Persona — Yapı

Sürpriz uyarısı

Bu bölüm Persona'nın bütün akışını açar: iki kadının yazlık evde neler yaşadığı, bir mektupta neyin okunduğu, filmin nerede kendini kestiği ve nasıl bittiği aşağıda yazılıdır. Bu film bir sürprizle değil bir kayışla çalışır; ama o kayışı ilk kez yaşamak, filmin en güçlü etkisidir. İzlemediysen burada dur. İzlediysen, ilk bölümün son notunu, yani rüya ile gerçeğin karıştığını düşündüğün sahneleri yazdığın notu yanına al. Aşağıdaki akış, o sahnelerin filmin bütününde nereye düştüğünü gösterecek.

Akış

Persona, bir çerçevenin içinde dört aşamalı bir hikâye anlatır. Açılış ve kapanış, hikâyenin dışında, film malzemesinin kendisinde geçer. Aradaki hikâye bir hastaneden bir yazlık eve, bir yakınlıktan bir kopuşa ve bir karışmaya uzanır. Aşağıda akış, filmin sırasıyla.

Açılış. Bir projektörün lambası yanar. Bir film şeridi akar ve ekranda hızla birbirini izleyen, birbiriyle ilgisiz görünen görüntüler belirir: bir çizgi film parçası, eski bir güldürü filminden bir an, bir hayvan, bir el, bir çivi. Ardından soğuk ve beyaz bir odada, sedyelerde yatan bedenler görünür. Bedenlerden biri, bir çocuk, uyanır. Gözlüklerini takar, bir kitap okumaya çalışır, sonra kameraya, yani seyircinin olduğu yere doğru elini uzatır. Elinin uzandığı yüzeyde iki kadının bulanık, birbirine karışan yüzleri belirir. 4.3'te bu anı bakış sorusuyla okumuştuk.

Hastane. Genç bir hemşire, Alma, bir hekim tarafından bir hastaya bakmakla görevlendirilir: Elisabet Vogler, bir tiyatro oyuncusu. Elisabet bir gösteri sırasında konuşmayı bırakmış ve o günden beri tek bir söz söylememiştir. Hastalığının bedensel bir nedeni yoktur. Alma ona bakar, onunla konuşur, ona kocasının mektubunu okur; mektupta Elisabet'in küçük oğlunun fotoğrafı vardır ve Elisabet fotoğrafı yırtar. Bir akşam Elisabet hastane odasındaki televizyonda bir haber görür: uzak bir savaşta bir adam kendini yakar. Elisabet bu görüntünün karşısında sinip duvara yaslanır. Hekim, Elisabet'in iyileşmesi için ikisinin deniz kıyısındaki kendi yazlık evine gitmesini önerir.

Yazlık ev: yakınlık. İki kadın denizin kıyısında, taşlık bir arazide bir evde yaşamaya başlar. Alma konuşur, Elisabet dinler. Alma hayatını, nişanlısını, işini, korkularını anlatır; Elisabet'in sessiz ilgisi onu giderek daha çok açılmaya iter. Bir gece, birkaç kadeh içkiden sonra, Alma ona yıllar önce bir kıyıda, bir başka kadınla birlikte iki yabancı gençle yaşadığı bir anıyı ve ardından gelen bir kürtajı anlatır. Film bu anıyı görüntüyle göstermez; yalnızca Alma'nın sesi ve yüzü vardır. Aynı gece, ya da bir rüyada, Elisabet Alma'nın odasına gelir; iki kadın yan yana durur, yüzleri birbirine yaklaşır. Ertesi sabah Alma, Elisabet'e gece odasına gelip gelmediğini sorar; Elisabet başını sallayarak hayır der.

Mektup ve kopuş. Alma, Elisabet'in hekime yazdığı bir mektubu postaya götürürken, zarf kapanmamış olduğu için mektubu okur. Elisabet mektupta Alma'yı incelediğini, onun anlattıklarını ilginç ve biraz da eğlenceli bulduğunu yazmıştır. Alma derinden yaralanır. Eve döndüğünde, evin önündeki taşlık yola kırık bir bardağın parçalarını bırakır; Elisabet çıplak ayakla parçalara basar. İki kadının bakışları karşılaşır. Ve tam bu anda film kendini keser: görüntü yırtılır, yanar, beyaz bir boşluğa döner; açılıştaki projektör görüntüleri bir anlığına geri gelir. Sonra film yeniden başlar.

