Persona — İzlemeden önce

Neden bu film

Seviye 1'in film dosyaları buraya kadar altı filmi okudu ve son ikisi, Yurttaş Kane ile Vertigo, bir kimliğin, bir hayatın ya da bir kadının parçalardan nasıl kurulduğunu sordu. Ingmar Bergman'ın 1966 tarihli Persona'sı bu soruyu daha da ileri götürür. Burada bir kimlik bir başka kimliğe karışır: iki kadının yüzleri, sesleri ve hikâyeleri, film ilerledikçe birbirinden ayırt edilemez hâle gelir. Vertigo'da bir kadını bir başkasına benzeten bir erkekti; Persona'da ise iki kadın, bir erkeğin aracılığı olmadan, birbirine benzemeye başlar.

Persona'nın kareleri sana yabancı değil. 2.2'de plan ölçeğini, iki kadının yüzlerinin yakın planları üzerinden tanımladık ve bir konuşmanın iki kez, iki ayrı yüz üzerinde gösterilişine baktık. 4.3'te bakışı, filmin açılışında bir perdeye uzanan bir çocuğun eli üzerinden okuduk. Bu derslerde filmin bazı biçim kararlarını gördün; ama onların filmin bütününde ne yaptığını görmedin. Bu dosya o parçaları bir araya getirecek ve onları açılmamış bir hikâyenin içine yerleştirecek.

Filmin bu sıradaki yerini biçimi de belirler. Persona, Seviye 1'in öğrettiği hemen her aracı, yakın planı, kadrajı, ışığı, kurguyu ve sesi, kendi sınırlarına kadar zorlayan bir filmdir. Ama bir şey daha yapar: zaman zaman kendi malzemesini, bir film şeridini, bir projektörü, bir perdeyi gösterir. Seyirci bir hikâyeyi izlerken, o hikâyenin bir film olduğunu da hatırlar. Bu, akademinin şimdiye kadar okuduğu filmlerin hiçbirinde bu ölçüde görülmeyen bir karardır.

Bu filmin bir de akademinin önceki bir dosyasıyla güçlü bir akrabalığı vardır. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu, neredeyse bütünüyle bir yüzün yakın planlarından oluşuyordu ve bir yüzü bir mekândan koparıp bir duygunun yüzeyine dönüştürüyordu. Persona bu geleneğin bir mirasçısıdır: o da yüzlerin yakın planına dayanır ve bir yüzü bir odadan, bir zamandan, bir hikâyeden koparıp seyircinin karşısına koyar. Ama Dreyer'in filminde tek bir yüz vardı ve onu kuşatan bir mahkeme; Bergman'ın filminde iki yüz vardır ve kuşatma, iki yüz arasında, birinin öbürünü sarmasıyla kurulur. İki dosyayı yan yana düşünmek, yakın planın bir yüzü göstermenin ötesinde, iki yüz arasında bir ilişki kurmanın da aracı olabildiğini gösterir. Dreyer'in yakın planı bir insanı yalnızlaştırıyordu; Bergman'ınki iki insanı birbirine bağlar ve aynı anda birbirine karıştırır.

Bu karar bir uyarı da taşır. Persona, ilk izlemede kolayca anlaşılan bir film değildir; bazı sahneleri bir rüya gibi, bazı anları bir bilmece gibi görünür. Bu bölümün önerisi, filmi bir bilmece gibi çözmeye çalışmak değil, onu bir deneyim olarak izlemek ve sonra, yapı ve yakın okuma bölümlerinde, o deneyimin hangi biçim kararlarıyla kurulduğunu sormaktır.

Bağlam

Film 1960'ların ortasında, İsveç'te yapıldı. Bu yıllar Avrupa sinemasında bir modernizm dönemidir: Fransa'da Yeni Dalga'nın yönetmenleri, İtalya'da Michelangelo Antonioni, İsveç'te Bergman, anlatının alışılmış kurallarını bozan, karakterlerin iç dünyasına ve sinemanın kendisine dönen filmler yapıyordu. Bu filmler bir olay örgüsünden çok bir durum, bir ruh hâli, bir soru etrafında kurulurdu. Persona, bu modernist sinemanın en çok anılan örneklerinden biridir.

