Persona — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Bu bölüm filmin sonunu, Alma'nın Elisabet'in mektubunu okuduğu anı, kocanın gelişini, oğul üzerine yapılan çift konuşmayı ve iki yüzün birleştiği kareyi bilen eleştirmenlerin sesiyle ilerler. Persona'yı henüz izlemediysen burada dur; bu film, ilk izlemede yaşanan şaşkınlığın bir başkasının cümlesiyle önceden doldurulmasına özellikle dayanıksızdır. İzlediysen yanına iki şey al: yakın okumada çizdiğin kırık cam krokisi ve yapı bölümündeki aşama tablosu. Aşağıdaki okumaların her biri o tablonun bir sütununa, o krokinin bir çizgisine farklı bir ağırlık verir.

Okuma gelenekleri

Persona yayımlandığı günden beri «çözülmesi gereken bir bilmece» gibi karşılandı. Eleştirmenler iki soruya yanıt aradı: iki kadın aslında tek bir kişi mi, ve filmdeki olaylardan hangisi gerçekten olur, hangisi bir rüyadır? Bu iki soru filmin çevresinde yarım yüzyıl dolandı; ama en etkili okumaların bir kısmı, tam da bu soruları sormanın filmi daralttığını söyleyerek başladı. Aşağıdaki gelenekler, o bilmece beklentisine verilmiş farklı yanıtlardır.

Sontag: bilmece değil, biçim

Susan Sontag'ın Persona denemesi, filmin en çok alıntılanan okumalarından biridir ve 1969'da Styles of Radical Will kitabında toplandı. Sontag, eleştirmenlerin filmi bir psikolojik vaka gibi açıklama, olayların hangisinin «gerçek» olduğunu saptama çabasına karşı çıkar. Ona göre bu çaba, filmin kasıtlı olarak askıda bıraktığı şeyi zorla kapatmaya çalışır. Film bir hikâyeyi gizleyip sonra açan bir bulmaca değildir; bir temanın, ikizleşmenin ve yer değiştirmenin, çeşitlemeler hâlinde işlendiği bir biçimdir.

Bu okumanın gücü, yapı bölümünde yaptığımız ayrımı, öykü ile olay örgüsünü, bu filmde neden zorlandığımızı açıklamasıdır. Hangi olayın gerçekten yaşandığını bilmeden de olay örgüsünü izleyebiliriz: bir konuşmanın iki kez gösterilişi, bir yüzün öbürüne karışması, şeridin kopması, bunlar bir öykünün parçaları olarak değil, bir düzenin ögeleri olarak anlamlıdır. Sontag'ın bakışıyla gece ziyareti «oldu mu, olmadı mı» sorusuyla değil, iki yüzü aynı kareye ne amaçla yerleştirdiği sorusuyla okunur. Sınırı ise şudur: biçime bu kadar ağırlık veren bir okuma, filmin iki kadının acısına, kıskançlığına ve suçluluğuna dair anlattıklarını ikinci sıraya itebilir. Seyircinin büyük bölümü filmden bir düzenin hazzıyla değil, bir ilişkinin ağırlığıyla çıkar.

Wood: insan ilişkisi olarak film

Robin Wood'un 1969 tarihli Bergman monografisi, filmi Bergman'ın öteki yapıtlarıyla birlikte ve büyük ölçüde iki insanın birbirine ne yaptığını soran bir dram olarak okur. Bu çizgide Elisabet'in sessizliği bir kaçıştır: rol yapmaktan, yalan söylemekten, bir annenin, bir eşin, bir oyuncunun maskesini taşımaktan yorulmuş bir insanın geri çekilişi. Alma ise o sessizliğin karşısında kendi maskesini düşürür, sırlarını anlatır, kendini açar ve sonra açtığı şeyin kullanıldığını öğrenir.

