Cennet Günleri — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Eleştirmenlerin bu film üzerine söyledikleri, çiftçinin ölümünü, Bill'in vurulmasını, Abby'nin askerlerle dolu trene binişini ve Linda'nın tek başına yola düşüşünü varsayar. Bu sonları bilmeden okunan bir eleştiri, filmin seyrek anlatısını bir bulmacaya çevirir. Henüz izlemediysen önce filmi gör. İzlediysen, yakın okumada saydığın yüzleri ve silüetleri, özellikle hasat akşamı ile yangın gecesi arasındaki farkı, elinin altında tut.

Okuma gelenekleri

Cennet Günleri ilk gösterildiğinde eleştirmenleri ikiye böldü: neredeyse herkes görüntülerin güzelliğinde birleşti, ama bu güzelliğin bir hikâyeye hizmet edip etmediğinde ayrıldı. Film ticari olarak başarısız oldu; harcadığı parayı ancak geri kazandı. Ama Cannes Film Festivali'nde Malick'e en iyi yönetmen ödülünü kazandırdı ve sonraki on yıllarda, özellikle görüntüsü yüzünden, dönemin en çok anılan Amerikan filmlerinden birine dönüştü. Aşağıdaki gelenekler, bu ilk bölünmenin farklı yönlerde sürdürülmesidir.

Görüntü mü, hikâye mi: ilk eleştiriler

Filmin 1978'deki karşılanışı, bu dosyanın ana sorusunu, görüntünün anlatıdan bağımsız ağırlığını, açıkça tartıştı. Chicago Reader'da Dave Kehr filmi, Almendros'un görüntüsünün keskin ve canlı, Malick'in anlatısının ise eksiltili ve esrarlı olduğu, «kavrayışımızın hemen ötesinde» duran bir yapıt olarak tanımladı ve bir başyapıt olabileceğini söyledi. Chicago Tribune'de Gene Siskel, bazı eleştirmenlerin hikâyeyi fazla zayıf bulduğunu kabul etti, ama film sürerken bunu düşünmediğini yazdı.

Karşı ses New York Times'tan geldi. Harold C. Schonberg, filmin ne olmak istediğine bir türlü karar veremediğini, bir Teksas pastoralı ile bir İtalyan halk operası arasında bir yerde kaldığını ve temelde alışılmış bir olay örgüsünün arkasına gösterişli, kendinin fazlasıyla farkında sinema teknikleri yığdığını söyledi.

Bu iki ses, bir okur için iki ayrı ölçüt önerir. Kehr'in ölçütünde filmin eksiltili anlatısı bir eksiklik değil, bir niteliktir: görüntü, sözün söyleyemediğini taşır. Schonberg'in ölçütünde ise bir film, hikâyesini ve görüntüsünü bir birlik içinde kurmalıdır; görüntü hikâyenin önüne geçtiğinde, sonuç bir gösteriye döner. İki ölçüt de filmin aynı özelliğine, yapı bölümünde gördüğümüz seyrekliğe bakar. Ayrılık, o seyrekliğin bir tercih mi, bir kusur mu olduğu sorusundadır.

Resmin ve sessiz sinemanın mirası

İkinci gelenek filmin görüntüsünü bir mirasın içine yerleştirir. Yapım anlatılarına göre Malick ile Almendros, filmin görüntüsünü doğal ışığı sıkça kullanan sessiz filmler üzerine modelledi; ressamlardan, özellikle Johannes Vermeer'den, Edward Hopper'dan, onun tren yolu kenarındaki evi gösteren tablosundan ve Andrew Wyeth'ten, bir de yirminci yüzyılın başındaki foto muhabirlerinden esinlendi.

Bu okumanın gücü, filmin uzun bakılan planlarını bir resim geleneğiyle ilişkilendirmesidir. Vermeer'in iç mekânlarında ışık bir pencereden girer ve bir odanın sessizliğini kurar; Hopper'ın tablolarında yalnız bir ev, geniş bir boşluğun içinde durur. Filmin çiftlik evi de, Jack Fisk'in tarlanın ortasına kurduğu bu yapı, bir ovanın ortasında yalnız bir ev olarak görünür. 5.3'te iç mekânlarda ışığın pencerelere dayandığını konuşmuştuk; bu gelenek o kararı bir resim geleneğine bağlar. Sınırı, bir benzerliği bir anlam sanmaktır. Bir planın bir tabloya benzemesi, o planın ne iş gördüğünü kendi başına açıklamaz. Bir okur, «bu kare Hopper'a benziyor» dedikten sonra, «peki bu benzerlik bu hikâyede neye yarıyor?» diye sormak zorundadır.

