Bisiklet Hırsızları — Yakın okuma

Sürpriz uyarısı

Aşağıdaki dört okuma Bisiklet Hırsızları'nın sonunu, stadyumun önünde olanları ve hırsızın mahallesindeki aramanın nasıl bittiğini açıkça kullanır. Filme henüz gitmediysen bu sayfayı kapat; dosyanın ilk bölümü seni hazırlamak için orada duruyor.

Bu okumalar bir kurala bağlı kalır: ekranda gördüğün şeyi, gördüğün düzeyde anlatmak. Bir sahnenin kaç plandan oluştuğu ya da kameranın hangi metrede durduğu yazılmadı; bu tür ayrıntılar ancak yayımlanmış bir plan dökümüyle verilebilir. Onların yerine, filmi açan herkesin kendi gözüyle denetleyebileceği şeyler konuşuldu: kim kadrajın neresinde, kalabalık ne yapıyor, ışık hangi yüze nasıl düşüyor, hangi ses öne çıkıyor.

Bu bölümü okumadan önce bir deneme önerisi: 1.7'de öğrendiğin sahne okuması düzeniyle, aşağıdaki dört sahneden birini kendi başına oku. Önce sahneyi yeniden izle, sonra dört soruya kısa cevaplar yaz, en son buradaki okumayla karşılaştır. Senin gördüğün ile bu bölümün gördüğü arasındaki farklar, iki okumadan hangisinin daha iyi olduğunu değil, dikkatin nereye yöneldiğini gösterir. Bir okur afişe, bir başkası kalabalığa, bir üçüncüsü Bruno'nun yüzüne bakar; üçü de ekrandadır.

Seçilen sahneler

Yapı bölümü filmi dört arayışa bölmüştü: iş, bisiklet, hırsız ve çözüm. Bu bölüm her arayıştan bir durak seçer. Böylece dört sahne birlikte filmin bütün yayını kapsar ve her biri birinci bölümün üç sorusundan en az birine, babanın şehirdeki yerine, Bruno'nun bakışına ya da gün ışığına, cevap verecek malzeme taşır.

Birinci arayıştan seçilecek sahne rehin dükkânı olurdu; ama o sahneyi sahne okuması biçiminin ilk örneği olan 1.7 ayrıntısıyla okudu. Bu yüzden ilk durak ikinci arayışın başındaki hırsızlık anıdır: bir duvar, bir afiş, bir merdiven ve bir an. İkinci durak Porta Portese pazarıdır; aramanın en kalabalık ve en dağınık yeri, yağmurun bastırdığı yer. Üçüncüsü lokantadır; aramanın tam ortasında bir duraklama. Dördüncüsü hırsızın mahallesidir; Antonio'nun hırsızla ilk kez yüz yüze geldiği ve kendi mahallesine benzeyen bir yerin ona kapandığı sahne.

Stadyumun önündeki son sahne bu listede yok. Akademinin ilk dersi, 0.1, o sahneyi dört sorunun ilk örneği olarak okudu ve oradaki okumayı burada tekrar etmek yerine, son bölümde dört sahnenin ona nasıl vardığını soracağız. Kilise sahnesi de seçilmedi; ama Okuma Defteri'ne bırakılan görevde ona döneceksin.

Sahneler

Duvardaki afiş

Ne görüyorum, ne duyuyorum? Antonio işinin ilk gününde bir duvarın önündedir. Bisikleti duvarın dibine bırakmış, bir merdivene çıkmış ve bir film afişini parça parça yapıştırmaktadır. Afişte uzun saçlı, göz alıcı bir Hollywood yıldızının görüntüsü vardır. Antonio afişi düzeltmeye, kırışıklarını açmaya uğraşırken bir delikanlı bisiklete atlayıp uzaklaşır. Antonio bağırır, merdivenden iner ve koşar. Sokağın kalabalığı, araçlar ve yanlış yön gösteren bir adam arasında hırsızı gözden kaybeder. Sahnenin sesi sokağın sesidir: adımlar, bağrışlar, motor gürültüsü.