Bergman bu filmi yaptığında Avrupa'nın en tanınan yönetmenlerinden biriydi. 1950'lerde uluslararası ün kazanmış, ölüm, inanç ve aşk üzerine filmleriyle tanınmıştı. Persona'dan hemen önceki yıllarda, inancın ve iletişimin çöküşü üzerine üç filmlik bir dizi yapmıştı. Persona, bu dizinin sorularını, Tanrı'nın sessizliğini değil, bir insanın sessizliğini sorarak sürdürür. Seviye 1'in başında 0.2'de izlenimi ve gözlemi ayırmıştık; Bergman'ın filmleri çoğu zaman güçlü bir izlenim bırakır ve onları okumak, o izlenimin hangi gözlemlere dayandığını sabırla aramayı gerektirir.

İsveç sinemasının kendi geçmişi de bu bağlamın bir parçasıdır. Sessiz sinema döneminde İsveç, Victor Sjöström ve Mauritz Stiller gibi yönetmenlerle uluslararası ün kazanmış bir sinemaya sahipti. Bergman bu geleneği tanıyan ve ona bağlı kalan bir yönetmendi; 1950'lerde çektiği bir filminde başrolü yaşlanmış Sjöström'e vermişti. Bu süreklilik, Bergman'ın filmlerinin yalnızca kişisel bir dünyanın değil, bir ulusal sinema geleneğinin de parçası olduğunu hatırlatır. Persona'nın modernizmi, bu geleneğin içinden doğar ve onu kırar.

Filmin yapıldığı dönemin bir başka bağlamı da sinemanın kendi üzerine düşünmesidir. 1960'larda pek çok yönetmen, filmlerinde kameranın, kurgunun ve film malzemesinin kendisini görünür kılmaya başladı. Seyirci bir yanılsamanın içine çekilmek yerine, o yanılsamanın nasıl kurulduğunu da görmeye çağrıldı. Persona'nın açılışı ve film boyunca kendini kesintiye uğratan anları, bu eğilimin en keskin örneklerindendir. 0.1'den beri filmi «okumak» dediğimiz şeyi, bu film kendi içinde yapar: kendine bakar.

Yapım

Senaryoyu Bergman yazdı ve filmi yönetti. Görüntü yönetmeni, Bergman'ın uzun yıllar birlikte çalıştığı Sven Nykvist'tir. Başrollerde Liv Ullmann ile Bibi Andersson oynar: Ullmann, konuşmayı bırakmış bir tiyatro oyuncusu olan Elisabet Vogler'i, Andersson ise ona bakmakla görevlendirilen genç hemşire Alma'yı canlandırır. Film büyük ölçüde İsveç'in Baltık Denizi'ndeki bir adasında çekildi; Bergman'ın sonraki yıllarda yaşayacağı ve başka filmlerini de çekeceği bir ada.

Senaryonun doğuşu hakkında sık anlatılan bir hikâye vardır: Bergman'ın filmi bir hastalık döneminde, hastanede yatarken tasarladığı ve iki oyuncunun birbirine benzerliğinden etkilendiği aktarılır. Bergman bu hikâyeyi kendi yazılarında da anlatır. Ama bir yönetmenin kendi filminin doğuşu üzerine söyledikleri bir ipucudur, bir anahtar değil (1.5): bir filmin nasıl doğduğu, ne anlama geldiğini belirlemez.

Oyuncuların yönetmenle geçmişi de yapımın bir parçasıdır. Bibi Andersson, Bergman'ın 1950'lerdeki birkaç filminde rol almış, onun oyuncu topluluğunun tanınan bir yüzüydü. Liv Ullmann ise o yıllarda daha genç ve sinemada daha az tanınan bir Norveçli oyuncuydu; Persona, onun Bergman'la yaptığı uzun bir iş birliğinin ilk filmlerinden biri oldu. Bu fark, filmin içinde de bir yankı bulur: konuşan, anlatan ve kendini açan kadını tanınmış oyuncu, susan ve yalnızca bakan kadını daha yeni yüz oynar. Seyirci, sözlerin büyük bölümünü bir oyuncudan, sessiz bir yüzün yükünü ise öbüründen alır.

