Vertigo — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Aşağıdaki gelenekler, Madeleine'in bir oyunun kılığı olduğunu, Judy'nin yeniden biçimlendirilişini ve kulenin tepesindeki sonu bilerek konuşur. Filmi izlemeden bu bölüme gelmek, ikinci yarının sarsıntısını eleştirmenlerin cümlelerinden duymak olur; önce filmi izle. İzlediysen, yakın okumadaki iki eşleştirme tablosunu ve her sahne için yazdığın «ilk izleme / ikinci izleme» satırlarını yanına al. Bu bölümün geleneklerinin çoğu, o iki izleme arasındaki farkın bir yorumudur.

Okuma gelenekleri

Vertigo yarım yüzyılı aşkın bir süredir, sinemada bakış, arzu ve cinsiyet üzerine yazılmış en etkili metinlerin konusu oldu. Okumaların çoğu bir soruda düğümlenir: bu film bir erkeğin saplantısını mı gösterir, yoksa seyirciyi o saplantının içine mi çeker? Ve bu sorunun içinde bir başkası saklıdır: filmin kadını, Madeleine ve Judy, bir nesne midir, yoksa bir özne mi?

Yazar olarak Hitchcock

1950'lerde bir grup Fransız eleştirmen, Hitchcock'un filmlerinde bir eğlenceden fazlasını, filmden filme süren bir ahlak ve bakış düşüncesini gördü. Bu eleştirmenlerden Éric Rohmer ile Claude Chabrol, 1957'de Hitchcock üzerine bir kitap yayımladı ve onun filmlerini suç, suçluluk ve ahlak üzerine bir düşüncenin taşıyıcıları olarak okudu. Bu gelenek için Vertigo, bir yönetmenin kendi temalarının, bakışın, takıntının ve suçluluğun, en olgun ifadesidir.

Bu okumanın gücü, filmi bir yönetmenin bütün yapıtı içinde bir yere oturtmasıdır. Takip, bakış ve bir kadını izleme teması, Hitchcock'un başka filmlerinde de, özellikle 6.2'de ve 7.1'de karşılaştığın Arka Pencere'de görülür; bu gelenek Vertigo'yu o temaların doruğu olarak görür. Sınırı ise Yurttaş Kane dosyasında tartıştığımız yazarlık sorusudur: filmi yalnızca Hitchcock'un eseri olarak okumak, Herrmann'ın müziğini, Burks'ün renklerini, Head'in kostümlerini ve senaristlerin katkısını gölgede bırakabilir.

Robin Wood: bir aşkın trajedisi

İngiliz eleştirmen Robin Wood, 1960'larda yayımladığı Hitchcock kitabında Vertigo'yu yönetmenin en derin filmi olarak savundu. Wood için film bir gerilim filminden çok, romantik bir aşkın ve onun yıkıcı gücünün bir trajedisidir. Scottie, gerçek bir kadını değil, bir ideali sever; ve bu ideali gerçeğe dayatmaya çalıştığında, hem gerçeği hem ideali yok eder.

Bu gelenek, filmin seyirciyi Scottie'nin arzusunun içine çektiğini ve bu yüzden seyirciyi de sorguladığını öne sürer. Seyirci, Scottie'yi saran büyüyü kendi tenine de geçirir; ikinci yarıda ise o büyülenmenin bir kadına ne yaptığını görür. Wood'un okuması, yakın okumadaki «iki izleme» yöntemine bir anlam verir: ilk izlemede büyülenen seyirci, ikinci izlemede kendi büyülenmesinin bedelini görür. Okumanın sınırı, Judy'nin bakış açısına daha az yer vermesidir; trajedi, büyük ölçüde Scottie'nin trajedisi olarak okunur.

Bakışın eleştirisi: Mulvey

1975'te Laura Mulvey, «Görsel Haz ve Anlatı Sineması» adlı denemesinde, klasik Hollywood sinemasının seyirciye erkek bir bakış konumu kurduğunu ve kadını bu bakışın nesnesi olarak sunduğunu savundu. Mulvey'e göre bu bakış iki biçimde işler: kadını izleyerek ve onun sırrını çözmeye çalışarak, ya da onu kusursuz bir görüntüye, bir fetişe dönüştürerek. Mulvey, denemesinde Hitchcock'un filmlerini, Vertigo da dahil, bu iki biçimin örnekleri olarak tartışır.