Bu okuma mektup sahnesine özel bir yer verir. Alma'nın, Elisabet'in kendisi hakkında yazdıklarını okuduğu an, yakınlığın bir gözleme, bir incelemeye dönüştüğünün keşfidir. Yapı tablosunda «yakınlık» ile «çatışma» arasındaki geçiş, Wood'un çizgisinde bir güvenin kırılmasıdır; kırık cam o kırılmanın cisimleşmiş hâlidir. Geleneğin gücü, filmi ahlaki bir dramın, bir insanın bir başkasını nasıl kullanabildiğinin hikâyesi olarak okunabilir kılmasıdır. Sınırı, Sontag'ın uyardığı şeydir: iki kadını iki ayrı, açıkça sınırları çizilmiş karakter olarak ele almak, filmin o sınırları bilerek bulanıklaştırdığı anları, örneğin birleşen yüzü, bir psikolojik gerçekçiliğin içine sığdırmaya zorlar.

Maske ve ruh: psikanalitik okumalar

Filmin adı birçok okuru Carl Gustav Jung'un «persona» kavramına götürdü. Jung bu kelimeyi, bir insanın topluma gösterdiği, rolü ve konumuyla biçimlenmiş yüz için kullanır; maskenin altındaki ruhun öbür katmanlarından ayırır. Bu okumada Elisabet maskesini bırakmış, Alma ise maskesinin altında saklı olanla yüzleşmek zorunda kalmış bir figürdür; iki kadın tek bir ruhun iki yarısı, birinin bastırdığı öbüründe konuşan iki yüz olarak görülür.

Ekran bu okumaya bazı dayanaklar verir. Oğul üzerine yapılan konuşmanın önce bir yüzün, sonra öbür yüzün üzerinde gösterilmesi, bir sesin iki yüze birden ait olabileceğini düşündürür; gece ziyaretinde iki kadının saçlarının aynı yöne taranması, bir ayna oyununu andırır; birleşen yüz ise bu tekrarların bir doruğudur. Kocanın, Alma'ya Elisabet'miş gibi seslenmesi de aynı çizgiye yerleşir: bir erkeğin gözünde iki kadının yerleri değişebilir. Okumanın sınırı, bir kuramın filme önceden verilmiş bir anahtar gibi kullanılmasıdır. Niyet yanılgısı (1.5) ve izlenim–gözlem ayrımı (0.2) burada birlikte uyarır; bir kavram sözlüğünü filme taşımak, gözlemlerden önce bir sonuç koyma tehlikesini de birlikte taşır.

Annelik, beden ve iki kadın

Bir başka okuma çizgisi, filmin iki kadın ve onların bedenleri üzerine ne söylediğine yoğunlaşır. Filmde annelikle ilgili iki uzun anlatı vardır: Alma'nın kıyı anısının ardından andığı ve sonuçlandırmadığı bir gebelik, ve Elisabet'in istemeden doğurduğu, sevemediği oğlu üzerine yapılan konuşma. Film, annelik üzerine dönemin sinemasında pek seyrek duyulan cümleleri iki kadının ağzından söyletir; ve bunu bir erkek karakterin yargısına bırakmadan, iki kadının birbirine anlatması biçiminde yapar.

Bu okuma, yakın okumada uzun uzun baktığımız kıyı anısını yeniden değerlendirir. Kıyı sahnesinde kamera anlatılan o yaz gününe hiç gitmemişti; seyirci yalnızca Alma'nın yüzünü ve sesini almıştı. Bu çizgide görüntünün geri çekilmesi, bir kadının kendi bedeni üzerine anlattıklarını bir başkasının bakışına sunmamanın bir yolu olarak okunabilir: anlatılan şey gösterilmez, yalnızca anlatana ait kalır. Geleneğin gücü, filmi soyut bir kimlik bilmecesinden çıkarıp iki kadının somut deneyimine, utancına ve suçluluğuna bağlamasıdır. Sınırı, filmin bir erkek yönetmenin, kendi oyuncularının yüzlerine bakan bir kameranın ürünü olduğunu unutmamak gerektiğidir; iki kadının birbirine anlattıkları, aynı zamanda bir yönetmenin yazdığı sözlerdir. Bu iki şey birbirini iptal etmez, ama ikisini birden akılda tutmak okumayı dengeler.

