Hudutların Kanunu — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Aşağıdaki okumalar ekili tarlanın kimin buyruğuyla yok edildiğini, öç cinayetlerini, mayınlı arazideki felaketi ve oğlunu öğretmene gönderdiği son anı bilerek konuşur. Filmi görmeden bu sayfaya gelmek, Akad'ın yavaş yavaş kurduğu kapanın her duvarını önceden öğrenmek olur. Önce filmi izle. İzlediysen, yakın okumada kendi kopyanda yaptığın plan sayımlarını ve gece/gündüz notlarını yanına al: bu bölümde eleştirmenlerin söylediklerini, senin saydıklarınla karşılaştıracağız.

Okuma gelenekleri

Hudutların Kanunu iki ayrı eleştiri ortamında, iki ayrı zamanda okundu. İlki filmin yapıldığı yılların Türkiye'sidir: 1960'ların sonunda, film dergilerinde ve sinematek çevrelerinde, Türk sinemasının nasıl bir sinema olması gerektiği tartışılırken. İkincisi ise filmin restore edilip uluslararası festivallerde gösterildiği 2010'lardan sonraki dönemdir; bu dönemde film, İngilizce yazan eleştirmenlerin önüne ilk kez geniş biçimde çıktı. İki ortam filmi farklı sorularla karşıladı ve aşağıdaki geleneklerin çoğu, bu iki ortamdan birine aittir.

Ekonomik bir film: toplumcu gerçekçi okuma

İlk ve en yerleşik okuma, filmi bir toplumsal sorunun, kaçakçılığın ve onun ekonomik köklerinin incelemesi olarak görür. Bu okumanın en kısa ifadesi yönetmenin kendisine aittir. Oğuz Makal'ın Akad üzerine yazdığı yazıda aktarıldığına göre Akad, filmi şöyle tanımlar: «Kaçakçılık meselesine ekonomik açıdan yaklaşan bir filmdi, macera filmi değil.»

Bu okuma, yapı bölümündeki tabloyu bir sınıf haritası olarak okur. Kaçakçılığın riskini köylüler taşır, kârını çarşıdaki aracılar ve toprak ağası alır; devlet ise bu düzeni değiştirmeye çalışır ama ağanın çıkarına dokunduğu anda çaresiz kalır. Film rehberini yazan Çağrı İnceoğlu da aynı çizgide, filmin temalarını yoksulluk, sömürü ve ağalık düzeni olarak sıralar. Makal'ın aktardığı bir başka eleştirmen, Ali Gevgilili, filmin karamsar görüntüsünün ardında «değişmekte olan bir şeylerin varlığına tanıklık» görür.

Geleneğin gücü, filmin en acımasız sahnesini, ekinlerin çiğnenmesini, bir kişisel kötülük olarak değil, bir düzenin işleyişi olarak okumasıdır: ağa kötü bir adam olduğu için değil, kaçakçılık ona kâr getirdiği için tarlayı bozdurur. Sınırı, filmin bir tez filmi gibi okunmasıdır. Akad'ın kendi sözü bile bir savunma gibi işler: «macera filmi değil» demek, filmin macera filmine benzeyen yanlarının, kovalamacaların, pusuların ve silahlı çatışmanın, bir açıklamaya ihtiyaç duyduğunu da gösterir. 1.5'te bir yönetmenin filmi üzerine söylediklerini bir ipucu olarak almayı öğrenmiştik; bu söz de bir ipucudur, filmin kendisi değil.

Ulusal sinemanın aranan örneği

İkinci gelenek filmi bir tartışmanın içine yerleştirir. 1960'ların ortasından sonra Türk sinemasında, yabancı modelleri taklit etmeyen, bu ülkenin kendi gerçekliğinden ve kendi anlatım geleneğinden doğan bir sinemanın nasıl kurulacağı sorusu canlı biçimde tartışıldı. Makal'a göre film, «her milletin kendine has bir üslubu var» düşüncesine Akad'ın kendi yolundan bir yaklaşımdır ve o günlerin «ulusal sinema» tartışmasında üzerinde durulacak bir filmdir.

Bu okumanın gücü, filmin biçim kararlarını, gerçek bir arazide çekmeyi, yerel yüzleri, sert güneşi, bir tartışmanın somut yanıtları olarak görmesidir. İlk bölümde mekânın, ışığın ve yüzlerin bu filmde bir yapım kararı olduğunu söylemiştik; bu gelenek o kararlara bir anlam verir: Akad, Yeşilçam'ın stüdyo melodramlarından farklı bir görüntü dünyası kurarak, bir sinemanın kendi coğrafyasına bakabileceğini gösterir. Sınırı, «ulusal» kavramının kendisidir. Bir filmi bir ulusun sinemasının örneği saymak, filmin kendi yerelliğini, bir sınır köyünün, bir bölgenin özgül koşullarını, bütün bir ülkenin temsili gibi okumaya çekebilir. Film bir sınır köyünü anlatır; o köyün bir ülkenin bütününü temsil edip etmediği ayrı bir sorudur.

