Cennet Günleri — İzlemeden önce

Neden bu film

Malick'in ikinci uzun filmiyle ilk karşılaşman, ışığın bir kaynağa bağlanmasını işleyen derste (5.3) oldu: büyük bir buğday tarlası, batmış bir güneşin bıraktığı yönsüz aydınlık, birkaç dakika sonra kaybolacak bir ışığın içinde çalışan insanlar. O derste filmden yalnızca bir fikri, ışığın gökyüzüne bağlanmasını almıştık. Bu dosya filmin bütününe bakacak. 1916'da Chicago'daki bir çelik fabrikasından kaçan bir işçinin, sevgilisinin ve küçük kız kardeşinin, Teksas'ın kuzeyindeki geniş düzlüklerde bir buğday çiftliğine mevsimlik işçi olarak gelişiyle açılan bir hikâyedir.

Dosyayı açmamızın başlıca gerekçesi ışıktır. Cennet Günleri, sinema tarihinde doğal ışığın, özellikle büyülü saatin, en çok anılan kullanımlarından biridir; görüntü yönetmeni Néstor Almendros bu filmle En İyi Görüntü Yönetmenliği dalında Akademi Ödülü'nü kazandı. Seviye 1'in ışık modülünü bitiren bir okur için, öğrendiklerini bir filmin bütününde sınamanın daha verimli bir yolu az bulunur.

İkinci neden, müfredattaki satırın kendisidir: görüntünün anlatıdan bağımsız ağırlığı. Bu filmde görüntüler zaman zaman hikâyeyi taşımaktan çok, kendi başlarına durur. Bir böcek, bir başak, bir sürü, bir kuş, bir ufuk: film bunlara, hikâyenin onlara ihtiyacı olduğundan daha uzun bakar. Bu, bir okur için hem bir zorluk hem bir fırsattır. Önceki dosyalarda her plan bir anlatı işi görüyordu; burada bazı planların işi, bir anlatı işi olmayabilir. O planlarla ne yapacağımızı bu dosyada öğreneceğiz.

Üçüncü neden, hemen önceki dosyayla kurulan bağdır. Hudutların Kanunu da bir toprağın, bir sürünün, bir toprak sahibinin ve emeğini satan yoksul insanların filmiydi. İki filmde de güneş sert ve bol, arazi geniş, insanlar küçüktür. Ama iki film aynı malzemeyi iki zıt yöne götürür: biri bir ekonomik düzenin işleyişini gösterir, öbürü aynı tarlayı neredeyse bir resme, bir hatıraya, bir ağıta dönüştürür. İki filmi peş peşe okumak, bir ışık kararının bir dünyayı nasıl değiştirdiğini görmenin en doğrudan yoludur.

Bağlam

Cennet Günleri, Amerikan sinemasının 1960'ların sonu ile 1970'lerin sonu arasında yaşadığı bir dönemin içinde doğdu. Bu yıllarda büyük stüdyolar, eski yapım düzenlerinin çökmesinin ardından, genç ve deneyci yönetmenlere görece geniş bir özgürlük tanıdı. Sonradan «Yeni Hollywood» diye anılacak bu kuşağın filmleri, klasik anlatı kurallarını gevşetti, Avrupa sinemasından, özellikle Fransız Yeni Dalgası'ndan etkilendi ve yönetmenin kişisel bakışını öne çıkardı.

Malick bu kuşağın en sessiz ve en az görünen adlarından biriydi. İlk uzun filmi Kanlı Toprak (Badlands) 1973'te çıktı; Cennet Günleri ikinci filmidir. Bu filmden sonra Malick yirmi yıl boyunca film çekmedi ve ancak 1998'de İnce Kırmızı Hat ile geri döndü. Bu uzun sessizlik, filmin çevresinde bir efsane oluşmasına da katkıda bulundu. Ama bir yönetmenin hayatına dair bir gizem, filmin kendisi hakkında bir bilgi değildir; 1.5'te konuştuğumuz niyet yanılgısı burada bir efsane biçiminde karşımıza çıkar.