Tarih ve sessizlik: bir sanatçının geri çekilişi

Film iki kez dış dünyanın görüntüsünü içeri alır. Hastane odasındaki ekranda bir rahip alevler içinde oturur ve Elisabet duvara doğru geri çekilir; yazlık evde bir kitabın sayfaları arasından, teslim olurcasına kollarını kaldırmış bir çocuğun fotoğrafı düşer. İlki 1963'te Vietnam'da kendini yakan bir Budist rahibin haber görüntüsüne, ikincisi Varşova gettosundan kalma, çok bilinen bir fotoğrafa dayanır. Bu iki görüntü filmin içinde kısa yer kaplar, ama bazı okumalar onları filmin merkezine koyar.

Bu okumada Elisabet'in sessizliği yalnızca kişisel bir bunalım değil, tarihin dehşeti karşısında sanatın, söylenen sözün yetersizliğine verilmiş bir yanıttır. Bir oyuncu, sahnede söylediği sözlerin dünyada olup bitenin yanında bir yalan gibi kaldığını hisseder ve susar. Televizyon sahnesinde Elisabet'in yüzü, gördüğü şeyin karşısında ilk kez bir dehşet gösterir; o yüz, filmin geri kalanındaki sessiz ve gözlemci yüzden farklıdır. Bu gelenek, filmin açılışındaki ve ortasındaki şerit kopmalarını da aynı soruya bağlar: görüntü, gerçek bir acıyı taşıyabilir mi, yoksa onu bir gösteriye mi çevirir? Sınırı, iki kısa görüntüye bütün filmi yüklemektir. Film iki kadının odalarında, kıyısında, mutfağında geçer; tarih o odaların dışında kalır ve ancak bir ekrandan, bir kâğıttan sızar. Bu dışarıda kalış da bir anlam taşır.

Sinemanın kendine bakışı

Son gelenek, filmin kendi malzemesini gösterdiği anlara odaklanır. Persona, bir projektörün ısınan lambasıyla, şeridin makaraya girişiyle, kısa ve kopuk görüntü parçalarıyla açılır; ortada şerit yanar ve kopar; sonda yine projektöre, lambanın sönüşüne döner. Bu çizgide film, iki kadın üzerine bir hikâye olduğu kadar sinemanın kendisi üzerine, bir görüntünün nasıl kurulduğu ve nasıl çözülebildiği üzerine bir düşüncedir. İki yüzün karışması, bir görüntünün bir başkasının üzerine bindirilmesidir; ve sinema, en temelde, ışığın bir yüzeye düşürülmesinden ibarettir.

Bu okuma, ilk bölümde filmin kendine bakışı diye adlandırdığımız eğilime kuramsal bir çerçeve kazandırır. Yakın okumadaki kırık cam anı, bu çizgide filmin en önemli sahnesidir: bir yaralanmanın, bir bakışın ve bir görüntünün kopuşunun aynı ana denk gelmesi, ilişkinin kırılışı ile filmin kırılışını üst üste koyar. Geleneğin gücü, filmin en tuhaf anlarını, açılışı ve kopmayı, bir süs ya da bir şok efekti olarak değil, filmin konusunun bir parçası olarak görmesidir. Sınırı, kendine bakan bir filmi yalnızca kendine bakan bir film olarak okumaktır: şerit koptuğunda seyirci yalnızca bir aracı değil, bir kadının acısını da görür, ve iki şey aynı karede yanar.

Okumalar arasında

Bu altı çizgi tek bir yerde ayrılır: iki kadın arasındaki sınırın filmin konusu mu, yoksa filmin yöntemi mi olduğu sorusunda. Wood ve annelik okuması için sınır bir konudur: iki ayrı insan, birbirine yaklaşır, birbirini yaralar, birbirinden ayrılır. Sontag ve kendine bakan sinema okuması için sınır bir yöntemdir: film o sınırı kurar ve bozar, çünkü bir görüntünün nasıl bir kimlik kurduğunu göstermek ister. Psikanalitik okuma ikisinin arasında durur; sınırı bir ruhun iç bölünmesi olarak, hem konu hem yöntem olarak görür.