Nasıl yapılmış? Sahnenin düzeni bir karşıtlık kurar: merdivende, sırtı sokağa dönük bir adam ve aşağıda, onun gözünün dışında kalan bir bisiklet. Seyirci bisikleti Antonio'dan önce görür; ama bu, yapı bölümünde andığımız sınırlı anlatımı bozmaz, çünkü hırsızlık birkaç an içinde olup biter ve seyirci de onu Antonio kadar hazırlıksız yakalanır. Kovalamaca gerçek bir sokakta, gerçek bir trafiğin içinde geçer; kamera kaçanı ve kovalayanı uzaktan izler ve kalabalık ikisini de yutar. Yeni Gerçekçiliğin gerçek mekân kullanımı burada bir işlev kazanır: bir hırsızın kaybolabileceği kadar kalabalık bir şehir, ekranda sahiden kalabalıktır.

Ne işe yarıyor? Sahne filmin olay örgüsünü başlatır; ama aynı zamanda Antonio'nun işini ve hâlini tek bir görüntüde özetler. İş, başkalarının hayallerini şehrin duvarlarına yapıştırmaktır. Bir yıldızın büyük ve parlak yüzü yukarıda, onu yapıştıran işçinin küçük bedeni merdivende ve geçimi aşağıda, duvarın dibinde. Birinci bölümün ilk sorusu babanın şehirdeki yerini soruyordu: bu sahnede baba, şehrin bir duvarına yapışmış, şehrin geri kalanına sırtını dönmüş bir adamdır.

Ne anlama gelebilir? Sık yapılan bir okuma, afişi Hollywood ile Yeni Gerçekçilik arasındaki karşıtlığın bir imgesi olarak görür: parlak bir yıldız ile hiç oynamamış bir işçi, stüdyoda kurulmuş bir rüya ile sokakta yaşanan bir gün. Bu okuma yorumdur ve güçlüdür, çünkü ekrandaki bir nesneye dayanır. Ama bir sınırı da var. Afiş, bir dönem Roma'sında gerçekten duvarlara asılan bir afiştir; onu yalnızca bir simge olarak okumak, sahnenin gündelik gerçekliğini, yani o yıllarda İtalyan salonlarında Amerikan filmlerinin ne kadar yer tuttuğunu gözden kaçırabilir. İki okuma birlikte tutulabilir: afiş hem bir gerçeklik ayrıntısıdır hem de film onu, merdivenin üstünde, bir anlam yüklenebilecek bir yere koymuştur.

Yağmurda pazar

Ne görüyorum, ne duyuyorum? Porta Portese pazarında tezgâhlar sıra sıra dizilidir. Tekerlekler, zil ve kadrolar, sele ve pedallar yan yana durur. Antonio, Bruno ve Baiocco'nun arkadaşları tezgâhları dolaşır; kadroların rengine, numaralarına bakarlar. Satıcılar kayıtsızdır ya da kuşkulu. Sonra yağmur bastırır. Kalabalık bir anda dağılır, insanlar sundurmaların altına sığınır. Bruno ile Antonio bir duvarın dibinde, ıslanmış ve yorgun bekler. Yağmurun sesi pazarın sesinin yerini alır.

Nasıl yapılmış? Sahnenin ilk yarısı nesnelerle doludur. Kamera tezgâhların boyunca ilerler ve bisiklet parçalarının bolluğunu gösterir: tek bir bisikleti aramak, yüzlercesinin arasında bir kadroyu tanımaya çalışmaktır. İkinci yarı ise havayla kurulur. Yağmur kadrajı boşaltır; kalabalık kenarlara çekilir, orta alan ıslak ve boş kalır. Işık da bu geçişle değişir. Yapı bölümünde andığımız gibi arama sabah başlamıştı; yağmurla birlikte ışık griye döner, yüzler daha düz, gölgesiz bir aydınlıkla görünür. Profesyonel olmayan oyuncuların yüzleri bu ışıkta herhangi bir yıldız ışığından uzaktır: Antonio'nun ve Bruno'nun yüzleri, çevrelerindeki öteki ıslak yüzlerden ayrılmaz.

Ne işe yarıyor? Pazar, aramanın ne kadar umutsuz olduğunu sayıyla gösterir. Kaç bisiklet, kaç parça, kaç tezgâh: Antonio'nun aradığı şey bu bolluğun içinde neredeyse görünmezdir. Yağmur ise aramayı durdurur ve aynı anda filmin en önemli rastlantılarından birini hazırlar: sığınma sırasında Antonio'nun gözü, bir yaşlıyla fısıldaşan delikanlıya takılır. Yapı bölümünün gevşek zincir dediği şey burada somutlaşır: arama bir yönteme değil, havanın ve şansın getirdiği bir ana dayanır.

