Hudutların Kanunu — İzlemeden önce

Neden bu film

Bu seviyenin filmleri şimdiye kadar seni Berlin'e, Odessa'ya, Rouen'a, San Francisco'ya ve bir Baltık adasına götürdü. Bu dosya, akademinin kendi dilinde, kendi coğrafyasında okunacak ilk büyük filmini açıyor: Lütfi Ö. Akad'ın 1966 tarihli Hudutların Kanunu. Güneydoğu Anadolu'da, Suriye sınırına yakın bir köyde kaçakçılıkla geçinen Hıdır'ın, oğlunun okula gidebilmesi için bu işi bırakmak istemesini anlatır. Hıdır'ı Yılmaz Güney oynar.

Bu filmi seçmemizin ilk nedeni, Türk sinemasının tarihinde bir dönüm noktası sayılan bir yönetmenin, olgun bir döneminde çektiği bir yapıt olmasıdır. İkinci neden, 5.3'te motive ışık dersinde ona kısaca bakmış olmamızdır: orada gece sahnelerinin ışığının nereden geliyormuş gibi göründüğünü sormuş ve kesin bir döküm vermekten kaçınmıştık. Bu dosya o soruyu filmin bütününe yayacak. Üçüncü neden ise belki en önemlisidir: bu film, bir sinemanın, yabancı modelleri taklit etmek yerine kendi mekânına, kendi ışığına ve kendi insanlarının yüzlerine bakarak bir dil kurmaya çalıştığı anların bir örneğidir.

Bir okur için bu film başka bir açıdan da değerlidir. Önceki dosyaların çoğu, üzerine yarım yüzyıl boyunca yüzlerce kitap ve makale yazılmış yapıtlardı; her sahnesi bir eleştirmen tarafından adlandırılmış, her kararı bir kuramla tartışılmıştı. Hudutların Kanunu üzerine yazılanlar daha azdır ve büyük bölümü Türkçedir. Bu, okura daha fazla iş, ama daha fazla özgürlük de bırakır. Bu dosyada gözlemlerinin çoğunu kendi gözünle yapacak, eleştiri geleneğinin söylediklerini ancak dördüncü bölümde, kendi notlarınla yan yana koyacaksın.

Son bir neden de dilin kendisidir. Bu filmi altyazısız, kendi dilinde izleyebilen bir okur, önceki dosyalarda yapamadığı bir şeyi yapabilir: diyaloğun ritmini, şivesini, bir sözün nasıl söylendiğini doğrudan duymak. Bu ayrıcalık bir tuzak da taşır. Tanıdık bir dil, tanıdık bir manzara ve tanıdık bir yıldız yüzü, seyirciye her şeyi zaten biliyormuş gibi bir duygu verir. Oysa bir filmi okumak, tanıdık olanı yabancı bir göz gibi yeniden görmeyi gerektirir. Bu dosyanın sınavı biraz da budur.

Bağlam

Türk sinemasının ilk yarım yüzyılı, sinema tarihçisi Nijat Özön'ün yaptığı ve uzun süre kabul gören bir dönemlemeyle anlatılır. Bu dönemlemede 1920'lerden 1930'ların sonuna uzanan yıllar, filmlerin büyük ölçüde tiyatro sahnesinin alışkanlıklarıyla çekildiği bir «tiyatrocular dönemi»dir ve bu dönemin baskın adı Muhsin Ertuğrul'dur. Bir geçiş döneminin ardından, 1950'lerle birlikte, sinemayı kendi araçlarıyla, kamerayla, kurguyla ve mekânla düşünen yönetmenlerin geldiği bir «sinemacılar dönemi» başlar.

Lütfi Ö. Akad bu ikinci dönemin kurucu adlarından biri sayılır. 1949'da ilk filmi Vurun Kahpeye'yi çekti; 1952 tarihli Kanun Namına, İstanbul sokaklarında geçen bir suç hikâyesiyle, dış mekânı, kurguyu ve ritmi tiyatro sahnesinden bağımsız kullanan ilk Türk filmlerinden biri olarak anılır. Akad sonraki yıllarda farklı türlerde onlarca film çekti; 1970'lerin başında ise köyden kente göçü işleyen ve Gelin, Düğün, Diyet adlı filmlerden oluşan bir üçleme yaptı. Hudutların Kanunu, bu uzun yolun ortasında, bir yönetmenin araçlarına hâkim olduğu bir dönemde durur.