Nykvist'in ışığı filmin dilinin merkezindedir. Film siyah-beyazdır ve yüzleri çoğu zaman yumuşak, yayılmış bir ışıkla, ayrıntılarıyla gösterir. Gölgeler bir yüzü ikiye bölebilir, bir yüzün yarısını karanlıkta bırakabilir. 5.1'de yumuşak ve sert ışığı ayırmış, 5.4'te bir tenin ışıkla nasıl kurulduğunu sormuştuk. Bu filmde ışık, iki yüzü hem ayırmak hem birbirine yaklaştırmak için kullanılır. İzlerken iki kadının yüzlerinin aynı ışıkta mı, farklı ışıklarda mı gösterildiğine dikkat et.

Filmin başlığı da bir yapım kararıdır. «Persona» kelimesi Latincede bir maske anlamına gelir; antik tiyatroda oyuncuların taktığı maskeye verilen addır. Bir tiyatro oyuncusunun konuşmayı bıraktığı bir filmin adı, bir maskenin adıdır. Bu bilgi bir yorum değil, bir başlangıç noktasıdır: izlerken bir yüzün ne zaman bir maske gibi, ne zaman bir yüz gibi göründüğünü sormaya yardım eder.

Filmin uzunluğu ve kuruluşu da yapımın bir parçasıdır. Persona kısa bir filmdir; bir buçuk saati bulmaz ve karakter sayısı çok azdır: iki kadın, bir hekim, bir koca ve birkaç kısa figür. Mekânlar da azdır: bir hastane odası, bir yazlık ev, bir kıyı. Bu sadelik, Seviye 1 boyunca öğrendiğin araçların her birini neredeyse çıplak bir hâlde görmeyi sağlar. Karmaşık bir olay örgüsü, kalabalık bir kadro ya da zengin bir dekor dikkati dağıtmaz; seyirci, iki yüz, bir ışık, bir ses ve bir kesme ile baş başa kalır. Bu yüzden film, bir okur için hem zor hem de verimli bir alıştırma alanıdır: az şey vardır, ama her şey bir karardır. İlk izlemede bir mekânın ya da bir nesnenin neden orada olduğunu sorduğunda, bu filmde yanıtın neredeyse her zaman bir biçim kararı olduğunu göreceksin.

Hangi kopya

Bu filmin kopya tarihinin bir duyarlı noktası vardır. Filmin açılış bölümünde ve film boyunca, çok kısa süren, neredeyse fark edilmeyecek kadar hızlı geçen bazı kareler yer alır. Bu karelerden bazıları, film gösterime girdiği yıllarda bazı ülkelerde sansürcüler tarafından ya da dağıtımcılar tarafından kopyalardan çıkarıldı. Bu yüzden eski kopyaların bir kısmı, özgün kurgunun tamamını içermez.

Akademinin önerisi, özgün kurguyu koruyan yeni bir restorasyonla izlemektir. Film siyah-beyazdır ve ton aralığı, özellikle yüzlerin ayrıntısı ve beyaz yüzeylerin parlaklığı için önemlidir. 9.2'de siyah-beyaz görüntünün bir ton aralığı seçimi olduğunu görmüştük; kötü bir kopyada beyazlar patlar, gölgeler birbirine karışır ve iki yüz arasındaki ince farklar kaybolur. Görüntü oranı dönemin standart, kareye yakın oranıdır; yüzler bu oranın içinde kadrajı doldurur.