Bu gelenek, yakın okumadaki takip ve müze sahnelerine doğrudan bağlanır. Takipte seyirci Scottie'nin gözüne bağlanır ve bir kadını onun gibi izler; müzede ise canlı bir kadın asılı bir tablonun eşine indirgenir. Judy'nin saçının boyanıp topuz yapılması, Mulvey'in fetiş dediği şeyin en açık hâlidir: bir kadın, bir erkeğin istediği görüntüye uyması için giydirilir, boyanır ve saçı toplanır. Geleneğin gücü, filmin biçiminin, bakışın ve kadrajın, bir iktidar ilişkisini nasıl taşıdığını görünür kılmasıdır. Sınırı ise filmin bu bakışı yalnızca kullanmakla kalmayıp onu eleştirip eleştirmediği sorusunu ikinci plana itmesidir.

Kadının bilgisi: Modleski

Tania Modleski, 1980'lerde yayımladığı kitabında Mulvey'in okumasını hem sürdürür hem karmaşıklaştırır. Modleski'ye göre Hitchcock'un filmleri kadını yalnızca bir nesne olarak göstermez; seyirciyi zaman zaman kadının konumuna da yerleştirir ve kadının korkusunu, acısını ve bilgisini paylaştırır. Vertigo'da bu, mektup sahnesinden sonra en açık hâlini alır: film ilk kez Judy'yle yalnız kalır ve seyirci onun bildiğini bilir.

Bu gelenek, yapı bölümünde «özdeşleşmenin ikiye bölünmesi» dediğimiz şeye bir kuramsal ağırlık verir. Seyirci ikinci yarıda iki duyguyu birden taşır: Scottie'nin arzusunu ve Judy'nin dehşetini. Modleski'nin okumasında bu bölünme, filmin kendi bakışını sorgulamasının bir yoludur. Gücü, Judy'yi yalnızca bir kurban değil, bir bilgi taşıyan, bir seçim yapan, mektubunu yırtıp kalmaya karar veren biri olarak görmesidir. Sınırı ise filmin sonunda Judy'nin yine düşmesi, yani filmin kadının bilgisine bir yer açsa da onun yazgısını değiştirmemesidir.

Tekrar ve ölüm: psikanalitik okumalar

Bir başka okuma çizgisi filmi psikanalizin kavramlarıyla, özellikle tekrar ve kayıp üzerinden okur. Scottie, ölmüş bir kadını yeniden yaratmaya çalışır; bir kaybı geri almak için aynı sahneyi yeniden oynar. Bu okumada film, bir yasın tamamlanamayışının, bir insanın kaybettiği şeyi bırakamayışının ve onu tekrar tekrar sahneye koyuşunun hikâyesidir. Yapı bölümündeki tekrar düzeni, kule, takip ve giysiler, bu okumanın ekrandaki dayanağıdır.

Bu okumaların bir kısmı daha da ileri gider ve Scottie'nin aşkını, ölü bir kadına, bir hayalete duyulan bir aşk olarak okur. Madeleine zaten bir ölünün, Carlotta'nın kılığına bürünmüş bir kadındır; Scottie'nin sevdiği şey, bir canlı değil, bir ölünün imgesidir. Bu gelenek filmin karanlık yanını, aşk ile ölüm arasındaki bağı öne çıkarır. 8.5'te Herrmann'ın müziğinin aşk ile ölümü birbirine bağlayan bir operaya yaslandığını görmüştük; psikanalitik okuma, bu müzikal bağı filmin bütün yapısına yayar. Sınırı ise filmi bir kavram sistemine fazla sıkı bağlamaktır: her tekrar bir saplantının belirtisi olarak okunduğunda, filmin kendi tonundaki kararsızlıklar, ironiler ve güzellikler kaybolabilir.

Yönetmen ve oyuncuları: biyografik okuma

Bir başka okuma çizgisi filmi yönetmenin kendi hayatıyla ilişkilendirir. Bu okumaya göre Scottie'nin bir kadını istediği görüntüye göre biçimlendirmesi, Hitchcock'un kendi oyuncularıyla, özellikle sarışın kadın oyuncularıyla kurduğu ilişkinin bir yansımasıdır. Bu okuma, yönetmenin setlerde oyuncularının görünüşünü, giysilerini ve saçlarını ayrıntılı biçimde denetlediğine dair anlatılara dayanır.

Bu gelenek dikkatle okunmalıdır. Bir yönetmenin hayatı hakkında bilgi, bir filmi anlamaya yardım edebilir; ama bir filmi bir yönetmenin kişisel itirafı gibi okumak, filmi bir belgeye indirger. Yurttaş Kane dosyasında, bir filmi yönetmeninin yazgısının bir önsezisi olarak okumanın tuzağını konuşmuştuk; burada aynı tuzak, bir yönetmenin oyuncularıyla ilişkisi üzerinden kurulur. Geleneğin değeri, filmin bir kadını biçimlendirme temasının sinemanın kendi üretim koşullarıyla, bir yönetmenin bir oyuncuyu bir kameranın önüne hazırlamasıyla ilişkisini görünür kılmasıdır. Ama bu ilişki, filmin anlamının kendisi değil, onun bir bağlamıdır.