Bir Western olarak

Üçüncü gelenek, filmin 2010'lardaki restorasyonundan sonra, uluslararası eleştirmenlerin yazılarında öne çıktı. Bu okumada film bir «neo-Western»dir: bölgeye atanan bir üsteğmen, otlak arayan sürüler, kıskanç bir rakip, yolda bekleyen silahlılar ve kasabada biten bir düello. İnceoğlu, filmin dönemin İtalyan Western'lerinin izlerini taşıdığını ve derin alan kullanımıyla Kurosawa'yı, gerçekçiliğiyle de İtalyan Yeni Gerçekçiliğini andırdığını yazar. Başka bir yazar, çorak arazinin kullanımını 1960'ların bir İtalyan Western'inin ıssız manzaralarıyla karşılaştırır; bir başkası ise iki eski arkadaşın kanunun iki yanına düşmesini Hollywood'un suç filmlerine benzetir.

Western çizgisi, filmi sınırları aşan bir ortak dilin içine taşır. Yapı bölümünde Western iskeletinin yerel bir dünyaya taşındığını söylemiştik; bu gelenek o iskeleti ayrıntılı biçimde adlandırır ve filmi, aynı yıllarda başka ülkelerde yapılmış, sınır, toprak ve kanun üzerine filmlerle yan yana koyar. Sınırı ise ilk geleneğin uyarısıdır: Akad'ın «macera filmi değil» sözü, tam olarak bu okumaya karşı söylenmiş gibidir. Bir filmi tür kalıplarıyla okumak, onun ekonomik ve toplumsal tezini bir janr oyununa indirgeyebilir. İki okuma arasındaki gerilim, filmin hem bir tür filmi gibi işlediği hem de türün eğlencesini bir toplumsal soruya bağladığı gerçeğinden doğar.

Devlet, okul ve köy: modernleşme okuması

Dördüncü gelenek filmin iki temsilcisine, asker Zeki'ye ve öğretmen Ayşe'ye bakar. İnceoğlu'nun rehberi, devletin filmde bu iki figürde somutlaştığını ve askerle öğretmenin, Türkiye'nin modernleşme tarihinde ordu ile eğitimin oynadığı rol düşünüldüğünde, ayrı bir anlam taşıdığını söyler. Köylüler okulu bir denetim aracı, devletin gözü olarak görür; Hıdır ise onu oğlunun kurtuluşu olarak görür.

Bu okumada filmin sonu bir modernleşme sorusuna dönüşür. Zeki'nin toprak teklifi bozulur, çünkü devlet bir toprak ağasının gücüyle baş edemez; ama okul ayakta kalır ve son sahnede Hıdır oğlunu öğretmene gönderir. İnceoğlu, halk ile aydınlar arasındaki iş birliğinin, bu kapanışta, toplumun geleceği için bir umut olarak sunulduğunu yazar. Geleneğin gücü, filmin kapanışındaki o küçük kararı, Yusuf'un öğretmene gidişini, bütün filmin ağırlık merkezi olarak görmesidir. Sınırı, filmin devlete bakışının bu kadar iyimser olup olmadığı sorusudur. Zeki aynı zamanda köyü boşaltmakla tehdit eden, kaçakçıları kovalayan ve Hıdır'ı sınıra süren kanunun temsilcisidir. Filmin adı da bir kanundan söz eder; ve o kanun, sonunda Hıdır'ı kovalayan kanundur.

Bölge ve kimlik

Beşinci bir okuma çizgisi filmi bölgenin kendi tarihi içinde okur. Bazı sonraki yazılar filmi bir «Güneydoğu sorunu»nun erken bir sinema anlatımı olarak görür ve köyün geçtiği bölgenin nüfus yapısını, devletle ilişkisini ve yoksulluğunu bu çerçevede tartışır.

Bu okumanın değeri, filmin genel bir «köy» değil, belirli bir bölgenin, bir sınırın ve onun insanlarının filmi olduğunu hatırlatmasıdır. Filmin çekim yerleri Şanlıurfa ve Mardin çevresi olarak anılır; arazinin, evlerin ve yüzlerin bu belirli coğrafyaya ait olduğu, filmin dünyasının parçasıdır. Sınırı, 1.6'da konuştuğumuz bağlam tuzağıdır: bir filmi, yapıldığı yıldan sonra olanların bilgisiyle okumak, filmin kendi söylediğini sonraki tarihin söylediğiyle karıştırabilir. Bu okumayı yaparken, ekranda gördüğün ile sonradan bildiğin arasındaki ayrımı defterinde ayrı sütunlarda tut.

