Yurttaş Kane — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Kızağın sırrı, tanıkların anlattıkları ve Kane'in yalnız ölümü, aşağıdaki her geleneğin dayandığı bilgilerdir. Filmi izlemeden bu bölümü okumak, filmin en uzun süre sakladığı şeyi bir yorum cümlesinin içinde öğrenmek demektir; önce filme dön. İzlediysen, yakın okumadaki opera gecesi tablosunu ve kapanıştaki kamera yolu üzerine yazdığın cümleyi yanına al. Bu bölüm, o cümlenin yanına başkalarının cümlelerini koyacak.

Okuma gelenekleri

Bu film seksen yılı aşkın bir süredir okunuyor ve eleştiri tarihinin neredeyse her akımı ona bir şey söylemiş. Okumaları üç büyük soru etrafında toplamak mümkün: filmin biçimi seyirciye ne yapar, film kimin eseridir ve kızağın sırrı neyi açıklar? Aşağıdaki yedi gelenek, bu sorulardan en az birine kendi yanıtını verir.

Bazin: derinliğin özgürlüğü

André Bazin, filmin Fransa'daki ilk gösterimlerinden sonra yazdığı yazılarda ve sonra Welles üzerine bir kitapta, kesmeden süren planı ve derin netliği sinemanın gerçekliğe en sadık hâli olarak savundu. Bazin'e göre kurgu bir sahneyi parçalara böler ve seyirciye neye bakacağını söyler; derin odak ise önden arkaya her katmanı netlikte bırakır ve seyirciyi, neye bakacağını kendisi seçmeye bırakır. Bu, Bazin için hem gerçekliğe daha yakın hem de daha belirsiz, daha açık bir sinemadır.

Bu gelenek, yakın okumada önerdiğimiz «kareyi arkadan öne betimle» yöntemine bir gerekçe verir: derin bir karede seyircinin gözü serbesttir ve okur, kendi gözünün nereye gittiğini fark etmekle işe başlamalıdır. Geleneğin sınırı ise iki yerde görünür. Birincisi, 6.7'de gördüğümüz gibi, bu filmin bazı derin görüntüleri tek bir çekimle değil, birleştirme yöntemleriyle elde edilmiştir; seyircinin «özgürce» baktığı kare, aslında son derece denetlenmiş bir yapımdır. İkincisi, filmin derin karelerinin çoğu, seyircinin bakışını belirli bir yere yönlendiren güçlü bir kompozisyona sahiptir. Özgürlük, Bazin'in düşündüğünden daha az, yönlendirme ise daha fazla olabilir.

Yazarlık: Kael ve Carringer

Filmin en ünlü tartışması, kimin eseri olduğu üzerinedir. 1971'de Pauline Kael, filmin senaryosunun yayımlandığı bir kitaba yazdığı uzun bir denemede, senaryonun asıl yazarının Herman Mankiewicz olduğunu, yönetmenin payının ise abartıldığını ileri sürdü. Deneme, aynı zamanda filmi tek bir yönetmenin dehasına bağlayan bir eleştiri anlayışına da yöneltilmiş bir saldırıydı.

Bu gelenek bir yorumdan çok bir yorum zeminini tartışır: bir filmi kimin eseri olarak okuduğumuz, onda ne gördüğümüzü belirler. Yönetmeni merkeze koyan bir okur, onda genç bir dehanın kendi yazgısını önceden görmesini bulabilir; Mankiewicz'in senaryosu olarak okuyan biri, Hearst'ü yakından tanıyan bir gazetecinin hesaplaşmasını; bir ekibin eseri olarak okuyan biri ise Toland'ın derinliğini, Herrmann'ın müziğini ve Wise'ın kurgusunu. 1.5'teki niyet yanılgısı burada bir yazarlık yanılgısına dönüşür: hangi yazarı seçersek, filmin anlamını o yazarın niyetine bağlama tuzağına düşebiliriz. Ekrandaki film, bütün bu katkıların ortak ürünüdür.

Bir labirent: Borges

Filmin ilk yıllarındaki en keskin okumalardan biri, Arjantinli yazar Jorge Luis Borges'ten gelir. Borges, film üzerine yazdığı kısa bir yazıda onu merkezi olmayan bir labirente benzetti: bir insanın hayatının parçaları bir araya getirilir, ama bu parçaların ortasında bir anahtar, bir çözüm yoktur.