Dönemin bir başka bağlamı, filmin konusudur. Hikâye 1916'da, Birinci Dünya Savaşı'nın Amerika'ya henüz ulaşmadığı yıllarda, Teksas'ın kuzeyindeki düzlüklerde geçer. Bu düzlüklerde büyük buğday çiftlikleri, hasat mevsiminde trenlerle gelen gezgin işçilerle çalışırdı. Film bu dünyayı bir tarih belgesi gibi değil, bir hatıranın içinden gösterir; ama arka planda bir sanayi şehrinin, bir çelik fabrikasının ve kırsal emeğin gerçek bir tarihi vardır. İzlerken filmin bu tarihe ne kadar yaklaştığını, ne kadar uzak durduğunu da gözle.

Üçüncü bir bağlam, filmin görsel dilinin dayandığı gelenektir. Almendros, Fransa'da Éric Rohmer ve François Truffaut gibi Yeni Dalga yönetmenleriyle çalışmış ve doğal ışığa, az sayıda ışık kaynağına dayanan bir görüntü anlayışıyla tanınmış bir görüntü yönetmeniydi. Cennet Günleri, bu Avrupa anlayışının bir Hollywood yapımına taşındığı bir filmdir. Filmin görüntülerinin bir kısmı, eleştirmenler tarafından sık sık Andrew Wyeth'in ve Edward Hopper'ın kırsal ve yalnız evli tablolarına benzetilir; bu benzetme bir yorumdur, ama görüntülerin bir resim gibi, uzun süre bakılmak için kurulduğu duygusu ekranda kolayca izlenebilir.

Yapım

Filmin başrollerinde Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard ve Linda Manz oynar. Gere ile Adams, çiftliğe gelen iki gezgin işçiyi, Bill ile Abby'yi; Shepard, çiftliğin genç ve varlıklı sahibini; Manz ise Bill'in küçük kız kardeşi Linda'yı canlandırır. Yapımcılar Bert ve Harold Schneider'dır; film Paramount tarafından dağıtıldı.

Bu bilgi küçük bir uyarı taşır. Filmin Teksas'ı, Kanada'da çekilmiş bir Teksas'tır. Bir mekânın bir başka yerde kurulması sinemada sıradandır; ama «doğal» görünen bir filmde bu, seyircinin gerçeklik duygusunun bir yapım kararı olduğunu hatırlatır. Hudutların Kanunu dosyasında, gerçek bir arazide çekilmiş bir köyün bile kararlarla kurulduğunu söylemiştik; burada arazinin kendisi bile bir seçimin ürünüdür.

Filmin görüntüsünün hikâyesi, Almendros'la başlar ama onunla bitmez. Almendros, çekimler sürerken, daha önce söz verdiği bir Truffaut filmi için ayrılmak zorunda kaldı; çekimlerin geri kalanını Amerikalı görüntü yönetmeni Haskell Wexler tamamladı. Wexler filmin künyesinde «ek görüntü» olarak anılır.

Bu ayrıntı, bir okur için yazarlık sorusunun bir başka biçimidir. Welles'in filminde de imzanın tek bir adda toplanmasının Toland'ın payını örttüğünü görmüştük. Burada iş daha da karmaşıktır: bir görüntü yönetmenine bağlanan bir görüntü üslubu, kısmen bir başka görüntü yönetmeninin elinden çıkmıştır. İzlerken iki elin farkını aramaya çalışma; kaynaklar bunu sahne sahne belirtmez ve ekrandan ayırt etmek çoğu zaman mümkün değildir. Ama «Almendros'un ışığı» dediğimiz şeyin bir ekip işi olduğunu akılda tut.

Filmin sesinin de bir yapım hikâyesi vardır. Kurgu iki yılı aşkın sürdü. Filmin kurgucusu Billy Weber'in aktardığına göre, kurgu uzarken Malick, küçük Linda'yı oynayan on beş yaşındaki Linda Manz'ın kendi sözleriyle yaptığı bir anlatımı denedi ve filmin diyaloğunun önemli bir kısmını bu anlatıcı sesiyle değiştirdi. Filmde, Linda'nın sesi, olayları sonradan, çocukça ve kendine özgü bir dille anlatır.

