Bisiklet Hırsızları — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Bu bölüm filmin sonunu bilen bir okurla konuşur. Stadyumun önünde Antonio'nun ne yaptığı, yakalanışı ve kalabalığın içindeki son yürüyüş, buradaki tartışmaların hemen hepsinin malzemesidir. Filmi görmeden okumak, yorumları ekrana bağlama imkânını elinden alır.

Yorum katmanları bölümü bir sıralama yapmaz. Aşağıdaki okumaların her biri filmi gerçekten görülen bir şeyle açıklar ve her biri bir şeyi gözden kaçırır. Altına Hücum ve Kazablanka dosyalarında olduğu gibi burada da amaç, bir okumayı seçmek değil, hangi okumanın hangi sahneye yaslandığını görebilmektir.

Okuma gelenekleri

Bazin ve gerçekliğin sineması

Filmin en etkili savunucusu André Bazin oldu. Bazin, sinemanın asıl gücünün gerçekliği kaydetme yeteneğinde olduğunu düşünüyordu ve Bisiklet Hırsızları'nı bu düşüncenin en saf örneklerinden biri saydı. Ona göre film, olayları dramatik bir zorunlulukla değil, gündelik hayatın rastlantılarıyla dizer; profesyonel olmayan oyuncularla, gerçek sokaklarla ve sıradan bir olayla, seyircinin bir film izlediğini neredeyse unuttuğu bir yere varır.

Bazin'in okumasına en çok destek veren şey yapının kendisidir. Yapı bölümünde gördüğümüz gevşek zincir, nehir kıyısındaki sonuçsuz korku, lokantadaki duraklama, Bazin'in rastlantı sinemasının açık örnekleridir. Okumanın zayıflığı ise filmin ne kadar kurulmuş olduğunu gölgelemesidir. Dosyanın ilk bölümünde gördük: kalabalıklar düzenlendi, ses sonradan stüdyoda kaydedildi, sahneler dikkatle çekildi. Sonraki kuşakların eleştirmenleri, gerçekçiliğin de bir üslup olduğunu, yani bir dizi tercihle kurulan bir etki olduğunu vurguladı. Bazin'in görünmez dediği şey, başka bir gözle bakıldığında, ustalıkla gizlenmiş bir biçimdir. Seviye 6'da Bazin ayrıca okunacak; bu dosyadan götürülmesi gereken, onun okumasının hem güçlü hem de sınanabilir olduğudur.

Toplumsal okuma: kimin suçu?

İkinci gelenek filmi toplumsal bir tanıklık olarak okur. Bu okumaya göre film tek bir adamın talihsizliğini değil, bir toplumun düzenini gösterir. Antonio'nun başvurduğu her kurum, iş bulma bürosu, karakol, kilise ve sonunda polis, ona yardım edemez ya da etmez. Hırsız da Antonio gibi yoksuldur ve kendi mahallesi onu korur. Yakın okuma bölümünde hırsızın sokağını bu açıdan okumuştuk: suç, yoksulluğun içinden çıkar ve yoksulluğun içinde döner.

Bu okumanın en keskin ifadesi, başlığın tekil mi çoğul mu olduğu tartışmasıdır. İtalyanca özgün ad çoğuldur: hırsızlar. Film bu çoğulu sonunda Antonio'yu da kapsayacak biçimde genişletir. İlk Amerikan gösteriminde kullanılan tekil ad ise suçu tek bir kişiye, bisikleti çalan delikanlıya bağlıyor gibi okunabilir. Toplumsal okumayı savunan okur, çoğul adın filmin asıl düşüncesini taşıdığını söyler: aynı koşullar, bir insanı soyulandan soyana dönüştürebilir.

Bu okumanın gücü, filmin bütün yapısını bir düşünceye bağlamasıdır. Zayıflığı, karakterleri bir düzenin örneklerine indirgeme eğilimidir. Antonio'nun kendi seçimleri, oğluna attığı tokat, falcıya gitmesi, stadyumun önündeki uzun tereddüdü, yalnızca bir düzenin sonucu olarak okunduğunda bir insanın kararı olmaktan çıkar.

Siyasi itirazlar: soldan ve sağdan

Toplumsal okuma, filmin döneminde siyasi itirazlarla da karşılaştı ve bu itirazlar iki ayrı yönden geldi. Bir yanda, filmi yeterince siyasi bulmayan eleştirmenler vardı. Onlara göre film bir işçinin çaresizliğini gösteriyor, ama bu çaresizliğe karşı ortak bir mücadele yolu göstermiyordu: Antonio sonunda yalnızdır ve yalnız bir hata yapar. Film bir çözüm önermediği için, yoksulluğu bir kader gibi gösterme riskini taşıyordu.