Ses de bu filmde dikkat ister. Film konuşmaya dayanır, ama konuşan kişi neredeyse hep aynıdır: Elisabet konuşmayı bırakmıştır ve filmin sözlerinin büyük bölümü Alma'nındır. Sessizlik de bir ses kararıdır; 8.4'te mutlak sessizliği ve ortam sesini ayırmıştık. Özgün İsveççe ses ve dikkatli bir altyazı, bu filmde vazgeçilmezdir; Alma'nın uzun konuşmalarının ritmi ve tonu, dublajla kolayca kaybolur. Altyazının hızlı konuşmaları ne ölçüde yakaladığına da dikkat et.

Defterin künye satırına, filme başlamadan önce, restorasyonun kaynağını, sesin dilini ve kopyanın süresini yaz. Süre, eksik karelerin olup olmadığını anlamanın kaba bir ölçüsüdür.

İzlerken üç soru

Hitchcock'un filmi için renge, bakışa ve bir yüzün yapılışına bakmıştık. Bu dosyanın soruları bir sessizliği, iki yüzün yerleşimini ve filmin kendine bakışını sorar. İlk izlemede filmi durdurmadan izle; anlamaya çalışma, gözlemle. Son jenerikle birlikte deftere üç kısa not düş: üç soru, üç an.

1. Kim konuşuyor, kim susuyor? Film boyunca sözler kimin ağzından çıkıyor ve sessizlik ne zaman bir yanıt, ne zaman bir baskı gibi işliyor? Susan birinin yüzü, konuşan birinin yüzünden daha çok ne söylüyor?
2. İki yüz kadrajda nasıl yerleşiyor? İki kadın aynı karede ne zaman yan yana, ne zaman üst üste, ne zaman birbirine dönük gösteriliyor? Bir yüz ne zaman öbürünün arkasında, ne zaman önünde duruyor?
3. Film kendine ne zaman bakıyor? Hikâyenin dışına çıkan, bir film şeridini, bir projektörü ya da bir perdeyi gösteren anlar nerede? Bu anlar seni hikâyeden uzaklaştırıyor mu, yoksa ona daha çok mı bağlıyor?

İkinci soru, ten ve ışık sorusunun bu filmdeki biçimidir. İki kadının yüzleri, saçlarının rengi ve kesimi, tenlerinin ışık altındaki görünüşü, film boyunca birbirine yaklaşır ya da birbirinden ayrılır. Bu filmde ten bir kimliğin işareti değil, iki kimlik arasındaki sınırın yeridir: bir yüzün nerede bitip öbürünün nerede başladığı, bir ışık ve bir kadraj kararıdır. Vertigo'da bir kadının yüzü bir başkasının görüntüsüne göre boyanıyordu; burada iki yüz, bir ışığın ve bir kurgunun içinde birbirine benzer. İzlerken iki yüzün birbirine en çok benzediği anı ve o anda ışığın onlara nasıl düştüğünü not et.

Kendi tepkine de dikkat et. Bu film, ilk izlemede bir şaşkınlık, bir huzursuzluk ya da bir sıkılma bırakabilir; bu duyguların hepsi meşrudur ve bir okumanın başlangıç noktası olabilir. 0.2'de izlenim ile gözlemi ayırmıştık: «anlamadım» bir izlenimdir, ama hangi sahnede, hangi kesmede, hangi yüzün karşısında anlamadığını yazmak bir gözlemdir. Bu filmde o gözlemleri toplamak, yapı bölümünün yapacağı işin yarısını önceden yapmak demektir.

Bir şeye daha hazırlıklı ol: bu filmin bazı anları bir olay örgüsünün parçası gibi değil, bir rüyanın ya da bir anının parçası gibi görünür. Bir sahnenin gerçek mi, bir karakterin hayali mi olduğunu film her zaman söylemez. İlk izlemede bu belirsizliği çözmeye çalışma; yalnızca hangi sahnede bu soruyu sorduğunu not et. Yapı bölümü bu soruyu filmin bütünü üzerinden ele alacak.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bittiğinde Persona'nın yapı bölümüne geç. O bölüm bir hastane odasından bir yazlık eve uzanan bir hikâyenin aşamalarını, iki kadının yüzlerinin birbirine karışmasını ve filmin kendi hikâyesini nerede ve nasıl kestiğini çözümleyecek.