Film, Türk sinemasının en verimli üretim yıllarına denk gelir. 1960'larda İstanbul'un Yeşilçam Sokağı çevresinde toplanan yapım şirketleri yılda yüzlerce film çıkarıyordu. Bu üretim düzeninin kendi kuralları vardı: hızlı çekim, sınırlı bütçe, yıldızlar etrafında kurulan projeler ve seslerin çoğunlukla çekimden sonra stüdyoda eklenmesi. Bu düzen, ilerideki bir derste ayrıca konuşulacak; burada bilmen gereken, Akad'ın bu sistemin içinde çalıştığı ama zaman zaman onun sınırlarını zorlayan filmler yaptığıdır.

Dönemin bir başka bağlamı, yıldızın kendisidir. Yılmaz Güney, 1960'ların ortasında, halk arasında «Çirkin Kral» lakabıyla anılan, çok sayıda macera ve kabadayı filminde oynamış bir yıldızdı. Seyirci onu güçlü, öfkeli, yoksul ama onurlu bir kahraman olarak tanıyordu. Güney sonraki yıllarda kendisi de yönetmenliğe geçecek ve Türk sinemasının en çok tartışılan yönetmenlerinden biri olacaktı. Hudutların Kanunu, bir yıldız imgesinin, o imgeyi tanıyan bir seyirciye, daha ağır ve daha gerçekçi bir dramın içinde sunulduğu bir filmdir.

Bu yıllarda Türk sinemasında «gerçekçilik» üzerine bir tartışma da yaşanıyordu. Metin Erksan'ın Susuz Yaz'ı 1964'te Berlin Film Festivali'nde Altın Ayı ödülünü kazanmış ve Anadolu'nun kırsal hayatını konu alan bir filmin uluslararası bir sahnede görülebileceğini göstermişti. Köy, toprak, su ve sınır gibi konular, şehirli melodramların yanında başka bir sinemanın imkânı olarak tartışılıyordu. Hudutların Kanunu, bu tartışmanın içinde okunabilecek bir filmdir; ama onu yalnızca bir akımın örneği olarak okumak, Akad'ın kendi biçim kararlarını görünmez kılabilir.

Yapım

Filmi Akad yönetti; senaryo, künyelerde Akad ile Yılmaz Güney'e birlikte verilir. Güney'in bir oyuncu olmanın ötesinde hikâyenin oluşumuna katkıda bulunması, onun sonraki yönetmenlik yıllarının bir habercisi olarak da görülür. Film siyah-beyaz çekildi ve büyük ölçüde dış mekânda geçer: bir sınır köyü, onun taş evleri, çevresindeki çıplak arazi ve sınırın kendisi.

Çekim yerleri ve koşulları hakkında anlatılanlara dikkatle yaklaşmak gerekir. Dönemin pek çok Türk filminde olduğu gibi, bu filmin yapım sürecine dair belgeler sınırlıdır; bilgilerin önemli bir kısmı yönetmenin ve oyuncuların sonraki anlatımlarına dayanır. Akad'ın anı kitabı filmlerinin yapılışını kendi bakışından anlatır ve bu dosya için değerli bir kaynaktır; ama bir yönetmenin yıllar sonra hatırladıkları, 1.5'te konuştuğumuz gibi, bir ipucudur, bir kanıt değil. Bu yüzden bu bölüm, ekranda doğrulayabileceğin kararlara odaklanacak.

Bu kararların ilki mekândır. Stüdyo dekorunda çekilmiş bir köy, ne kadar ustaca kurulsa da, ışığı ve ufku denetlenebilir bir alandır. Gerçek bir arazide çekmek ise ufku, güneşin sertliğini, rüzgârı ve tozu filme katar. 3.2'de dekorun ve mekânın anlatıya nasıl katıldığını görmüştük; bu filmde arazi, insanların hareketlerini sınırlayan, onları açıkta bırakan ve sınırı somut bir şeye dönüştüren bir güçtür. İzlerken düz arazinin, ufuk çizgisinin ve kayalık alanların kadrajda ne kadar yer kapladığına bak.

İkinci karar ışıktır. Gündüz sahnelerinde güneş, gölgesiz ve yumuşak bir stüdyo ışığından çok farklı bir görüntü üretir: sert gölgeler, parlayan yüzeyler, kısılmış gözler. 5.1'de sert ışığı tanımıştık; bu filmde sert ışık bir estetik seçimden önce bir coğrafyanın gerçeğidir. Gece sahneleri ise başka bir sorun taşır: karanlıkta çekilen bir sahnede ışık bir yerden gelmek zorundadır, ve film o ışığın bir fenerden, bir ateşten ya da ay ışığından geliyormuş gibi görünmesini nasıl sağladığını göstermek zorundadır. 5.3'teki sorunun yanıtını bu filmde kendi gözünle arayacaksın.