Bir kızın hikâyesi

Üçüncü gelenek filmin merkezini kaydırır. Roger Ebert, 1997'de filme dönerek yazdığı bir yazıda, filmin duyguları uzakta tuttuğu eleştirisini kabul eder, ama bunun yalnızca yetişkinlerin eylemlerine bakıldığında doğru olduğunu söyler. Ebert'e göre bu, bir genç kızın, onun anlattığı hikâyesidir ve konusu, o kızın yüreğindeki umudun ve neşenin nasıl ezildiğidir. Yetişkinlerin tutkusunu tam olarak hissetmeyiz, çünkü o tutku kızın tutkusu değildir: hava durumu gibi, ya da sonun başlangıcını haber veren çekirge belası gibi, uzaktan görülen bir olaydır.

Bu okuma, yapı bölümündeki «kayma» gözlemine bir kuramsal ağırlık verir. Hikâye bir aşk üçgeniyle başlar ve Linda'nın yola düşmesiyle biter; Ebert'in okumasında bu bir kayma değil, filmin baştan beri ne olduğunun ortaya çıkmasıdır. Abby'nin içinden geçenleri hiç duyamamamız, yüzlerin silüet olması, sesin uzaklığı, hepsi bir çocuğun yetişkin dünyasını yarım anlayışının biçimsel karşılıklarıdır. Geleneğin gücü, ilk eleştirilerin bir kusur saydığı şeyi, duygusal mesafeyi, bir bakış açısının sonucu olarak açıklamasıdır. Sınırı, filmin bütün görüntülerinin Linda'nın bakışından kurulmadığıdır. Linda'nın bulunmadığı sahneler, örneğin çiftçinin ve Abby'nin baş başa kaldığı anlar da vardır; ses bir çocuğa ait olsa da kamera her zaman onun yanında durmaz.

Bu çizgiyi sürdüren akademik yazılar da vardır. Wide Angle dergisinde 1994'te yayımlanan bir makale, başlığından da anlaşıldığı gibi, filmi bir kız çocuğunun bakışı ve onun bir kadınlığa nasıl alıştırıldığı sorusu üzerinden okur. Bu okuma, Linda'yı yalnızca bir anlatıcı değil, filmin cinsiyet düzeninin içinde büyüyen bir kız olarak görmeye çağırır.

Ses ve görüntünün sırası

Dördüncü gelenek, Ebert'in sezgisini biçim düzeyine taşır. Filmin kurgusunda diyaloğun büyük ölçüde atılıp yerine Linda'nın doğaçlama anlatımının konması, görüntü ile ses arasındaki alışılmış hiyerarşiyi değiştirir. Klasik bir filmde ses çoğu zaman görüntünün hizmetindedir: konuşmalar görüntüdeki yüzlerden çıkar, müzik görüntüdeki duyguyu güçlendirir. Bu filmde ise anlatıcı sesi, görüntünün göstermediği şeyleri söyler ve gösterdiği şeyleri çoğu zaman açıklamaz. 2001'de Journal of Media Practice'te yayımlanan bir makale, başlığında da belirttiği gibi, bu filmde gözün egemenliğinden algının yeni bir sıralamasına geçildiğini, sesin ve görüntünün yeniden düzenlendiğini tartışır.

Bu geleneğin bir okur için değeri, filmin «görüntü filmi» olarak anılmasının eksik olduğunu göstermesidir. Görüntünün ağırlığı, ses bandının görüntüden bağımsızlaşmasıyla birlikte doğar. Linda'nın sesi görüntüye bağlı olsaydı, görüntüler hikâyeyi taşımak zorunda kalırdı; ses bir başka yerde dolaştığı için görüntüler kendi başlarına durabilir. Bu, 8.7'de ses ile görüntünün çatışmasını konuşurken gördüğümüz ilkenin, bütün bir filme yayılmış hâlidir. Sınırı, bu okumanın da kurgu masasının tarihine yaslanmasıdır: diyaloğun neden atıldığı, bir estetik kararın mı yoksa bir çaresizliğin mi ürünü olduğu, yapım anlatılarında açık değildir. Ama okur için önemli olan sonuçtur: ekrandaki film, sesin ve görüntünün eşit olmayan bir ortaklığıdır.

Cennet, kıyamet ve Tanrı'nın dokunuşu

Beşinci gelenek filmin adını ve Linda'nın açılıştaki kıyamet hatırasını ciddiye alır. Kehr'in 1978'deki yazısı filmi, ilahi olanın dokunduğu ve sonra geçip gittiği insan hayatlarının hikâyesi olarak tanımlıyordu. Filmin adı bir cenneti anar; olay örgüsü aldatmacayla elde edilmiş bir bolluğu, ardından bir çekirge belasını ve bir yangını gösterir. Film üzerine sonraki yazıların başlıkları da bu çizgiyi sürdürür: 1985'te yayımlanan bir makale filmi «Cennetin batısı» diye adlandırır; Criterion için 2010'da yazılmış bir deneme ise başlığını Rab'bin duasındaki «gökte olduğu gibi yerde de» sözünden alır.

