Vertigo — İzlemeden önce · Film Okuma Akademisi

Neden bu film

Bu seviyede şimdiye kadar beş film beş ayrı yönden açıldı: bir boyalı dekor, bir kurgu masası, bir yüz, bir ses ve bir derinlik. Alfred Hitchcock'un 1958 tarihli Vertigo'su bu dizinin ilk renkli filmidir ve Seviye 1'in son modüllerinde öğrendiğin renk ve müzik araçlarını en yoğun biçimde kullanan filmlerden biridir. Bir önceki dosyanın sonunda söylediğimiz gibi, uluslararası eleştirmen anketlerinde uzun süre Yurttaş Kane'in arkasında duran bu film, sonraki büyük ankette onun yerini aldı. İki filmi art arda okumak, bir kanonun nasıl değiştiğini de gösterir.

Bu filmle de daha önce karşılaştın ve burada dikkatli olmak gerekiyor. 0.7'de sürpriz bozmayı, Hitchcock'un bu filmin bir sırrını bilerek erken açmasını tartışırken, bir sürpriz uyarısının arkasında filmin ikinci yarısından söz ettik. 1.3'te bir aşk müziğinin işlevini, 8.5'te film müziğini, 9.1'de renk paletini bu filmin anlarıyla okuduk; 6.6'da da filmin açılışındaki bir kamera etkisine baktık. Bu derslerin bazıları filmin olay örgüsünden ipuçları verdi. O ipuçlarını biliyorsan, bu bölüm onlara bir şey eklemeyecek; bilmiyorsan, bu bölüm onları açmayacak.

Neden bu film sorusunun bir yanıtı da konusudur. Vertigo bir takıntının filmidir: bir adamın bir kadına, sonra o kadının bir imgesine bağlanışı. Seviye 1 boyunca biçimin bir anlamı nasıl taşıdığını sorduk; bu film, biçimin bir zihni, bir saplantıyı seyirciye nasıl taşıyabildiğini gösterir. Renk, müzik, kamera hareketi ve kadraj, burada bir karakterin iç dünyasının araçlarıdır. Seyirci bir adamı izlemekle kalmaz, onun gözüyle bakmaya ve onun arzusunun içine çekilmeye başlar.

Son bir neden de seyircinin kendisiyle ilgilidir. Bu film, izlemenin kendisini, bir kadına bakmayı, onu izlemeyi ve onu bir görüntüye dönüştürmeyi konu edinir. Seviye 1'in ilk derslerinden beri bakışın ve kadrajın birer seçim olduğunu söyledik. Bu film, o seçimin bir arzuyla nasıl birleştiğini, bakmanın nasıl bir sahiplenmeye dönüşebildiğini sorar.

Bağlam

Film 1950'lerin Hollywood'unda yapıldı. Stüdyo sistemi hâlâ güçlüydü, ama televizyonun yaygınlaşmasıyla sinema seyirci kaybetmeye başlamıştı. Stüdyolar seyirciyi salonlara geri çekmek için renk, geniş ekran ve yeni görüntü sistemleri gibi televizyonun veremediği deneyimlere yöneldi. Vertigo, böyle bir sistemle, Paramount'un geniş ve yüksek çözünürlüklü görüntü sistemi VistaVision ile, renkli olarak çekildi. Yurttaş Kane'in siyah-beyaz derinliğinden sonra bu film, aynı stüdyo sisteminin on yedi yıl sonraki başka bir yüzünü gösterir.

Hitchcock filmi yaptığında altmış yaşına yaklaşıyordu ve dünyanın en tanınan yönetmenlerinden biriydi. İngiltere'de başladığı kariyerini 1940'tan beri Hollywood'da sürdürüyordu ve gerilim filmlerinin ustası olarak anılıyordu. Adı bir markaya dönüşmüştü: seyirci bir Hitchcock filmine, bir yönetmenin imzasını taşıyan bir deneyim için giderdi. Bu imza, 1950'lerde televizyonda sunduğu bir programla daha da tanınır hâle gelmişti. Bu bağlam, filmi okurken bir beklenti kurar: seyirci bir gerilim, bir sürpriz ve bir çözüm bekler. Film bu beklentiyi kullanır ve sonra onu bozar.