Yazlık ev: çatışma ve karışma. İki kadın arasında açık bir çatışma başlar. Alma, Elisabet'e öfkeyle bağırır, onu suçlar; bir an, kaynar su dolu bir kabı ona fırlatacakmış gibi kaldırır. Elisabet'in ağzından, film boyunca ilk ve neredeyse tek kez, bir söz çıkar: korkuyla söylenmiş bir «hayır». Ardından film giderek gerçeklikten uzaklaşır. Elisabet bir kitabın arasında, bir savaşın ortasında elleri havada duran bir çocuğun fotoğrafına uzun uzun bakar. Elisabet'in kocası eve gelir ve Alma'yı karısı sanar; Alma, Elisabet'in yanında durduğu bir sahnede, onun yerine kocasıyla konuşur ve sevişir. Ardından Alma, Elisabet'in oğluna karşı duyduğu soğukluk üzerine uzun bir konuşma yapar. Bu konuşma iki kez gösterilir: önce dinleyen Elisabet'in yüzü üzerinde, sonra konuşan Alma'nın yüzü üzerinde. Konuşmanın sonunda iki yüzün yarıları tek bir yüz gibi birleşir. 2.2'de bu anı plan ölçeği sorusuyla okumuştuk.

Ayrılık. Hastane odasına benzeyen bir mekânda, Alma, Elisabet'i tek bir söz söylemeye zorlar ve ona bir kelimeyi tekrarlatmaya çalışır. Bir başka anda Alma kendi kolunu keser ve Elisabet onun kanını içer. Sonunda Alma, yazlık evi toplar, eşyalarını alır ve tek başına bir otobüse biner. Kısa bir an için film bir film setini, bir kamerayı ve kameranın arkasındaki çekim ekibini gösterir. Projektörün lambası söner ve açılıştaki çocuk, bir kez daha, iki kadının bulanık yüzlerine elini uzatır.

Akışı bir tabloya dökmek, filmin hikâye ile çerçeve arasında nasıl gidip geldiğini gösterir:

Son sütun yapının ekseni gibidir. Film filmin malzemesiyle açılır, gerçek görünen bir hikâyeye geçer, o hikâye giderek bir rüyaya kayar, ortasında bir kez kendini keser ve sonunda yeniden filmin malzemesine döner. Dördüncü sütun da aynı yolu izler: iki yüz ayrıdır, yaklaşır, karşılaşır, birleşir ve yeniden ayrılır.

Öykü ve olay örgüsü

Filmin öyküsü sade görünür: bir hemşire, konuşmayı bırakmış bir hastaya bir yazlık evde bakar; aralarında bir yakınlık ve ardından bir çatışma doğar; sonunda ayrılırlar. Ama olay örgüsü bu öyküyü bir çerçevenin içine koyar ve onun bazı bölümlerini bir rüyanın, bir hayalin ya da bir karışmanın içine yerleştirir. Hangi olayın gerçekten olduğu, hangisinin bir karakterin zihninde geçtiği, film boyunca giderek belirsizleşir.

Bu belirsizlik, öykü ile olay örgüsü ayrımını bu filmde zorlaştırır. Seviye 2'nin ilk modülü bu ayrımı terimleriyle kuracak; Persona, o ayrımın sınırlarını sınamak için verimli bir örnektir. Elisabet gece Alma'nın odasına geldi mi, yoksa Alma bunu bir rüyada mı gördü? Elisabet'in kocası gerçekten eve geldi mi, yoksa bu bir hayal mi? Film bu soruların yanıtını vermez. Olay örgüsü, öykünün kendisini bir soru hâline getirir.

Neden-sonuç zinciri ise duygusal bir zincirdir ve olaylardan çok iki kadının birbirine karşı tutumlarındaki değişimle kurulur. Elisabet'in susması Alma'nın konuşmasına yol açar; Alma'nın konuşması bir yakınlığa, yakınlık bir açılmaya, açılma bir mektupla bir ihanete dönüşür; ihanet bir öfkeye, öfke bir kopuşa ve kopuş bir karışmaya yol açar. Zincirin kritik halkası mektuptur: Alma'nın kendini en çok açtığı kişinin onu bir inceleme nesnesi olarak gördüğünü öğrenmesi. Bu halkadan sonra film, bir ilişkinin hikâyesinden bir kimlik karışmasının hikâyesine geçer.