Bu okumanın gücü, filmin yapısındaki kehanet ile gerçekleşme ilişkisini bir dinî imgelem içine yerleştirmesidir. Sınırı, bu imgelemin kimin imgelemi olduğu sorusudur. Son günün ateşi, bir kız çocuğunun yarım yamalak aklında kalmış bir vaazdan çıkar; film kendi sesiyle hiçbir yargıda bulunmaz. Karakterleri kurtulanlar ve geri çevrilenler diye ayırmaz; çekirgeleri bir ceza mı, bir doğa olayı mı saymamız gerektiğini bize bırakır. Dinî okuma bu yüzden en güçlü hâlinde bile filmin bir iddiası değil, bir anlatıcının dünyayı anlama çabasının yorumudur.

Güzellik ve emek

Son soru bu akademinin kendi sırasından doğar. Bir önceki dosyada Hudutların Kanunu'nun tarlası, bir ekonomik düzenin işleyişini gösteriyordu: emeği köylüler veriyor, kârı ağa ve aracılar alıyordu. Cennet Günleri'nin tarlasında da mevsimlik işçiler çalışır, demet bağlar, makinelerin yanında ter döker; kârı ise adı bile verilmeyen bir toprak sahibi toplar. Ama film bu emeği büyülü saatin altın ışığında, bir resim gibi gösterir.

Bu, bir okura zor bir soru bırakır: güzellik emeği onurlandırıyor mu, yoksa görünmez mi kılıyor? Bir okuma, filmin adsız işçilerin bir iş akşamını müze duvarına yakışır bir görüntüye yükselttiğini savunabilir. Başka bir okuma, aynı ışığın yorgunluğu ve sömürüyü bir silüete, bir manzaranın parçasına indirgediğini söyleyebilir. Yakın okumada saydığın yüzler bu soruya bir dayanak verir. Hasat akşamlarında yüzlerin çoğu silüet kalıyor ve yüzler ancak yangının ışığında okunur hâle geliyorsa, film işçilerin yüzlerini bir felakete kadar görünmez bırakıyor demektir. Bu bir eleştiri olabilir, bir yöntem de olabilir; ama her durumda, bir ışık kararının bir toplumsal sonucu vardır.

Okumalar arasında

Altı çizgiyi en keskin ayıran soru, filmin merkezinde kimin durduğudur. İlk eleştiriler ile resim geleneği okuması için merkez görüntüdür ve onu yapan ekiptir: Malick, Almendros, Wexler, Fisk. Ebert'in okuması ile ses okuması için merkez Linda'dır, onun sesi ve bakışıdır. Dinî okuma merkezi bir imgeleme, kıyametin ve cennetin imgelemine koyar. Güzellik ve emek sorusu ise merkezi, kadrajın içinde ama silüet olarak kalan insanlara, işçilere taşır. Aynı film, kime baktığına göre dört ayrı filme dönüşür.

Bu çokluğun bir nedeni, filmin kendini açıklamamasıdır. Diyalog azdır, anlatıcı bir çocuktur, yüzler çoğu zaman okunmaz ve olaylar seyrek anlatılır. Bir eleştirmen bu boşlukları doldurmak zorundadır ve her biri onları kendi sorusuyla doldurur. Schonberg için boşluk bir kusurdu; Kehr ve Ebert için bir alan. Sen de izlerken bu aralıklara bir şeyler yerleştireceksin; ama bunu yaparken, doldurduğun yerin bir boşluk olduğunu, filmin orada bir şey söylemediğini bilmek, yorumunu dürüst tutar.

İkinci gerilim, emeğin ve yazarlığın görünürlüğündedir. Filmin görüntüsü Almendros'a bir Oscar kazandırdı; akademi geleneği gereği ödül yalnızca ona verildi. Almendros ödül konuşmasında, görüntüleri elde etmeye yardım eden kamera operatörlerine ve özellikle filmin sonunda gelen Wexler'e teşekkür etti. Tarlada çalışan figüranların silüet kalması ile görüntünün yarısını çekmiş bir görüntü yönetmeninin künyede «ek görüntü» olarak kalması, aynı sorunun iki ölçeğidir: bir güzelliğin arkasındaki emeğin ne kadarı görünür?