Bu ses, filmin en tuhaf ve en çok tartışılan unsurlarından biridir. 8.2'de öykü içi ve öykü dışı sesi ayırmıştık. Linda'nın sesi ikisinin arasında durur: hikâyenin içindeki bir karakterin sesidir, ama hikâyenin dışından, olaylardan sonra konuşur. Ve söyledikleri, gördüklerimizle her zaman tam örtüşmez. Seviye 2'nin anlatıcı ve bakış açısı modülleri bu sesi ayrıca ele alacak; burada bilmen gereken, filmin bilgisinin bir kısmının görüntüden değil, bir çocuğun yorumundan geldiğidir.

Yapımın bir başka yanı da emeğin kendisidir. Film, hasadı, buğdayın biçilişini, demetlerin bağlanışını ve harman makinelerinin çalışmasını uzun uzun gösterir. Bu sahneler bir dekor gibi değil, bir işin akışı gibi çekilmiştir: insanlar eğilir, kalkar, makineler duman çıkarır, güneş tarlanın üstünde yer değiştirir. Bir okur için burada iki soru vardır. Birincisi, bu emek gösterilirken yüzlerin mi yoksa ellerin, bedenlerin ve makinelerin mi öne çıktığıdır. İkincisi, emeğin yorgunluğunun, terin ve tozun, büyülü saatin altın ışığında nasıl göründüğüdür. Hudutların Kanunu'nda tarla bir umudun ve onun bozuluşunun yeriydi; bu filmde tarla, bir emeğin aynı zamanda bir güzelliğe dönüştüğü yerdir. İki filmi karşılaştırırken, aynı emeğin bir filmde ağır, öbüründe hafif görünüp görünmediğini not et.

Müzik de filmin dokusunun bir parçasıdır. Özgün müziği Ennio Morricone yaptı; açılış jeneriğinde ise Camille Saint-Saëns'ın Hayvanlar Karnavalı'ndan «Akvaryum» bölümü duyulur. 8.5'te film müziğinin bir ruh hâli kurduğunu görmüştük; bu filmde müzik, görüntülerin hatıra gibi, bir masal gibi algılanmasına katkıda bulunur.

Hangi kopya

Bu filmde kopya seçimi, ışığın kendisi kadar önemlidir. Büyülü saatin ışığı, ince renk geçişlerinden, gökyüzünün maviden turuncuya ve mora uzanan tonlarından, yüzlerin ve başakların üzerindeki altın renkli yumuşak parıltıdan oluşur. Kötü bir kopyada bu geçişler basamaklara bölünür, karanlık sahneler bir çamura dönüşür ve filmin en ünlü görüntüleri bir kartpostal kadar düz görünür.

Akademinin önerisi, yönetmenin gözetiminde hazırlanmış bu yeni aktarımlardan birini, mümkünse yüksek çözünürlüklü bir sürümü seçmektir. Ama burada bir inceliğe dikkat et: yönetmenin onayladığı bir aktarım, filmin 1978'deki gösterim kopyalarının birebir aynısı olmak zorunda değildir. Bir yönetmen, yıllar sonra, renkleri ya da karanlığı kendi bugünkü bakışına göre yeniden ayarlayabilir. 9.4'te renk değişimini konuşurken bir filmin renklerinin bir sürümden öbürüne değişebildiğini görmüştük. Bu filmi okurken gördüğün rengin, hangi yılın ve kimin kararı olduğunu bilmek, ışık üzerine yapacağın gözlemlerin sınırını da belirler.

Görüntü oranı da kontrol edilmelidir. Film geniş bir oranda çekilmiştir ve ufuk çizgisi, tarlaların genişliği ve figürlerin küçüklüğü bu oranın içinde anlam kazanır. Kırpılmış bir televizyon aktarımı, kadrajın kenarlarındaki göğü ve araziyi keser ve filmin insan ile manzara arasındaki dengesini bozar. 2.7'de en-boy oranının bir kompozisyon kararı olduğunu konuşmuştuk; bu filmde o karar, filmin konusunun bir parçasıdır.

Ses için de dikkat gerekir. Filmin ses bandı, rüzgârı, böcekleri, başakların hışırtısını, uzak makineleri ve Linda'nın sesini ince bir denge içinde taşır. Dublajlı bir sürüm, Linda'nın kendine özgü konuşmasını, onun aksanını, duraksamalarını ve çocukça cümlelerini büyük ölçüde siler. Bu filmi özgün İngilizce sesiyle ve dikkatli bir altyazıyla izle; altyazının Linda'nın bozuk, kendine özgü dilini ne kadar koruduğuna, ne kadar düzelttiğine de bak.