Bu gelenek, yapı bölümündeki gözleme doğrudan bağlanır: hiçbir tanık Kane'i bütünüyle kapsamaz ve kızak bir yanıt değil, bir yanıtın yetersizliğidir. Borges'in labirenti, aynalar koridorundaki sonsuz yansımaların bir başka adıdır. Geleneğin gücü, filmin sırrını çözmeye çalışmak yerine, o sırrın çözülemezliğini filmin konusu olarak görmesidir. Sınırı ise kızağın kendisidir: film bir yanıt gösterir ve seyirci o yanıta bir ağırlık vermeden edemez. Labirentin bir merkezi yoksa, film neden en sonda bir kızağı gösterir?

Kaybedilen nesne: Mulvey

Laura Mulvey, filmi psikanalitik bir okumayla, kayıp ve arzu üzerinden okur. Mulvey'in okumasında kızak, Kane'in çocukken kaybettiği şeyin, annesinin ve evinin bir imgesidir; bütün bir hayat boyunca biriktirilen nesneler, o ilk kaybın yerini doldurmaya çalışan nesnelerdir. Xanadu'nun sayısız heykeli, sandığı ve eşyası, bu okumada tek bir kayıp nesnenin boşluğunu kapatamayan bir birikimdir.

Bu okuma, yakın okumadaki kapanış görevine bir yanıt verir: kameranın yığınların üstünden geçip küçük bir nesnede durması, çünkü o nesne bütün birikimin nedenidir. Mulvey'in okumasının gücü, filmin nesnelerle dolu dünyasına, kar küresine, kızağa ve eşya yığınlarına, bir düzen vermesidir. Sınırı ise filmin kendi uyarısıdır: muhabir, bir kelimenin bir insanı açıklayamayacağını söyler. Psikanalitik okuma, bir yanıtı çok güçlü bir anahtar olarak kullanır; film ise o anahtarı gösterir ve aynı anda onun yetmediğini ima eder. Mulvey'in kendisi de okumasını filmin siyasal ve tarihsel bağlamıyla birlikte kurar; kızak, onun okumasında yalnızca bir çocukluk değil, bir dönemin de imgesidir.

Basının ve servetin eleştirisi

Bir başka gelenek filmi bir Amerikan hayatının, bir gazete imparatorunun ve onun temsil ettiği gücün eleştirisi olarak okur. Kane, gazetesiyle kamuoyunu yönlendiren, siyasete atılan, sonra bir skandalla düşen ve servetini bir sarayda biriktiren bir adamdır. Film, bu hayatı bir başarı hikâyesi olarak değil, bir kaybın ve bir yalnızlığın hikâyesi olarak anlatır. Karakterin arkasında dönemin en güçlü gazete patronunun durduğu düşünüldüğü için, bu okuma filmi kendi döneminin en güçlü basın patronlarından birine yöneltilmiş bir eleştiri olarak da görür.

Bu gelenek filmin haber filmi bölümüne özellikle bakar. Haber filmi, bir hayatı bir basın dilinin resmî özetiyle anlatır; film ise o özetin eksik kaldığını gösterir. Bir gazete imparatorunun hayatını bir gazetecinin araştırması, ama araştırmanın sonuçsuz kalması, basının bir insanı anlatma gücünün sınırını ortaya koyar. Okumanın sınırı ise filmin Kane'e duyduğu yakınlıktır: film onu yalnızca eleştirmez, ona acır da. Çocukluğundan koparılan, sevgiyi satın almaya çalışan ve sonunda yalnız kalan bir adam, bir eleştirinin hedefi olduğu kadar bir trajedinin kahramanıdır.

Biçimin bir toplamı: Bordwell

Bordwell ve Thompson'ın çözümlemesi, filmi anlatı yapısının ve biçim unsurlarının birlikte nasıl çalıştığını göstermenin bir örneği olarak okur. Bu gelenekte film, klasik Hollywood anlatısının kurallarını tanıyan ama onları zorlayan bir yapıttır: bir soruyla başlar, bir araştırmayla ilerler, ama soruyu karakterlerin değil seyircinin yanıtlamasına izin verir ve o yanıtı bile kesin kılmaz.

Bu okuma, akademinin Seviye 1 boyunca yaptığı şeye en yakın olanıdır: bir filmin her alanının, kadrajın, ışığın, kurgunun, sesin ve yapının, birbirini nasıl desteklediğini göstermek. Yapı bölümündeki tablo ve yakın okumadaki dört sahne bu geleneğin yöntemini izler. Sınırı ise öteki geleneklerin sorduğu soruyu, «bu biçim ne içindir?» sorusunu, çoğu zaman açık bırakmasıdır. Biçimci okuma bir filmin nasıl kurulduğunu gösterir; o kuruluşun seyirciye ne söylediğini ise başka geleneklere bırakır.