Akad mı, Güney mi?

Son gelenek bir yazarlık sorusudur. Senaryo künyelerde Akad ile Güney'e birlikte verilir ve hikâyenin Güney'e ait olduğu sık sık söylenir. Makal'ın aktardığına göre ise süreç daha karmaşıktır: Güney aynı adla bir senaryo yazmış, Akad onu beğenmemiş, ama o senaryonun bazı meseleleri, isimleri ve havası Akad'a ulaşmış; Akad sonra kendi gözlemleriyle daha cesur bir sonuca varmıştır. Makal, bu iş birliğinin Güney'in sonraki yönetmenlik yolunu, Seyyit Han'ı ve özellikle Umut'u haber verdiğini yazar.

Akad'ın kendi sinemasında da bu film bir eşik sayılır. Kırel ile Başer Yetimoğlu'nun aktardığına göre Akad, Alim Şerif Onaran'a verdiği bir söyleşide, Hudutların Kanunu'ndan önceki dönemini «film yapma», bu filmden Diyet'e uzanan dönemini ise «sinema yapma» dönemi olarak ayırır. Yönetmenin kendi gözünde bu film, bir zanaatın bir dile dönüştüğü yerdir.

Bu iki anlatı farklı bir soruyu açar. Film, bir yıldızın kendi hikâyesini bir ustaya taşıdığı bir yapıt mı, yoksa bir ustanın bir yıldızın hammaddesini kendi diline çevirdiği bir yapıt mı? Yurttaş Kane dosyasında yazarlık sorusunu konuşmuş ve bir filmi tek bir yaratıcıya bağlamanın görüntü yönetmenini, kurgucuyu ve öbür emekçileri gölgede bıraktığını görmüştük. Burada aynı uyarı geçerlidir: görüntü yönetmeni Ali Uğur'un, müziği yapan Nida Tüfekçi'nin ve kurgucu Ali Ün'ün katkısı, Akad ile Güney arasındaki tartışmada çoğu zaman anılmaz.

Okumalar arasında

Altı çizgiyi en keskin biçimde bölen soru şu: film bir tür filmi mi, bir tez filmi mi? Toplumcu gerçekçi okuma ile ulusal sinema okuması, filmi bir toplumsal sorunun ve bir sinema arayışının yanıtı olarak görür; Western okuması ise onu dünya sinemasının ortak bir türünün yerel bir örneği olarak. İlk ikisi filmin yapıldığı yılların Türkçe eleştirisine, üçüncüsü restorasyondan sonraki İngilizce eleştiriye aittir. Bu ayrım bir rastlantı değildir: bir film, okunduğu yerin ve zamanın sorularıyla karşılanır. 1960'ların Türkiye'sinde eleştirmenin sorusu «bu ülkenin sineması nasıl bir sinema olmalı?» idi; 2010'ların uluslararası eleştirmeninin sorusu ise «bu bilinmeyen film, bildiğim filmlerle nasıl konuşuyor?»

Yakın okumadaki sayımların burada bir hakem gibi kullanılabilir. Kendi kopyanda son geçişte planların kısaldığını, kovalamaca ve çatışmanın derin alanda kurulduğunu gördüysen, Western okumasının dayandığı biçim kararlarını kendi gözünle doğrulamış olursun. Konuşma sahnelerinde orta ve orta genel planların baskın olduğunu, insanların çevreleriyle birlikte gösterildiğini gördüysen, toplumcu gerçekçi okumanın, insanı ortamıyla birlikte gösteren bir kameraya dayandığını görmüş olursun. İki gözlem aynı filmde bir arada bulunabilir; ve bulunuyorsa, iki okuma birbirini dışlamaz, filmin iki farklı katmanına bakar.

İkinci gerilim, sonun yorumundadır. Toplumcu gerçekçi okuma için son bir yenilgidir: düzen kazanmış, Hıdır sınıra sürülmüştür. Modernleşme okuması için sonun içinde bir umut vardır: Yusuf öğretmene gider. Western okuması ise sonu bir yalnız kahramanın klasik çıkışı olarak görebilir. Aynı son an, üç okumada üç ayrı anlam taşır, çünkü film o anı bir açıklamayla kapatmaz ve Yusuf'un ne yapacağını göstermez.

Ten ve yüz bu tartışmaların içinde ayrıca durur. Güney, 1960'larda «Çirkin Kral» lakabıyla anılıyordu; bu lakap, dönemin Yeşilçam'ının açık tenli, yumuşak ışıkla gösterilen yıldız yüzü idealine uymayan bir yüzün, halk tarafından sahiplenilmesinin bir işaretidir. Bu filmde o yüz, güneşin altında, toz ve ter içinde, köylülerin yanık yüzleriyle aynı ışıkta görünür. Ulusal sinema okuması bunu bir gerçekçilik kazanımı olarak görebilir: yıldız, halkın yüzlerinden biri olmuştur. Western okuması ise aynı yüzü bir türün sert, az konuşan kahramanının yüzü olarak okur. Ten dersi (5.4) şeridin ve lambanın her yüze aynı cömertlikle davranmadığını göstermişti. Burada soru şudur: film bir yıldızın yüzünü, köylülerin yüzlerinden ayıran bir ışıkla mı, yoksa onlarla eşitleyen bir ışıkla mı gösteriyor? Bunu kopyandaki kareleri sayarak bul.