Aynı sahne bu tartışmada farklı ağırlıklar taşır. Birleşen yüz, Wood'un çizgisinde bir yakınlığın tehlikeli doruğudur; Jung'cu okumada iki yarının bir bütüne kavuşması; Sontag'da bir çeşitlemenin en uç biçimi; kendine bakan sinema okumasında ise kurgunun ve bindirmenin kendini ifşa edişi. Tek bir kare dört ayrı anlamı birden taşıyabilir, çünkü film onu açıklayan bir söz eklemez. Kimse çıkıp «bu ikisi aynı kişidir» demez; kimse «bu bir rüyaydı» demez. Bu sessizlik, filmin en önemli biçim kararlarından biridir ve okumaların çoğalması, kısmen bu sessizliğin sonucudur.

İkinci bir gerilim, tarih ile odalar arasındadır. Tarih okuması, iki kısa görüntüyü filmin vicdanı olarak görür; biçim okuması onları bir çeşitlemenin parçası olarak, ilişki okuması ise Elisabet'in iç dünyasının bir dışavurumu olarak. Bir okur hangisini seçerse seçsin, filmin bu görüntüleri seçtiğini, yani yönetmenin iki kadının odasına gerçek bir savaşın görüntülerini soktuğunu hesaba katmak zorundadır. Bir kurgu filminin içine belgesel bir görüntünün girmesi, kurmaca ile belge arasındaki sınırı yeniden açar.

Ten ve ışık bu tartışmanın içinde ayrıca durur. Birleşen yüz, iki oyuncunun teninin aynı ışıkta neredeyse aynı griye dönmesine dayanır. Nykvist'in yumuşak, yayılmış ışığı, iki yüzün farkını en aza indirir ve bindirmeyi mümkün kılar. Bu, bir okura bir soru bırakır: filmin «iki kişi bir olur» fikri, görsel olarak iki benzer yüze, iki açık tene, aynı siyah-beyaz palete yaslanır. Farklı tenlerden, farklı yüz yapılarından iki oyuncuyla aynı bindirme aynı etkiyi verir miydi, yoksa iki yüzün farkı karede kalıp başka bir anlam mı üretirdi? Bu soru bir eleştiri değil, filmin bir kararını görünür kılmanın bir yoludur. Bergman'ın kendi anlattığına göre iki oyuncunun benzerliği filmin fikrine katkıda bulunmuştu; demek ki benzerlik bir rastlantı değil, filmin malzemesidir. Işıkla kurulan ten (5.4) burada tersine bir iş görür: iki kişiyi ayıran yüzey, onları birleştiren yüzeye dönüşür.

Kanon da bu okumaları etkiledi. Persona, uluslararası eleştirmen anketlerinde uzun yıllardır üst sıralarda anılan filmlerden biridir ve modernist sinemanın simgesi sayılır. Bu ün, filmi okuyan kuşakları da biçimlendirir: yeni bir seyirci filme çoğu zaman bir bilmece beklentisiyle, «çözülmüş» olduğunu duyduğu bir eserin anahtarını arayarak gelir. Sontag'ın uyarısı bugün belki ilk yayımlandığı günden daha geçerlidir: filmi bir sınav gibi değil, bir deneyim gibi izlemek, okumayı da daha verimli kılar.

Seviye 1'in film dosyalarını yan yana koyduğunda Persona bir soruyu keskinleştirir. Vertigo'da bir erkek sevdiği kadını, öldüğünü sandığı kadının kopyasına çeviriyordu; Persona'da iki kadın kimsenin eliyle değil, kendi yakınlıklarıyla birbirine karışır. Dreyer'in yakın planları bir yüzü acının taşıyıcısı yapıyordu; Persona'da yakın plan, bir yüzün kime ait olduğunu bile belirsizleştirir. Yakın plan, bakış eşleme, motive ışık ve kurgu: bu seviyenin araçları burada bir kimliği önce kuruyor, sonra söküyor, ve süsleri olmadan, en çıplak hâlleriyle çalışıyor.