Hitchcock'un bir yönetmen olarak okunuşu da bir bağlamdır. 1950'lerde Fransız eleştirmenlerin bir kısmı, özellikle sonradan yönetmen olacak genç yazarlar, Hitchcock'u yalnızca bir eğlence ustası değil, filmlerinde tutarlı bir dünya görüşü ve biçim dili kuran bir sanatçı olarak savundu. Bu savunu, bir yönetmeni filmlerinin «yazarı» olarak gören eleştiri anlayışının önemli örneklerinden biridir. Yurttaş Kane dosyasında yazarlık sorusunu tartışmıştık; Hitchcock, o sorunun en çok tartışılan örneklerinden biridir.

Filmin karşılanışı da bağlamın parçasıdır. Vertigo gösterime girdiğinde eleştirmenlerden karışık tepkiler aldı ve ticari olarak Hitchcock'un öteki filmlerinin bazılarından daha zayıf kaldı. Ünü sonraki on yıllarda, eleştirmenlerin ve akademinin yeniden değerlendirmesiyle yükseldi.

Yapım

Film, Fransız yazarlar Pierre Boileau ile Thomas Narcejac'ın bir romanından uyarlandı. Senaryo Alec Coppel ile Samuel Taylor'a aittir. Başrollerde James Stewart ve Kim Novak oynar; Barbara Bel Geddes, Scottie'nin eski dostu Midge'i canlandırır. Görüntü yönetmeni Robert Burks, müziğin bestecisi Bernard Herrmann'dır. Açılış jeneriğinin ünlü sarmal grafikleri Saul Bass'a, kostümler Edith Head'e aittir.

Romanın yazarları da bir bağlam taşır. Boileau ile Narcejac, birlikte yazdıkları gerilim romanlarıyla tanınan bir ikiliydi ve romanlarından biri, Henri-Georges Clouzot'nun 1955 tarihli Şeytanlar (Les Diaboliques) filmine de kaynak olmuştu. Bu ikilinin romanları, okuru bir gizemin içinde tutan ve sonunda beklenmedik bir yere götüren bir yapı kurar. Uyarlama, romanın Fransa'da geçen hikâyesini San Francisco'ya taşıdı ve romanın bazı kararlarını değiştirdi. Bu değişikliklerin en önemlisi, yapı bölümünde göreceğimiz gibi, bir sırrın ne zaman açıldığıyla ilgilidir. Bir romanın bir filme dönüşürken nelerin değiştiğini sormak, ileride uyarlama modülünde ayrıca konuşulacak bir sorudur; burada yalnızca filmin bir romana dayandığını ve o romanla birebir örtüşmediğini bilmek yeterli.

Film büyük ölçüde San Francisco'da ve çevresinde çekildi. Şehrin tepeli sokakları, körfez, eski bir misyon kilisesi, bir sanat müzesi ve bir lokanta, filmin mekânlarıdır. Şehir burada yalnızca bir fon değildir: karakterler arabayla şehrin içinde uzun uzun dolaşır ve kamera bu dolaşmaları, sessiz ve sabırlı takiplerle izler. Seviye 1'in mekân derslerinde, bir mekânın bir karakterin dünyasını taşıyabildiğini görmüştük; bu filmde bir şehir, bir saplantının haritasına dönüşür.

Filmin teknik buluşlarından biri, 6.6'da odak uzaklığı dersinde bir örneğini gördüğün bir kamera etkisidir: kamera bir yandan geriye çekilirken objektif bir yandan yakınlaşır ve mekân, kadrajın merkezi sabit kalırken uzayıp daralıyor gibi görünür. Bu etki, yükseklik korkusunun baş dönmesini seyirciye taşımak için kullanılır ve sonradan pek çok filmde tekrarlandı.

