşullarını, hangi kopyanın izleneceğini ve dar koridorlara, çerçeve içindeki çerçevelere ve tekrar eden bir müziğe nasıl hazırlanılacağını konuşacak.