Tartışma soruları

1. Sontag, olayların hangisinin gerçek, hangisinin düş olduğunu sormanın filmi daralttığını söyler. Gece ziyaretini bu soruyu sormadan nasıl okursun ve bu okuma sana ne kazandırır, neyi kaybettirir?
2. İki kadın ayrı iki insan mı, yoksa tek bir ruhun iki yanı mı? Yanıtını en az iki sahneye dayandır ve filmin bu konuda ne söylemediğini de not et.
3. Mektup sahnesi bir güvenin kırılması mı, yoksa Alma'nın kendi yansımasıyla karşılaşması mı? İki okumanın her birini ekrandaki hangi ayrıntı destekler?
4. Televizyondaki rahip ve kitaptaki çocuk fotoğrafı filmin içinde kısa yer kaplar. Bu iki görüntüyü filmden çıkarsaydın, Elisabet'in sessizliği nasıl değişirdi?
5. Şeridin koptuğu an, ilişkinin kırılışı mı, filmin kendi malzemesine dönüşü mü, yoksa ikisi birden mi? Yakın okumadaki krokinden yola çıkarak yanıtla.
6. Birleşen yüz, iki oyuncunun benzerliğine ve aynı ışığa yaslanıyor. Ten ve ışık seçimi, «iki kişinin bir olması» fikrini nasıl destekliyor? Bir hüküm vermeden, karede gördüklerinle yanıtla.

İzledikten sonra

Persona dosyası burada kapanıyor. Sıradaki dosya, F41-D1, bizi İsveç'in bir adasından Türkiye'nin güneydoğusundaki bir sınır köyüne götürüyor: Lütfi Ö. Akad'ın Hudutların Kanunu. İki film aynı yıl, 1966'da yapıldı ve neredeyse her şeyde ayrılır: biri iki kadının bir odadaki sessizliği, öbürü bir köyün, bir sınırın ve kaçakçılığın dünyası. Ama ikisi de siyah-beyazın, ışığın ve mekânın bir kimliği nasıl kurduğunu soruyor. Persona'da ışık iki yüzü birbirine yaklaştırıyordu; Hudutların Kanunu ışığı, bozkırı ve kadrajı bir sinemanın kendi dilini bulması için kullanır. İki filmi peş peşe düşünmek, «modern sinema» dediğimiz şeyin tek bir merkezden yayılmadığını, aynı yıllarda farklı yerlerde farklı biçimler aldığını gösterir.

Bu dosyanın sonuna bir de karşılaştırma ekle. Persona'yı izlemeyi bitirdiğinde defterinde yazdığın ilk izlenimi, bu dört bölümden sonra yeniden oku. Hangi gözlemin bir izlenimdi, hangisi bir gözlemdi? Yukarıdaki altı okumadan hangisi, senin ilk izlenimine en yakın? Bir okumanın sana yakın gelmesi, onun daha geçerli olduğunu göstermez; ama hangi sorularla bir filme yaklaştığını görmeni sağlar.

Son olarak bir pratik öneri. Filmin açılışını, projektörün yanışından ilk hastane sahnesine kadar olan kısmı, bütün dosyayı okuduktan sonra yeniden izle. İlk izlemede rastgele görünen kısa görüntülerin bir kısmı, şimdi filmin başka anlarıyla, kopan şeritle, iki yüzle, dış dünyanın görüntüleriyle bir bağ kurabilir. Kurmayabilir de; bu da bir gözlemdir.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki birim F41-D1: Hudutların Kanunu — İzlemeden önce. Filmin 1960'ların Türk sinemasındaki yerini, Lütfi Ö. Akad ile Yılmaz Güney'in iş birliğini, filmin bugün hangi kopyayla izlenebildiğini ve bir sınır köyünde ışığın, mekânın ve çerçevenin nasıl bir dil kurduğuna bakmak için üç izleme sorusunu konuşacak.