Renk de yapımın en dikkatle tasarlanmış alanlarından biridir. 9.1'de renk paletini ve baskın rengi bu filmin anları üzerinden okumuştuk. Kostümler, dekorlar ve ışık, belirli renklerin film boyunca tekrar etmesi için seçilmiştir. Edith Head'in kostümleri, özellikle bir kadın karakterin giysileri, bu renk düzeninin bir parçasıdır. İzlerken renkleri yalnızca bir güzellik olarak değil, bir tekrar ve bir işaret olarak görmeye çalış.

Herrmann'ın müziği de 8.5'te gördüğümüz gibi, filmin anlamının bir taşıyıcısıdır. Müzik sık sık çözülmeyen, kendi içinde dönen bir biçimde ilerler ve bir arzunun tamamlanamayışını duyurur. Filmin büyük bölümü sözsüz sahnelerden, takiplerden ve bakışlardan oluşur; bu sahnelerde müzik, konuşmanın yerini alır.

Açılış jeneriği de filmin bir parçası olarak izlenmelidir. Saul Bass'ın tasarladığı jenerik, bir kadın yüzünün parçalarına, bir dudağa ve bir göze yaklaşır, sonra gözün içinden dönen sarmal biçimler çıkar. Herrmann'ın müziği bu sarmalların dönüşüyle birlikte yükselir. Jenerik, filmin henüz hiçbir olayı anlatılmadan, onun iki ana imgesini, bir kadının yüzünü ve bir döngüyü, seyircinin önüne koyar. Pek çok seyirci jeneriği bir giriş, bir bekleme süresi olarak geçer; bu filmde onu durdurarak, bir sahne gibi izlemek öğreticidir. Bir göz, bir yüz ve bir sarmal: filmin bütününde bu üç imgenin nerelerde yeniden belirdiğini aklında tut.

Hangi kopya

Bu filmin kopya tarihinin iki önemli durağı vardır. Birincisi, film gösterime girdikten bir süre sonra Hitchcock'un haklarını elinde tuttuğu birkaç filmle birlikte uzun yıllar dolaşımdan çekilmesidir. Bu yıllarda film, sinema salonlarında ve televizyonda pek görülmedi ve 1980'lerde yeniden gösterime çıkana kadar, ününü daha çok eleştirmenlerin yazılarından aldı.

İkincisi, 1990'larda yapılan kapsamlı bir restorasyondur. Filmin renkli negatifi zamanla bozulmuştu ve restorasyon, renkleri ve görüntüyü yeniden kurmak için büyük bir emek harcadı. Ama bu restorasyon, ses bandına da müdahale etti: özgün sesin bazı efektleri yeniden kaydedildi ya da değiştirildi ve bu değişiklikler bazı eleştirmenlerce tartışıldı.

Bu yüzden kopya seçimi bu filmde iki soru taşır: renk ve ses. Akademinin önerisi, yeni ve renkleri dikkatle düzeltilmiş bir kopyayla izlemek ve mümkünse özgün ses bandını sunan bir yayını seçmektir. Renk bu filmde anlamın taşıyıcısı olduğu için, solmuş ya da kaymış renkli eski bir kopya, gözlemlerini doğrudan etkiler. Belirli bir rengin bir sahnede ne kadar baskın olduğunu yazacaksan, o rengin kopyadaki tonunu da not et.

Görüntü oranı da önemlidir. Film, geniş bir görüntü oranıyla çekildi ve karakterlerin bir şehrin, bir odanın ya da bir manzaranın içindeki yerini bu genişlik içinde kurar. 2.7'de en-boy oranını öğrenmiştin; eski televizyon kopyalarında görüntünün kenarları kesilmiş olabilir. Bir karakterin kadrajın kenarında, bir boşluğun yanında durduğunu yazmadan önce, kopyanın tam oranı koruyup korumadığına bak.