Künye satırına bu filmde üç şey yaz: aktarımın yılı ve kimin gözetiminde hazırlandığı, görüntü oranının korunup korunmadığı ve ses dilinin ne olduğu. Ekranın kendisini de not et: bu film, büyük bir ekranda ve karanlık bir odada başka, bir telefon ekranında başka bir filmdir. 0.6'da izleme koşulunun bir okumayı nasıl etkilediğini konuşmuştuk; bu, o dersin en çok işe yarayacağı dosyalardan biridir.

İzlerken üç soru

Hudutların Kanunu'nda araziye, sert güneşe ve bir sınıra bakmıştık. Bu dosyanın soruları aynı tarlaya başka bir ışıkla bakıyor. Filmi bir kez, mümkünse karanlık bir odada ve kesintisiz izle. İlk izlemede not alma; son jenerikten sonra her soru için akılda kalan bir anı deftere olayla adlandır.

Bu ışık günün hangi saatine ait? Bir sahnenin ışığından günün saatini tahmin edebiliyor musun: öğle güneşi mi, akşam mı, gün batımından sonraki o kısa aydınlık mı? Film hangi sahneleri hangi saate yerleştiriyor ve bu yerleştirme bir düzen kuruyor mu?
Kim anlatıyor ve anlatılanla görülen örtüşüyor mu? Linda'nın sesi gördüklerimizi açıklıyor mu, tamamlıyor mu, yoksa onlardan uzaklaşıyor mu? Bir sahnede sesin söylediği ile görüntünün gösterdiği arasında bir boşluk fark ettiğin an oldu mu?
Kadrajda kim ağır basıyor: insanlar mı, manzara mı? Film bir insanın yüzüne ne zaman yaklaşıyor, ne zaman onu bir tarlanın, bir göğün içinde küçük bir figür olarak bırakıyor? Hikâyeye bir şey katmayan ama yine de uzun süre bakılan planlar hangileri?

Saat sorusu, yüzlerin nasıl göründüğü sorusunu da içinde taşır. Büyülü saatin ışığı yönsüzdür: gölgeleri yok eder, yüzleri yumuşatır ve tenleri sıcak, altın renkli bir tona boyar. Bu ışık bir yüzü güzelleştirir, ama aynı zamanda onu düzleştirebilir; bir yüzün ayrıntısı, gökyüzünün parlaklığı karşısında bir silüete dönüşebilir. Film stoğu ve aydınlatma, ten dersinde (5.4) gördüğümüz gibi, her yüzü aynı netlikte vermez; altın saatin ışığı da bu kuralın dışında değildir. İzlerken iki şeye bak: büyülü saatte çekilmiş sahnelerde yüzler okunuyor mu, yoksa gökyüzünün önünde karanlık birer şekil olarak mı kalıyor? Ve tarlada çalışan kalabalığın yüzleri, başrollerin yüzleriyle aynı ayrıntıyla mı gösteriliyor?

Güzelliğin kendisi de bir tuzak kurabilir. Göz alıcı bir kare, tek başına bir anlamın kanıtı sayılmaz. Bu film seyirciye çok güçlü bir görsel haz verir; bu hazzı yaşamak meşrudur, ama bir okur olarak «güzel» demekle yetinmemek gerekir. «Hissettim»den «çünkü»ye geçmeyi (0.2) burada da uygula: «çok güzeldi» bir izlenimdir; «gün batımından sonraki ışıkta, figürlerin gökyüzünün önünde siluet hâline geldiği bir genel plan» bir gözlemdir. Bu filmde gözlemlerini mümkün olduğunca ışığın saatine, kaynağına ve yüzlere düşüşüne bağla.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bittiğinde Cennet Günleri'nin yapı bölümüne, F53-D2'ye geç. O bölüm, Chicago'daki fabrikadan Teksas'taki çiftliğe uzanan hikâyenin aşamalarını izleyecek, bir hasat mevsiminin zamanını, Linda'nın sesinin bilgiyi nasıl dağıttığını ve bir anlatının görüntülerin ağırlığı altında nasıl seyrekleştiğini çözümleyecek.