Öte yanda, filmi ve akımı fazla karanlık bulan bir tavır vardı. İtalya'nın yoksulluğunu ve kurumlarının çaresizliğini dünyaya göstermek, ülkenin yeniden kurulduğu yıllarda bir utanç gibi görüldü. Bu itiraz en çok De Sica'nın sonraki filmi Umberto D. için, dönemin hükümetinde sinemadan sorumlu olan Giulio Andreotti'nin eleştirisiyle anılır; kirli çamaşırların evde yıkanması gerektiği yönündeki sözü sık sık aktarılır.

Bu iki itiraz birbirine zıttır, ama aynı şeyi gösterir: film tarafsız bir tanıklık olarak değil, siyasi bir sözün parçası olarak okunmuştur. Okur bu bağlamı bilmeli, ama filmi o tartışmaların bir tarafına indirgememelidir.

Duygu mu, gözyaşı mı?

Bir başka gelenek filmin duygusal etkisini sorar. Film izleyicilerin büyük kısmını derinden etkiler ve son sahnesi sinema tarihinin en çok anılan duygusal anlarından biridir. Ama bu etkinin nasıl kurulduğu bir tartışma konusudur. Bazı eleştirmenler, filmin duyguyu çocuğun yüzüne ve müziğe fazla yüklediğini, yani gerçekçi bir yüzeyin altında bir melodram tekniği kullandığını öne sürdü. Bruno'nun ağlayan yüzü, babasının elini tutuşu, müziğin son sahnede yükselişi, bu okumanın gösterdiği kanıtlardır.

Karşı okuma, duygunun abartıdan değil, gözlemden doğduğunu söyler. Film Antonio'nun gözyaşlarını açıklamaz, onları yalnızca gösterir; seyirciye ne hissetmesi gerektiğini söyleyen bir konuşma, bir açıklama, bir çözüm yoktur. Altına Hücum dosyasında Chaplin'in duygusallığı üzerine yürüyen tartışmayı hatırla: orada da aynı soru soruluyordu. Bir filmin duyguyu ne zaman kurduğu, ne zaman zorladığı sorusu tek bir cevaba bağlanamaz; ama okurun bu soruyu sorabilmesi, kendi duygusunu ekrandaki bir seçime bağlamasını sağlar. Akademiyi açan ders, 0.1, bu filmin son sahnesiyle tam da bunu yapmıştı.

Baba ile oğul

Yapı bölümünde filmin bisiklet arayışının altında ikinci bir hikâye yürüdüğünü söylemiştik: bir babanın oğlunun gözündeki yeri. Bu gelenek filmi asıl olarak bu ilişkinin hikâyesi olarak okur. Bruno filmin başında babasına yardım eden ve ona hayranlıkla bakan bir çocuktur; sonunda babasının çöktüğü ana tanık olan kişidir. Son sahnedeki el tutuş, bu okumaya göre filmin gerçek çözümüdür: bisiklet bulunmaz, iş kurtulmaz, ama baba ile oğul arasında bir şey yerinde kalır.

Bu okuma, babalık ve erkeklik sorusunu da açar. Antonio filmin büyük bölümünde ailesinin geçimini sağlayan adam olmaya çalışır; bu rolün elinden alınması, onu oğlunun önünde küçük düşürür. Savaş sonrası İtalya'sında işsizliğin erkeklerin aile içindeki yerini nasıl sarstığını tartışan okurlar, filmin bu boyutunu öne çıkarır. Bu bakışın gözden kaçırdığı biri vardır: Maria. Filmin başında çarşafları rehine veren, kocasının işi için falcıya giden ve sonra filmden büyük ölçüde çekilen kadın. Seviye 0'ın sahne okuması dersi, 1.7, Maria'nın rolünün bir toplumsal cinsiyet okumasına kapı açtığını söylemişti; bu kapı Seviye 6'da açılacak.

Afişin altında: Hollywood ile Yeni Gerçekçilik

Son gelenek filmi kendi zamanının sinemasıyla bir karşılaşma olarak okur. Yakın okuma bölümünde Antonio'nun bisikleti, bir Hollywood yıldızının afişini yapıştırırken çalındığını görmüştük. Bu gelenek o afişi tek bir sahnenin ayrıntısı olarak değil, filmin bütün tavrının bir işareti olarak görür. Savaştan sonra İtalyan salonlarında Amerikan filmleri büyük yer tutuyordu; Yeni Gerçekçilik bu filmlerin parlak yüzlerine, yıldız sistemine ve stüdyo dekorlarına karşı bir seçim olarak da anlaşıldı. Film, bu karşıtlığı söylemez; onu bir duvarın üstüne yapıştırır.