Üçüncü karar oyunculuktur. Güney'in yıldız imgesi, bu filmde bir babanın, yorgun bir adamın ve bir sınırın kurallarına sıkışmış bir insanın yüzüyle karşılaşır. 4.2'de oyunculuğun bir abartı ile bir sadelik arasında nasıl konumlanabildiğini görmüştük. Dönemin Yeşilçam filmlerinin çoğunda oyunculuk, hızlı çekim ve sonradan eklenen seslerle birlikte, belirli kalıplara yaslanırdı. Bu filmin yan rollerinde ve köy sahnelerinde bu kalıpların nerede sürdüğünü, nerede kırıldığını izlemek, bir okur için verimli bir alıştırmadır.

Son bir yapım kararı da sestir. Yeşilçam'da seslerin büyük bölümü çekimden sonra stüdyoda, kimi zaman oyuncuların kendileri, kimi zaman başka seslendirme sanatçıları tarafından eklenirdi. Bu, dış mekânda çekilmiş bir filmde ilginç bir ayrılık yaratır: görüntü gerçek bir araziye aittir, ama sesler bir odada üretilmiştir. Rüzgârın, ayak seslerinin ve uzak seslerin ne kadar duyulduğuna, diyaloğun ağızlarla ne kadar uyuştuğuna dikkat et. 8.1'de ses bandının üç katmanını ayırmıştık; bu filmde o katmanlardan hangisinin ne kadar yer kapladığı, bir üretim düzeninin izlerini taşır.

Hangi kopya

Yeşilçam filmlerinin büyük bölümünde olduğu gibi, bu filmin de dolaşımda farklı kalitede kopyaları vardır. Uzun yıllar televizyon yayınlarından, eski video kasetlerden ve aşınmış gösterim kopyalarından aktarılmış görüntüler dolaştı. Bu tür kopyalarda siyah-beyazın ton aralığı daralır, gece sahneleri neredeyse bütünüyle kararır, gündüz sahnelerinde gökyüzü ve aydınlık yüzeyler bembeyaz bir lekeye dönüşür.

Bu filmin kendi kopya tarihi ise genel tablodan daha çarpıcıdır. 1980 askerî darbesinden sonra filmin kopyalarına el konduğu ve elde yalnızca tek bir kopyanın kaldığı aktarılır. Martin Scorsese'nin kurduğu vakfın World Cinema Project adlı programı, 2010'ların başında bu kopyadan yola çıkarak Bologna'daki L'Immagine Ritrovata laboratuvarında bir restorasyon yaptırdı; restorasyon Cannes Film Festivali'nin klasikler bölümünde ve Antalya Altın Portakal'da gösterildi.

Bu bilgi kopyanı okurken işine yarar. Restore edilmiş bir sürümde bile bir sesin bir an kaybolduğunu ya da bir hareketin bir kare atladığını görürsen, bunu Akad'ın bir kesme kararı sanmadan önce kopyanın tarihini hatırla. Restorasyonu bulamıyorsan da elindeki kopyanın büyük olasılıkla aynı tek kaynağa ya da daha eski bir televizyon aktarımına dayandığını bil.

Öyleyse bu filmde hangi kopyayla oturduğun, önceki dosyalardakinden daha çok şey belirler. Bir okur olarak yapabileceğin ilk şey, eriştiğin kopyaları karşılaştırmaktır: aynı gece sahnesini iki kopyada açıp hangisinde yüzlerin ve arazinin ayrıntısının seçilebildiğine bak. Restore edilmiş sürüme ulaşabiliyorsan onu tercih et. Bulamazsan, kopyanın sınırlarını not ederek izle; karanlık bir sahnenin karanlığının filmin mi, kopyanın mı kararı olduğunu bilemiyorsan, bunu gözleminin yanına yaz.

Görüntü oranı da kontrol edilmesi gereken bir noktadır. Televizyon için aktarılan kopyaların bir kısmında kadrajın kenarları kesilmiş olabilir; bu da arazinin, ufkun ve figürlerin kadraj içindeki yerleşimini değiştirir. Bir köy sahnesinde kenarlarda duran figürlerin kesilip kesilmediğine, jenerik yazılarının kadrajın dışına taşıp taşmadığına bak. Taşıyorsa, kopyan kırpılmıştır.