Kanonun filmi

Son gelenek filmin kendisine değil, onun ününe bakar. Film, uluslararası eleştirmen anketlerinde yarım yüzyıla yakın bir süre listenin birinci sırasında kaldı. Bu gelenek, bir filmin nasıl bir «başyapıt» hâline geldiğini, hangi eleştirmenlerin, hangi kurumların ve hangi anketlerin bu ünü kurduğunu sorar. Filmin ilk gösteriminde ticari olarak zayıf kaldığını ve ününün sonraki on yıllarda Avrupa'da yükseldiğini dosyanın ilk bölümünde görmüştük.

Bu gelenek, Potemkin dosyasındaki tanınırlık tuzağını bir tarih sorusuna çevirir. Bir film neden başyapıt sayılır ve bu sayılma, onu izleme biçimimizi nasıl değiştirir? Ünlü bir filmi ilk kez izleyen biri, onda ünün gerekçesini aramaya başlayabilir; bu da filmin kendi sorularını, kızağın, tanıkların ve yalnızlığın sorularını, bir ün sorusunun gölgesinde bırakabilir. Geleneğin okura bıraktığı uyarı açıktır: bir anketin sonucu bir filmin anlamı değildir.

Okumalar arasında

Yedi geleneği yan yana koyduğumuzda, ilk görünen ayrılık filmin sırrına karşı tutumdur. Mulvey sırra bir anlam verir; Borges sırrın çözülemezliğini filmin konusu sayar; basın eleştirisi sırrın çözülememesini basının sınırına bağlar. Aynı kızak, bir gelenekte bir anahtar, ötekinde bir labirentin boş merkezi, bir başkasında bir mesleğin başarısızlığıdır. Film üç okumayı da destekleyecek kadar açıktır.

Biçimin seyirciye ne yaptığı sorusunda da gelenekler ayrışır. Bazin için derin odak seyirciyi özgürleştirir; biçimci okuma için aynı derinlik, güçlü bir kompozisyonla seyircinin bakışını yönlendirir. İki gelenek aynı kareye bakar ve zıt sonuçlara varır. Yakın okumadaki ters betimleme yöntemi bu tartışmanın bir sınavıdır: bir kareyi arkadan öne betimlerken gözünün kendiliğinden nereye gittiğini fark edersen, o karenin seni ne kadar yönlendirdiğini kendin ölçebilirsin.

Kimin yazdığı sorusu, ne anlama geldiği sorusunu da sarsar. Kael'in ve Carringer'ın tartışması bir yapım tarihi sorusudur, ama öteki geleneklerin hepsini etkiler. Filmi Welles'in kendi yazgısının bir önsezisi olarak okuyan bir yorum, yazarlık tartışmasından sonra zayıflar; filmi Mankiewicz'in Hearst hesaplaşması olarak okuyan bir yorum ise güçlenir. Bir yorumun hangi yazara dayandığını sormak, onun hangi bilgiye yaslandığını görmenin bir yoludur.

Yüzler ve ten de bu tartışmaların içinde bir yer tutar. Film yüzleri sürekli gizler: muhabirin yüzü karanlıkta, gazetecilerin yüzleri siluette, Kane'in yüzü yaşlandıkça gölgede. Bazin'in derinliği bu gizlemeyi seyircinin keşfine bırakır; Mulvey'in okuması gizlenen yüzü kaybedilen bir şeyin işareti olarak görür. Bir de şunu not etmek gerekir: filmin kadrosu, döneminin Hollywood'u gibi, neredeyse bütünüyle beyaz oyunculardan oluşur ve filmin Amerika'sı, o dönemin Amerika'sının bir kesitidir, bütünü değil. 1.6'daki bugüncülük uyarısıyla birlikte, bu gözlem bir yargı değil, bir filmin kimi gösterdiğini ve kimi göstermediğini sormanın bir yoludur.