Hikâyenin içine iki kez dış dünyanın görüntüsü de girer. Hastanede Elisabet, televizyonda bir savaşın ortasında kendini yakan bir adamı görür; yazlık evde, bir kitabın arasında, bir başka savaşta elleri havaya kaldırılmış bir çocuğun fotoğrafına bakar. İki görüntü de hikâyenin dışından gelir, gerçek bir tarihin görüntüleridir ve ikisi de Elisabet'in en güçlü tepkilerine yol açar. Yapı bakımından bu iki an, iki kadının kapalı dünyasının, yazlık evin ve hastane odasının, bir dış dünyaya açıldığı iki penceredir. Elisabet'in susması, bu açıdan yalnızca bir kişisel kriz olarak değil, bir dünyanın şiddeti karşısında bir sessizlik olarak da okunabilir; bu okuma dosyanın son bölümünde ayrıca tartışılacak. Burada önemli olan, filmin iki kadının hikâyesini, iki kez, gerçek bir tarihin görüntüleriyle kesmesidir.

Karakter sayısının azlığı da yapının bir parçasıdır. Hekim, filmin başında ve hastanede görünür ve sonra ortadan kalkar. Koca, yalnızca bir mektupta ve sonra bir rüyaya benzeyen bir sahnede görünür. Oğul yalnızca bir fotoğraftır ve açılıştaki çocuk, belki onun bir imgesidir. Film, iki kadının dışındaki herkesi bir imgeye, bir sese ya da bir yokluğa indirger.

Zaman

Filmin olayları birkaç haftaya yayılır, ama film zamanı neredeyse hiç işaretlemez. Yazlık evdeki günler birbirine benzer: güneşli bir kıyı, bir mutfak, bir masa, bir yatak odası. Zamanın geçtiği, olaylardan çok iki kadının ilişkisindeki değişimden anlaşılır: önce mesafe, sonra yakınlık, sonra kopuş.

Filmde görüntüyle verilen hiçbir geriye dönüş yoktur, ama bir geçmiş sürekli konuşulur. Alma'nın kıyıdaki anısı, yalnızca onun sesiyle ve yüzüyle anlatılır; seyirci o kıyıyı, o gençleri ve o kadını hiç görmez. Kurgu modülünün elipsi (7.8) burada bir sesle yapılır; bu sahne, bir geçmişin görüntüsüz, yalnızca bir sesle ve bir yüzle verilebileceğinin en güçlü örneklerinden biridir. Anlatılan geçmiş, gösterilen her şeyden daha canlı bir hâle gelir.

Filmin ortasındaki kesinti, zamanı bir an için durdurur. Görüntünün yanması ve projektörün görüntülerinin geri gelmesi, hikâyenin zamanından çıkıp filmin kendi zamanına, bir şeridin bir projektörün içinden akış zamanına geçiştir. Film yeniden başladığında, hikâye aynı yerden sürer, ama seyirci artık onun bir film olduğunu unutamaz.

Konuşmanın iki kez gösterilmesi de zamanla oynar. Aynı konuşma, aynı sözlerle, iki ayrı yüz üzerinde iki kez duyulur. 12.3'te bir olayın birden çok kez anlatılmasının adını, sıklığı, öğreneceğiz; burada bir olay iki kez, iki ayrı bakış açısından gösterilir ve tekrarın sonunda iki bakış açısı tek bir yüzde birleşir.

Bilgi ve bakış açısı

Bilgi bu filmde büyük ölçüde Alma'ya bağlıdır. Seyirci Alma'nın konuştuklarını duyar, onun korkularını, utancını ve öfkesini görür. Elisabet ise neredeyse hiç konuşmadığı için, onun ne düşündüğünü yalnızca yüzünden, bakışından ve bir mektuptan öğreniriz. Mektup, filmin Elisabet'in iç dünyasına açılan tek kapıdır ve o kapı, Alma'yı yaralayan bir şeyi açar.