Bu seviyenin öbür filmlerinden farklı olarak, Hudutların Kanunu bir okurun nerede durduğunu soruşturur: bir film, kendi ülkesinin içinden ve dışından aynı biçimde okunabilir mi? Persona ya da Vertigo üzerine yazılanların büyük bölümü aynı uluslararası eleştiri ortamından gelir. Bu film ise iki ayrı ortamda, iki ayrı dilde, iki ayrı soruyla okunmuştur. Bir okur olarak sen de bu iki ortamın arasında durursun: filmi kendi dilinde izleyebilen, ama onun dünya sinemasındaki yerini de görebilen biri olarak.

Tartışma soruları

Akad filmi «macera filmi değil» diye tanımlar. Kovalamacalar, pusular ve silahlı çatışmalar düşünüldüğünde bu tanım filme ne ölçüde uyuyor? Kararını hangi sahneye dayandırıyorsun?
Bir filmi bir «ulusal sinema»nın örneği saymak, onun yerelliğine ne kazandırır, neyi gizler? Bu filmde bir sınır köyü, bir ülkenin bütününü temsil ediyor mu?
Western okuması ile toplumcu gerçekçi okuma aynı filmde bir arada durabilir mi? Yakın okumada yaptığın plan sayımları hangisine daha çok dayanak veriyor?
Son sahnede Hıdır oğlunu öğretmene gönderir. Bu kapanış bir yenilgi mi, bir umut mu, yoksa ikisi birden mi? Filmin kendisi bu konuda bir taraf tutuyor mu?
Senaryonun hikâyesi Güney'e mi, Akad'a mı aittir sorusu, filmi anlamamıza ne katar? Bu tartışmada görüntü yönetmeninin, kurgucunun ve müzisyenin adının anılmaması neyi gösterir?
Film bir yıldızın yüzünü köylülerin yüzlerinden ayıran bir ışıkla mı, onlarla eşitleyen bir ışıkla mı gösteriyor? Beğeni bildirmek yerine kopyanda saydığın karelerden yola çık.

İzledikten sonra

Sıradaki dosya, Terrence Malick'in 1978 tarihli Cennet Günleri'yle açılıyor. Işığın sahnedeki bir kaynağa bağlanmasını işleyen ders (5.3) bu ikisini aynı sayfada buluşturmuştu: birinde ışık günün en kısa anına, büyülü saate yerleştiriliyordu, öbüründe bir sınır köyünün sert güneşine ve gecesine bağlanıyordu. Cennet Günleri de bir toprak, bir çiftlik, mevsimlik işçiler ve bir toprak sahibi üzerine kuruludur; ama ışığı, Hudutların Kanunu'nun sert gerçekliğinden çok, görüntünün anlatıdan bağımsız bir güzelliğe kavuştuğu bir yere taşır. Arka arkaya izlenen bu iki yapıt, aynı toprağın, aynı emeğin ve aynı güneşin iki ayrı ışık kararıyla nasıl iki ayrı dünyaya dönüşebildiğini gösterir.

Defterine bir satır da kendi sesinle düş. Altı gelenekten hangisi ilk izlenimine en çok benziyor, hangisi seni en çok şaşırttı? Filmi kendi dilinde izlemek, bu benzerliği güçlendirdi mi, zayıflattı mı? Hangi okumanın sana yatkın geldiği, onun üstünlüğünü değil, senin filme hangi beklentiyle oturduğunu ortaya koyar.

Bir pratik iş de var: hem restorasyona hem eski bir televizyon aktarımına erişebiliyorsan, karanlıkta geçen bir sahneyi iki ekranda birlikte oynat. Bir ışığın, bir yüzün ve bir arazinin ne kadarının filmin, ne kadarının kopyanın kararı olduğunu bu karşılaştırma gösterir; ve bu soru, eleştirmenlerin yorumlarından önce gelir.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki birim F53-D1: Cennet Günleri — İzlemeden önce. Filmin 1970'lerin Amerikan sinemasındaki yerini, Malick ile görüntü yönetmeni Néstor Almendros'un doğal ışığa yaklaşımını, hangi kopyanın izleneceğini ve görüntünün anlatıdan bağımsız bir ağırlık kazandığı bir filme nasıl hazırlanılacağını konuşacak.