Bu okumanın gücü, filmin kendi seçimlerini, yani profesyonel olmayan yüzleri, gerçek sokakları, çözümsüz sonu, bir başka sinemanın karşısında anlamlı kılmasıdır. Kazablanka dosyasını okuyan biri bu karşıtlığı somut olarak görebilir: orada ışık bir yıldızın yüzünü seçiyordu, burada gün ışığı kimseyi seçmez. Zayıflığı ise karşıtlığı fazla kesin çizmesidir. Film de bir anlatı sinemasıdır; bir kahramanı, bir amacı, bir son tarihi ve duyguyu yükselten bir müziği vardır. Yapı bölümünde gördüğümüz gibi bisiklet arayışı, gevşek de olsa, klasik bir arama hikâyesinin iskeletini taşır. Stüdyo sinemasıyla sokak sineması arasındaki çizgi, bu filmde bir duvar değil, bir geçiş bölgesidir.

Okumalar arasında

Bazin'in okuması ile siyasi itirazlar en açık gerilimi kurar. Bazin filmde bir gözlem sineması görür: dünyayı açıklamadan, olduğu gibi gösteren bir film. Siyasi itirazlar ise tam da bu açıklamamayı sorgular: yoksulluğu açıklamadan göstermek, onu bir kader gibi sunmak değil midir? Aynı özellik, birinde bir erdem, ötekinde bir eksiklik olarak görünür.

Toplumsal okuma ile baba ile oğul okuması ise farklı ölçeklerde çalışır. Biri filmi bir şehrin, bir düzenin hikâyesi olarak, öteki bir ailenin içinden okur. İkisi birbirini dışlamaz; ama aynı sahneye farklı ağırlıklar verir. Stadyumun önündeki son plan, toplumsal okuma için Antonio'nun kalabalığa, yani yüzlerce benzerinin arasına geri karışmasıdır. Baba ile oğul okuması için aynı plan, kalabalığın içinde birbirine tutunan iki kişidir. Film ikisini de aynı görüntüde gösterir ve hangisinin ağır bastığına karar vermez.

Duygu tartışması ise bütün öteki okumaların içinden geçer. Bazin'i savunan okur duygunun gözlemden doğduğunu, siyasi okumayı savunan okur duygunun bir bilinç yerine geçebileceğini, baba ile oğul okumasını savunan okur ise duygunun filmin asıl konusu olduğunu söyleyebilir. Filmin seyircide yarattığı etki tartışılmaz; tartışılan, bu etkinin neye hizmet ettiğidir.

Bu filmde dört soruyu geleneklere tek tek dağıtmak zordur. Kazablanka'da sistem ve sansür okumaları biçime, ırk ve Ilsa okumaları anlama daha yakın duruyordu. Burada ise biçimin kendisi bir anlam taşır: gerçek sokak, profesyonel olmayan bir yüz, kalabalığın içinde kaybolan bir son plan, hem «nasıl yapılmış?» sorusunun cevabıdır hem de toplumsal okumanın başlıca kanıtı. Bazin'i savunan okur da, siyasi itirazı yapan okur da aynı plana bakar; birinin gördüğü bir üslup, ötekinin gördüğü bir sözdür. Biçim ile anlamın bu kadar iç içe geçtiği bir filmde, okurun her gözlemi bir yorumun eşiğindedir ve bu yüzden kanıtı söylemek her zamankinden daha önemlidir.

Bu filmin okunuşunun bir başka katmanı da sinemacıların kendisidir. Film yalnızca eleştirmenlerin değil, başka ülkelerdeki yönetmenlerin de gözünde bir başvuru noktası oldu. Bu tür bir etki iddiası, akademinin kuralı gereği, ancak yönetmenin kendi beyanıyla yazılabilir; ve bu filmde böyle bir beyan vardır.

Bu beyan okumaya bir şey ekler: film yalnızca bir dönemin İtalya'sını değil, sinemanın neyle yapılabileceğine dair bir fikri de dolaşıma soktu. Pahalı stüdyolar ve yıldızlar olmadan, bir şehirle ve sıradan insanlarla bir film yapılabilirdi. Bu fikir, birçok ülkede kısıtlı imkânlarla çalışan sinemacılar için bir izin gibi okundu. Ama okur burada da dikkatli olmalı: bir yönetmenin bir filmden etkilendiğini söylemesi, iki filmin aynı şeyi yaptığını göstermez. Pather Panchali Seviye 5'te ayrı bir dosya olarak okunacak ve iki filmin ne kadar benzediği, orada ekranda sınanacak.