Dil konusunda da öneri aynı yöndedir: özgün İngilizce ses ve özenli bir altyazı. Filmin konuşmaları azdır ama önemlidir ve müzik, konuşmaların arasında uzun süre yalnız kalır. Dublajlı bir kopya, bu dengeyi bozabilir. Defterin ilk satırına üç bilgi yaz: kopyanın restorasyon kaynağı, ses bandının özgün mü yeniden düzenlenmiş mi olduğu ve görüntü oranı.

İzlerken üç soru

Yurttaş Kane dosyasının soruları bir hayatı kimin anlattığını, bir karenin derinliğini ve yüzlerin nasıl gizlendiğini soruyordu. Bu dosyanın soruları bir rengi, bir bakışı ve bir yüzün nasıl yapıldığını sorar. Filmi ilk izlemede kesintisiz bırak; soruları bir hafızanın kenarında tut ve film bittiğinde her biri için seni en çok etkileyen tek bir anı yaz.

Hangi renkler tekrar ediyor? Bir renk, bir karaktere, bir mekâna ya da bir duyguya bağlanıyor mu? Bir renk ilk göründüğü yerden sonra yeniden göründüğünde, onu nasıl tanıyorsun?
Kimin gözüyle bakıyorsun? Film ne zaman bir karakterin bakışını izliyor, ne zaman o karakterin dışına çıkıyor? Uzun takip sahnelerinde kamera kime yakın duruyor?
Bir yüz nasıl yapılıyor? Bir kadının yüzü, saçı, giysisi ve makyajı filmde nasıl gösteriliyor? Işık bir yüzü ne zaman yumuşatıyor, ne zaman sıradan bırakıyor? Bir yüzün görünüşü, film boyunca kimin isteğiyle değişiyor?

Yüz ve ten burada açıkça bir yapım sorusudur. Bu film, bir yüzün ve bir bedenin görünüşünün bir arzuya göre biçimlendirilebildiğini, bir saçın rengi, bir giysinin kesimi ve bir makyajın tonuyla bir insanın bir imgeye dönüştürülebildiğini gösterir. Dreyer'in filminde makyajsızlık teni çıplak bırakıyordu, Welles'inkinde makyaj yaşı tene işliyordu. Bu filmde makyaj, giysi ve ışık birlikte bir kadının yüzünü bir başkasının istediği bir görüntüye çevirebilir. İzlerken bu dönüşümün kimin elinde olduğunu ve kameranın onu nasıl gösterdiğini not et.

Bir de sessizliğe kulak ver. Filmin uzun bölümleri konuşmasızdır: bir adam bir kadını arabayla izler, bir müzede bir resme bakar, bir kilisenin bahçesinde dolaşır. Bu sahnelerde müzik ve görüntü konuşmanın yerini alır. Yapı bölümü bu sessiz takiplerin filmin bütünündeki yerini çözümleyecek; senin notların, hangi takibin sende hangi duyguyu bıraktığını yazmak için olsun.

Bu filmi bir kez değil, iki kez izlemeyi baştan planla. 0.3'te ikinci izlemenin ilk izlemenin göremediğini gösterdiğini öğrenmiştin; bu film, ikinci izlemede bambaşka bir film gibi görünen filmlerin en çok anılanlarındandır. İlk izlemede bir gizemin peşinden gideceksin; ikincisinde, aynı sahnelerin ilk izlemede fark etmediğin bir ikinci katmanı taşıdığını göreceksin. Bu yüzden ilk izlemeden sonra notlarını kapatma ve yapı bölümünü okuduktan sonra filmi bir kez daha aç.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bittiğinde Vertigo'nun yapı bölümüne geç. O bölüm filmin iki yarısını, uzun takiplerin bir hikâyeyi nasıl taşıdığını, seyircinin neyi ne zaman öğrendiğini ve Hitchcock'un bir sırrı neden ve nasıl erken açtığını çözümleyecek.