Kanonun değişimi

Son gelenek filmin ününe bakar. Vertigo, ilk gösteriminde karışık karşılanan, sonra yıllarca dolaşımdan çekilen ve ancak 1980'lerde yeniden geniş bir seyirciye ulaşan bir filmdir. 2012'de, uluslararası bir eleştirmen anketinde, Welles'in filmini ilk sıradan indirdi. On yıl sonra, aynı anketin bir sonraki turunda, birinci sıraya Chantal Akerman'ın Jeanne Dielman'ı çıktı; 6.1'de ve 10.2'de onun sabit planlarını okumuştuk.

Bu değişim, bir kanonun sabit olmadığını, eleştirmenlerin kuşaklarıyla, sorularıyla ve değerleriyle birlikte değiştiğini gösterir. Vertigo'nun yükselişi, kısmen yukarıdaki geleneklerin, özellikle bakış ve cinsiyet üzerine yazılmış metinlerin, filmi yeniden okumasıyla ilişkilendirilebilir. Bir film, yeni sorulara yanıt verebildiği ölçüde yeniden değer kazanır. Bu gelenek okura şu soruyu bırakır: bir filmin «en iyi» sayılması, onun kendisinden çok, onu okuyanların sorularından mı söz eder?

Okumalar arasında

Geleneklerin ilk ayrıldığı yer, filmin bakışa karşı tutumudur. Mulvey için film erkek bakışını kullanır ve seyirciye dayatır; Wood ve Modleski için film aynı bakışı kullanırken onu sorgular ve seyirciye bedelini gösterir. İki tutum aynı sahnelere bakar: takip, müze, yeniden biçimlendirme. Fark, o sahnelerin bir eleştiri mi yoksa bir sergileme mi olduğu sorusundadır. İki kez izleme alışkanlığı bu tartışmada bir ölçü işi görür: ilk izlemede büyülenip ikinci izlemede rahatsız oluyorsan, film senin bakışını hem kullanmış hem sorgulamıştır.

İkinci bir gerilim, filmin kadınının yeriyle ilgilidir. Mulvey'in okumasında Madeleine ve Judy, bir bakışın nesnesidir. Modleski'nin okumasında Judy, bir bilgi ve bir seçim taşıyan bir öznedir. Psikanalitik okumada Madeleine, bir ölünün imgesidir; biyografik okumada ise bir oyuncunun yönetmen tarafından biçimlendirilmiş görüntüsü. Aynı kadın, beş gelenekte beş ayrı şey olur ve bu çokluk, filmin onu tek bir yere sabitlemediğinin bir işaretidir.

Bu tartışmalarda sık unutulan bir figür de Midge'dir. Gözlüklü, pratik, alaycı ve kendi işini yapan bir kadın olarak Midge, Madeleine'in gizemli ve solgun güzelliğinin karşısında durur. Bazı okumalar onu filmin gerçeklik ilkesi olarak görür: Scottie'yi bir görüntüye değil, bir insana bağlayabilecek tek kişi. Midge'in portre şakası, bu okumada filmin en cesur anlarından biridir: Midge, Scottie'nin taptığı imgeye kendi gözlüklü yüzünü koyarak onunla dalga geçer ve o imgenin bir kurgu olduğunu gösterir. Scottie'nin bu şakayı kaldıramaması ve Midge'in ikinci yarıda filmden çıkması, filmin gerçekliği saplantıya feda edişinin bir işareti olarak okunabilir. Midge'e dikkat etmek, kadın üzerine yapılan okumaları iki figürden üç figüre genişletir: bir görüntü, o görüntüyü oynayan bir kadın ve o görüntünün oyun olduğunu bilen bir başka kadın.

Ten ve yüz bu tartışmanın içindedir. Filmin sarışın, solgun, yumuşak ışıkta duran kadın imgesi, dönemin Hollywood'unda bir güzellik idealinin parçasıdır. Judy'nin koyu saçlı, daha yoğun makyajlı, sıradan ışıkta görülen yüzü, Scottie'nin gözünde bu ideale uymaz; ve Scottie onu bu ideale uydurmak için saçını açtırır, makyajını değiştirir. Bu dönüşüm, bir teni ve bir saçı bir ideale göre biçimlendirmenin, bir yüzü «doğru» görünüşe zorlamanın bir hikâyesidir. Bakış eleştirisi bu ideali erkek arzusunun bir ürünü olarak okur; kanon tartışması ise bu idealin kimin güzellik ölçüsü olduğunu ayrıca sorar. Bugünün ölçülerini 1958'e taşımadan (1.6), soru şuna indirgenebilir: film hangi yüzü «güzel» diye kuruyor?