Ten ve ışık bu sorunun tam ortasındadır. Büyülü saatin altın ışığı, bütün tenleri aynı sıcak tona boyar ve gökyüzüne karşı aynı silüete çevirir. Bu bir eşitleme gibi görünebilir: başrol de figüran da, yönsüz bir aydınlıkta aynı biçimde görünür. Ama aynı eşitleme, yüzlerin ayrıntısını, yani kimin kim olduğunu da siler. 5.4'te bir ışığın her yüze aynı ayrıntıyı vermediğini görmüştük; bu filmde soru tersinden sorulur: hiçbir yüze ayrıntı vermeyen bir ışık, kimin yüzünü daha çok kaybettirir? Başrollerin yüzleri yakın planlarla, iç mekânlarda kurtarılırken, tarladaki kalabalığın yüzleri bir kez bile kurtarılıyor mu? Bu sorunun yanıtı da bir beğeniyle değil, saydığın planlarla verilmelidir.

Son olarak kanon. Film gösterime girdiğinde ticari bir başarısızlıktı; bugün ise Sight & Sound'un eleştirmen anketlerinde yer alan, Kongre Kütüphanesi'nin Ulusal Film Arşivi'ne korunmak üzere seçtiği bir filmdir. Vertigo dosyasında bir kanonun eleştirmen kuşaklarıyla birlikte değiştiğini görmüştük. Bu filmin yükselişi, kısmen görüntüye verilen değerin, kısmen de Ebert gibi eleştirmenlerin filme yeni bir merkezle, bir çocuğun gözüyle dönmesinin sonucudur.

Tartışma soruları

1. Kehr filmin eksiltili anlatısını bir nitelik, Schonberg bir kusur sayar. Yapı bölümünde gördüğün seyreklik sende hangi etkiyi bıraktı ve bu etki hangi sahneye dayanıyor?
2. Ebert filmi bir genç kızın hikâyesi olarak okur. Linda'nın bulunmadığı sahneler bu okumayı zayıflatıyor mu, yoksa onlar da bir çocuğun yarım anlayışının parçası mı?
3. Bir planın bir tabloya benzemesi, o planın anlamı hakkında ne söyler? Filmden bir kare seç ve benzerliğin bu hikâyede neye yaradığını göstermeye çalış.
4. Linda'nın sesi görüntüye bağlı olsaydı film nasıl değişirdi? Bir sahneyi, anlatıcı sesini kafanda silerek yeniden düşün ve görüntünün yükünün nasıl arttığını anlat.
5. Çekirgeler ve yangın bir ceza mı, bir doğa olayı mı? Hangi anlarda film birini öne çıkarıyor, hangi anlarda ikisini de askıda bırakıyor?
6. Büyülü saatin ışığı tarladaki yüzleri eşitliyor mu, siliyor mu? Bir beğeni bildirmek yerine, hasat akşamı ile yangın gecesinde saydığın okunur yüzleri karşılaştırarak düşün.

İzledikten sonra

Sıradaki dosya, Krzysztof Kieślowski'nin 1993 tarihli Üç Renk: Mavi'siyle açılıyor. İki film ilk bakışta birbirinden çok uzaktır: biri bir Amerikan ovasında, büyük bir gökyüzünün altında geçer; öbürü Paris'te, bir kadının yasının içinde. Ama ikisi de bir filmin bilgisinin bir kısmını görüntüden çok sesle ve renkle taşıdığı yapıtlardır. Cennet Günleri'nde bir çocuğun sesi görüntüden ayrılıyor, altın bir ışık bir mevsimi bir hatıraya çeviriyordu. Mavi'de ise bir müzik kesilip yeniden başlar, bir renk ve bir karartma bir yasın biçimine dönüşür. İki filmi peş peşe izlemek, ses ve renk kararlarının, söylenmeyen bir duyguyu nasıl taşıyabildiğini iki ayrı yoldan gösterir.

Bu dosyanın sonuna kendi okumanı ekle: altı çizgiden hangisi, senin ilk izlemene en yakın? Filmin merkezinde sen kimi gördün: görüntüyü, Linda'yı, bir imgelemi, yoksa tarladaki insanları? Bir okumanın sana yatkın gelmesi onun üstünlüğünü değil, filme hangi soruyla girdiğini gösterir.

Bir de pratik bir öneri var. Filmin herhangi bir hasat sahnesini sessiz, yani sesi tamamen kapalı izle; sonra aynı sahneyi yalnızca sesini dinleyerek, görüntüye bakmadan dinle. Ses ile görüntünün ne kadar ayrı iki yoldan ilerlediğini, bu iki deneyim arasındaki farktan göreceksin.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki birim F68-D1: Üç Renk: Mavi — İzlemeden önce. Kieślowski'nin üçlemesinin yapıldığı yılları, Juliette Binoche'un oynadığı yaslı kadını, Zbigniew Preisner'in müziğini, hangi kopyanın izleneceğini ve bir müziğin kesilmesine, bir rengin tekrarına ve bir karartmaya nasıl hazırlanılacağını konuşacak.