Ses için de benzer bir dikkat gerekir. Eski aktarımlarda ses cızırtılı, boğuk ya da görüntüyle hafifçe kaymış olabilir. Seslerin stüdyoda eklendiği bir filmde bu kayma, kopyanın bir kusuru mu yoksa üretimin bir izi mi olduğunu ayırt etmeyi zorlaştırır. Not alırken bu belirsizliği de kaydet.

Künye satırına bu filmde dört bilgi yaz: kopyanın kaynağı, süresi, görüntü oranı ve gece sahnelerinin seçilebilirliği. Dördüncüsü bir teknik veri değil bir gözlemdir, ama bu dosyanın ışık sorusu büyük ölçüde ona bağlıdır.

İzlerken üç soru

Persona'da bir sessizliğe, iki yüzün yerleşimine ve filmin kendine bakışına bakmıştık. Bu dosyanın soruları açık havaya çıkıyor: bir araziye, bir ışığa ve bir sınıra. Filmi bir kez, mümkünse kesintisiz izle; sonra her soru için bir sahne seç ve deftere o sahnenin adını olayla yaz.

Arazi kadrajda nasıl bir yer tutuyor? İnsanlar geniş bir ufkun içinde küçük mü görünüyor, yoksa kadrajı yüzler ve bedenler mi dolduruyor? Film, bir köy evinin içinden açık araziye geçtiğinde kadraj nasıl değişiyor?
Işık nereden geliyor? Gündüz sahnelerinde güneşin sertliği yüzlere ve duvarlara nasıl düşüyor? Gece sahnelerinde karanlığın içinde bir şeyi görmemizi sağlayan ışık, sahnedeki bir kaynağa mı bağlanıyor, yoksa nereden geldiği belirsiz mi kalıyor?
Sınır ekranda nasıl görünüyor? Bir çizgi, bir tel, bir arazi parçası, bir tehlike ya da yalnızca konuşulan bir şey olarak mı? Film sınırı ne zaman gösteriyor, ne zaman yalnızca karakterlerin korkusuyla, bakışıyla ya da sessizliğiyle hissettiriyor?

Işığa dair soru, burada yüzlere dair bir soruya da dönüşür. Yeşilçam'ın şehir melodramlarında yıldızların yüzleri çoğunlukla yumuşak, önden gelen ve kusurları silen bir stüdyo ışığıyla gösterilirdi. Bu filmde ise yüzlerin önemli bir kısmı açık havada, güneşin altında, yanık, terli ve tozlu görünür. 5.4'te tenin bir kalibrasyon ve bir zanaat meselesi olduğunu, film stoğunun ve ışığın bazı tenleri diğerlerinden daha kolay gösterdiğini konuşmuştuk. Siyah-beyaz bir filmde güneşte koyulaşmış bir ten, bir griler skalasında yer bulmak zorundadır. İzlerken köylülerin yüzlerinin ayrıntısının ne zaman korunduğunu, ne zaman gölgeye gömüldüğünü not et; aynı sahnede Güney'in yüzünün diğer yüzlerden farklı bir ışık alıp almadığına da bak.

Bir yanılgıya karşı da hazırlıklı ol. Kendi coğrafyana ait bir filmi izlerken, gördüğün şeyin «gerçek hayat» olduğunu varsaymak kolaydır: köy gerçek, arazi gerçek, güneş gerçek. Ama bu film de, Berlin'deki bir stüdyoda çekilmiş bir şehir kadar, kararlarla kurulmuş bir dünyadır. Hangi evin gösterildiği, hangi açıdan çekildiği, hangi yüzün yakın plana alındığı birer seçimdir. 1.2'de «nasıl yapılmış?» sorusunu sorarken her görüntünün bir biçim kararı olduğunu söylemiştik; belgesel görünüşlü bir sahne de bu kuralın dışında kalmaz. İzlerken «ne kadar gerçekçi» diye değil, «gerçeklik duygusu nasıl kurulmuş» diye sor.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bittiğinde Hudutların Kanunu dosyasının yapı bölümüne, F41-D2'ye geç. O bölüm, Hıdır'ın kaçakçılığı bırakma isteğinden başlayarak hikâyenin aşamalarını izleyecek; köyün, sınırın ve bir babanın kararı arasındaki gerilimin olay örgüsünde nasıl kurulduğunu ve filmin bilgiyi seyirciye hangi sırayla verdiğini çözümleyecek.