Seviye 1'in altı film dosyasının yorum bölümlerini birlikte düşündüğümüzde, Vertigo dosyası onlara bir soru ekler: bir film, seyircisinin bakışını nasıl kullanır ve bu kullanımın sorumluluğunu kim taşır? Dr. Caligari'de bir anlatıcının zihnine, Potemkin'de bir siyasal amaca, Jeanne d'Arc'ta bir yüze, M'de bir şehre, Yurttaş Kane'de bir yazara bakmıştık. Vertigo'da ise bakış, filmin kendi konusudur ve bu yüzden okuma, seyircinin kendisine döner.

Tartışma soruları

1. Film Scottie'nin bakışını seyirciye mi dayatıyor, yoksa o bakışı sorgulamak için mi kullanıyor? Kararını hangi sahneye dayandırıyorsun ve iki izlemendeki fark bu karara ne katıyor?
2. Mektup sahnesinden sonra film Judy'nin bilgisini seyirciye açar. Bu karar, Judy'yi bir öznel karaktere dönüştürüyor mu, yoksa yalnızca gerilimi mi artırıyor?
3. Scottie'nin Judy'yi biçimlendirmesi ile Elster'ın onu biçimlendirmesi arasında bir fark var mı? İkisi de Judy'yi ölmüş bir kadının kopyasına çeviriyor; biri bir cinayet, öbürü bir aşk için. Bu fark ahlaki bir fark mı, yoksa yalnızca bir amaç farkı mı?
4. Bir filmi yönetmeninin oyuncularıyla ilişkisine bağlayarak okumak, filmi anlamamıza ne katar, neyi gizler? Bu filmde biyografik okumanın sınırı nerede başlar?
5. Bir kanonun değişmesi, bir filmin kendisi hakkında mı, onu okuyanlar hakkında mı daha çok şey söyler? Vertigo'nun yükselişini hangi okumaların sağladığını düşünüyorsun?
6. Film hangi yüzü «güzel» olarak kuruyor ve bu kuruluşta ışık, saç, makyaj ve ten nasıl bir rol oynuyor? Yanıtını bir hüküm gibi değil, ekranda saydığın ayrıntılarla kur.

İzledikten sonra

Sıradaki dosya Ingmar Bergman'ın Persona'sıyla açılıyor ve bu sıra Vertigo'nun en derin temasını sürdürüyor: iki kadının, iki kimliğin birbirine karışması. Vertigo'da bir kadın bir başkasının kılığına bürünüyor, sonra bir erkek onu yeniden o kılığa sokuyordu. Persona'da iki kadının yüzleri ve kimlikleri, bir erkek bakışının aracılığı olmadan, birbirine karışır; ve film, bu karışmayı yakın planla, bakışla ve filmin kendi malzemesini göstererek kurar. 2.2'de ve 4.3'te onun karelerine bakmıştık. İki filmi peş peşe izlemek, bir kimliğin bir yüzle nasıl kurulup çözülebildiğini iki farklı yoldan gösterir.

Bu filmle konuşan bir başka yapıt, Chris Marker'ın 1962 tarihli kısa filmi La Jetée, akademinin listesinde yok ama yanına konmaya değer. Neredeyse bütünüyle durağan fotoğraflardan oluşan bu film, bir adamın geçmişteki bir kadın görüntüsüne saplantısını anlatır ve Vertigo'ya açık göndermeler yapar. Bir filmin bir başka filmi nasıl okuyabildiğini, bir yorumun bir başka filmin içinde nasıl yapılabildiğini görmek için kısa ve yoğun bir örnektir.

Defterin bu dosyaya ayrılan son satırına bir soru yaz: bu filmi ilk izlemenle ikinci izlemen arasında, en çok hangi sahne değişti? O sahnenin değişmesi, yukarıdaki geleneklerden hangisine en yakın?

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki dosya Persona ile açılıyor. İzlemeden önce okunacak bölümü, Bergman'ın 1960'lardaki yerini, filmin yapım koşullarını, hangi kopyanın izleneceğini ve iki yüzün birbirine yaklaştığı bir filme bakmaya nasıl hazırlanılacağını konuşacak.