Ama film bu bilgi düzenini sağlam tutmaz. Gece sahnesi, kocanın gelişi ve iki yüzün birleşmesi, kimin gözünden görüldüğü belirsiz sahnelerdir. Bu sahneler Alma'nın bir rüyası mı, Elisabet'in bir hayali mi, yoksa filmin kendi bir imgesi mi? 13.2'de öznel ve nesnel anlatımı ayırmayı öğreneceğiz; bu film, o ayrımın bozulduğu bir film olarak sık anılır. Seyirci bir noktadan sonra, gördüğü şeyin bir karakterin zihninde mi, yoksa dünyada mı geçtiğini bilemez.

Film ayrıca seyircinin kendi bilgisini de sınar. Açılışta ve ortadaki kesintide seyirci, izlediği şeyin bir film olduğunu hatırlar. Sonda bir an için çekim ekibini görür. Bu anlar, seyircinin hikâyeye bağlanmasını bilerek bozar: seyirci yalnızca iki kadının hikâyesini bilmez, o hikâyenin bir yapım olduğunu da bilir. 13.1'de sınırlı ve sınırsız anlatımı tanımlarken, anlatımın bir de kendini gösteren bir türünü ayrıca soracağız.

Yüzler ve ten bu bilgi düzeninin merkezindedir. İki kadın film boyunca birbirine benzemeye başlar: saçları, giysileri, oturuşları ve ışık altındaki yüzleri. Elisabet'in daha koyu, Alma'nın daha açık saçları, belirli sahnelerde ışıkla ve kadrajla birbirine yaklaştırılır. Nykvist'in yumuşak ışığı iki yüzü aynı tonda gösterir; gölgeler bir yüzün yarısını silerek onu öbürüne açık hâle getirir. İki yüzün birleştiği an, bu ten ve ışık düzeninin doruğudur: iki kadının tenleri, aynı ışıkta, tek bir yüzün iki yarısı olur.

Yapının işi

Filmin yapısı bir karışmanın yapısıdır. İki kadın ayrı başlar, birbirine yaklaşır, bir kopuşla karşı karşıya gelir ve sonra birbirine karışır. Yapının her aşaması, iki kimlik arasındaki sınırı biraz daha belirsizleştirir. Sonunda Alma tek başına ayrılır, ama seyirci, ayrılanın Alma mı, Elisabet'in bir parçasını taşıyan biri mi olduğundan emin olamaz.

Bu yapının içinde bir çerçeve vardır ve bu çerçeve, Dr. Caligari'nin ve Yurttaş Kane'in çerçevelerinden farklıdır. Orada çerçeve bir anlatıcıydı ya da bir araştırmaydı; burada çerçeve filmin kendisidir. Projektör, film şeridi ve perde, hikâyenin dışında değil, onun etrafındadır ve ortasında bir kez onu keser. Seyirciye üç kez, izlediği şeyin bir şerit ve bir ışık olduğu söylenir: açılışta, ortada ve sonda.

Bu çerçeve hikâyenin temasıyla da konuşur. Hikâyenin merkezinde bir oyuncu, bir maske takan ve sonra konuşmayı bırakan bir kadın vardır. Başlık da bunu söyler: persona, antik sahnenin maskesidir. Çerçeve, filmin kendisinin de bir maske, bir yanılsama olduğunu gösterir; tıpkı Elisabet'in bir rolü bırakması gibi, film de zaman zaman kendi rolünü bırakır ve altındaki malzemeyi gösterir.

Bu seviyede okuduğumuz yedi filmin içinde en çok kendine dönen yapı budur. Dr. Caligari ve Yurttaş Kane bir anlatıcının ya da bir araştırmacının çerçevesini kullanıyordu; Vertigo bir tekrarı; Potemkin bir genişlemeyi; Jeanne d'Arc ve M bir kuşatmayı. Persona bir karışmayı kurar ve bu karışmanın en son halkası, hikâye ile film arasındaki sınırın kendisidir. Film yalnızca iki kadının kimliklerini değil, bir hikâye ile onun anlatıldığı malzemeyi de birbirine karıştırır.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Üçüncü bölümde Persona'nın birkaç anına yakından bakacağız: iki kadının aynı karede buluştuğu bir gece, bir sözün iki kez söylendiği bir konuşma, bir filmin kendini kestiği bir an. Yakın planın, ışığın ve kurgunun iki kimliği nasıl birbirine karıştırdığını sahne düzeyinde sınayacağız.