Son olarak, bu dosyayı Seviye 1'in öteki film dosyalarının yorum bölümleriyle birlikte düşünmek öğreticidir. Dr. Caligari'nin ve M'in yorumlarında bir film, kendi ülkesinin sonraki tarihine karşı okunuyordu; Potemkin'in yorumlarında bir film, bir siyasal amaçla biçimi arasındaki gerilimle tartışılıyordu; Jeanne d'Arc'ın yorumlarında bir yüz, bir maneviyatın, bir kuramın ya da bir kadının yüzü olarak okunuyordu. Yurttaş Kane'in yorumları bu soruların hepsini bir araya getirir ve bir yenisini ekler: bir filmin kimin eseri olduğu sorusu. Beş dosyanın yorum bölümlerinde tekrar eden şey, bir okumanın bir bağlama, bir yazara ya da bir kurama yaslandığı ve her yaslanmanın bir şeyi görünür kılıp bir başka şeyi gölgede bıraktığıdır. Seviye 1'in dosyaları bu yüzden yalnızca beş film öğretmez; beş film üzerinden, bir yorumun neye dayandığını sormayı öğretir. Seviye 2'nin dersleri anlatıyı terimleriyle kuracak, ama bu soru, her seviyede okurun yanında kalacak.

Tartışma soruları

1. Bazin derin odağın seyirciyi özgürleştirdiğini, biçimci okuma ise onu güçlü bir kompozisyonla yönlendirdiğini söylüyor. Yakın okumada betimlediğin karelerde gözün kendiliğinden nereye gitti? Bu gözlem hangi geleneği destekliyor?
2. Senaryonun kime ait olduğu tartışması, filmi okuma biçimini değiştirmeli mi? Bir filmin yazarlığı belirsizse, onu kimin niyetine bağlayarak okumak meşrudur?
3. Kızak bir anahtar mı, yoksa bir labirentin boş merkezi mi? Kararını hangi ekran gözlemine dayandırıyorsun ve muhabirin son sözleri bu karara ne katıyor?
4. Film Kane'i bir eleştirinin hedefi olarak mı, bir trajedinin kahramanı olarak mı kuruyor? İki tutum aynı filmde birlikte var olabilir mi?
5. Bir filmin anketlerde «tüm zamanların en iyisi» seçilmesi, onu ilk kez izleyen birinin deneyimini nasıl etkiler? Bu ünü bilmeden izlemek mümkün mü?
6. Film kimi gösteriyor, kimi göstermiyor? Bu soruyu bir yargı olarak değil, bir gözlem olarak sorduğunda, filmin Amerika'sı hakkında ne öğreniyorsun?

İzledikten sonra

Sıradaki dosya Alfred Hitchcock'un Vertigo'su ile açılıyor ve bu sıra bir rastlantı değil. Vertigo, uzun yıllar boyunca uluslararası eleştirmen anketlerinin zirvesinde duran Yurttaş Kane'in yerini, bir sonraki büyük ankette aldı. Kanonun filmi geleneğinin sorusu böylece bir sonraki dosyaya taşınır: bir film neden ve nasıl «en iyi» sayılır ve bu sayılma değişebilir mi? Vertigo bir başka açıdan da bu filmin yanına konabilir: o da bir takıntıyı, kaybedilen bir şeyi ve onu yeniden kurmaya çalışan bir adamı anlatır, ama bu kez renkle, müzikle ve öznel bir kamerayla. 0.7'de, 1.3'te, 8.5'te ve 9.1'de onun parçalarına bakmıştık.

Welles'in sinemasında kalmak isteyen okur için akademinin listesinde olmayan bir durak önerilebilir: Welles'in bir sonraki filmi Muhteşem Ambersonlar (The Magnificent Ambersons, 1942). Film, yönetmenin elinden alınarak stüdyo tarafından yeniden kurgulandı ve özgün kurgusu kayboldu. Yurttaş Kane'in yazarlık tartışmasını, bir yönetmenin kendi filmi üzerindeki denetimini kaybetmesinin ne demek olduğunu gösteren bir filmle yan yana koymak, yaratıcı denetimin ne kadar kırılgan olduğunu gösterir.

Bu dosyanın son defter notu tek bir sorudur: yedi gelenekten hangisi kapanıştaki kızak sahnesi üzerine yazdığın cümleye en yakın, hangisi ondan en uzak? Bu karşılaştırma, kendi okumanın hangi geleneğe yaslandığını görmenin en kısa yoludur.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki dosya Vertigo ile açılıyor. Dosyanın izlemeden önce okunan ilk bölümü, Hitchcock'un o yıllardaki konumunu, filmin renkli yapımını, kopya seçimini ve bir takıntının kamerayla nasıl paylaşıldığını sormaya hazırlayan üç gözlemi önüne koyacak.