Bir son gerilim, De Sica'nın kendisiyle ilgilidir. Dosyanın ilk bölümünde De Sica'nın 1930'larda sevilen bir sinema oyuncusu olduğunu, tam da Yeni Gerçekçiliğin karşısına konan hafif komedilerin yıldızı olduğunu söylemiştik. Hollywood'un parlak afişini duvara yapıştıran bir işçinin filmini, bir zamanlar o parlaklığın İtalyan karşılığı olan bir yıldız yönetti. Bu çelişki bir kusur değildir; ama Bazin'in görünmez dediği yönetmenin, aslında bir yıldızın nasıl görüneceğini herkesten iyi bilen biri olduğunu hatırlatır. Profesyonel olmayan oyuncuların yüzündeki etkinin, onları yöneten bir oyuncunun gözünden geçtiğini bilmek, filme bakışı değiştirebilir.

Tartışma soruları

Bazin'e göre film seyircinin bir film izlediğini unutturur. Senin izleminde film hangi anlarda sana yapılmış göründü, hangi anlarda bu duyguyu unuttun?
Filmin adı tekil olsaydı son sahneyi nasıl okurdun? Çoğul ad, sence filmin hangi sahnesinde en çok anlam kazanıyor?
Film Antonio'nun durumuna bir çözüm önermiyor. Bunu bir eksiklik olarak mı, bir dürüstlük olarak mı görüyorsun? Ekrandaki hangi seçim senin cevabını destekliyor?
Son sahnedeki duygu sence gözlemden mi, yönlendirmeden mi doğuyor? Bruno'nun yüzü ile müziği ayrı ayrı düşün: ikisi aynı işi mi yapıyor?
Maria filmin başından sonra neredeyse görünmez. Filmi onun açısından anlatsaydın hangi sahneler değişirdi, hangileri eklenirdi?
Hırsızın mahallesindeki sahneyi düşün. Film orada kimden yana duruyor, yoksa bir taraf seçmekten mi kaçınıyor? Cevabını kadrajdaki yerleşimle destekle.

İzledikten sonra

Seviye 0'ın son film dosyası Ruhların Kaçışı'dır ve bu seçim bilinçlidir. Üç dosya boyunca gerçek bedenlerle, gerçek ya da stüdyoda kurulmuş mekânlarla çekilmiş filmler okuduk. Hayao Miyazaki'nin filmi ise el çizimiyle yapılmış bir animasyondur: her yüz, her mekân, her ışık çizilmiştir. Bisiklet Hırsızları'ndan sonra okunduğunda, sinemanın gerçekliği kaydetmek ile bir dünyayı baştan kurmak arasındaki iki ucunu yan yana görmeyi sağlar. «Nasıl yapılmış?» sorusu orada bir kez daha bambaşka bir cevap alacak.

Yeni Gerçekçiliğin içinde kalmak isteyen okur için akademinin kendi listesinde iki adım var. Rossellini'nin Roma, Açık Şehir'i Seviye 5'in tarih ve akımlar dosyalarından biridir ve akımın başlangıcını savaşın hemen ardından gösterir. Ayrıca Seviye 5'teki karşılaştırmalı çiftlerden biri, Bisiklet Hırsızları'nı Yılmaz Güney'in Umut'uyla yan yana okuyacak: yoksul bir babanın tek umudunu kaybetmesi, iki ayrı ülkede ve iki ayrı dönemde. Bu dosyada sorduğumuz soruları, özellikle kalabalık, kurumlar ve son sahne üzerine olanları, o çifte hazırlık olarak saklayabilirsin.

Bir yeniden izleme de öneriyoruz: filmi bu kez yalnızca Bruno'yu izleyerek seyret. Çocuğun ne zaman kadrajda olduğunu, ne zaman babasının arkasında ya da yanında kaldığını, ne zaman yalnız gösterildiğini not et. Dosyanın baba ile oğul geleneğini kendi gözlemlerinle sınamanın en somut yolu budur ve ilk izlemede gözden kaçan pek çok anı görünür kılar.

Okuma Defteri'ne Bisiklet Hırsızları'nı bitirdiğin günü ve şu soruya kısa cevabını yaz: film sana bir bisikletin mi, bir babanın mı, bir şehrin mi hikâyesi gibi geldi?

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Bisiklet Hırsızları dosyası burada kapandı. Seviye 0'ın son filmi kamerayı sokaktan alıp bir çizim masasına götürüyor: Ruhların Kaçışı. Dosyasının ilk bölümü, el çizimi bir animasyonun nasıl yapıldığını, Miyazaki'nin stüdyosunu ve kuralları başka işleyen bir dünyaya girmeden önce bilinmesi gerekenleri veriyor.