Ne anlama gelebilir? Bir okuma, pazarı bir şehrin ekonomisinin küçük bir modeli olarak görür: çalınan nesneler parçalara ayrılır ve yeniden satılır, bir adamın kaybı başka birinin geçimine dönüşür. İkinci bir okuma ağırlığı baba ile oğulun ıslak bekleyişine verir. Bruno, bu sahnede babasının yardımcısı gibi çalışır; ama yağmurda ikisi de yalnızca iki ıslak insandır. Bruno'nun neye baktığı sorusuna bu sahnenin verdiği cevap sade: çocuk, babasının bir şeyi bulamayışını görür; aramanın yorgunluğunu ilk kez babası kadar taşır.

Lokanta

Ne görüyorum, ne duyuyorum? Kilisedeki kovalamaca ve tokattan sonra Antonio oğlunu bir lokantada oturtur. İkisi bir masaya oturur. Antonio yemek ve şarap ister, Bruno'ya da şarap verir. Yan masada iyi giyimli, kalabalık bir aile oturmaktadır; ailenin oğlu Bruno yaşlarındadır ve tabağındaki yemeği rahatça yer. Bruno onu izler. Antonio cebinden bir kâğıt çıkarır, işini kaybetmeseydi ne kadar kazanacaklarını hesaplar. Hesap büyüdükçe yüzü önce aydınlanır, sonra kararır. Lokantanın içinde bir müzik çalar.

Nasıl yapılmış? Sahne iki masa arasındaki bakışlarla kurulur. Film Bruno'nun yüzünden yan masaya, yan masadan Bruno'ya geçer. Kesmeler bir bakış hattı oluşturur: seyirci, Bruno'nun baktığını görür ve onun gördüğünü görür. Seviye 1'de bakış eşleme adıyla öğreneceğin bu düzen, filmin çocuğun gözüne en çok yaklaştığı yerlerden biridir. Işık burada iç mekân ışığıdır; sokağın grisinden sonra lokantanın içi daha sıcak görünür. İki masa aynı ışığın altındadır, ama giysiler, tabaklar ve oturuş biçimleri iki ayrı dünyayı ayırır. Müzik öykü içidir; lokantanın kendi müziğidir, ama sahneye bir kutlama havası katar ve bu hava hesabın sonucuyla çelişir.

Ne işe yarıyor? Sahne aramayı durdurur. Yapı bölümünde lokantayı ilerlemeyen bir an olarak anmıştık; burada bu duraklamanın ne iş gördüğü görünür. Tokattan sonra baba ile oğul arasında açılan mesafe kapanır. Antonio bir an için babalığını geri kazanır: oğluna yemek ısmarlar, onu bir yetişkin gibi şarapla ağırlar. Aynı zamanda sahne, filmin toplumsal karşıtlığını en açık biçimde gösterir: iki çocuk, iki masa, iki tabak. Ve hesap kâğıdı, kaybın neyin kaybı olduğunu rakamla söyler.

Ne anlama gelebilir? Sahne çoğu zaman sınıf farkının bir sahnesi olarak okunur ve bu okumanın ekrandaki dayanağı açıktır: film iki masayı karşı karşıya koyar. Ama sahnenin bir başka yüzü de vardır. Antonio'nun bu yemeği ısmarlaması, cebindeki son paranın bir kısmını harcamak demektir. Bunu bir babanın oğluna borcunu ödemesi olarak, ya da umudun son kez göze alınan bir lüksü olarak okumak mümkündür. Bruno'nun yan masaya bakışı da tek anlamlı değildir: kıskançlık, merak, utanç ya da yalnızca bir çocuğun başka bir çocuğa bakışı. Film hangisi olduğunu söylemez; yüzü gösterir ve seyirciye bırakır.

Hırsızın sokağı

Ne görüyorum, ne duyuyorum? Antonio hırsızı izleyerek onun mahallesine varır. Dar bir sokaktır; evlerin kapıları, pencereleri, merdivenleri sokağa açılır. Antonio hırsızı yakalar ve suçlar. Kısa sürede mahalleli toplanır; kalabalık Antonio'nun çevresini sarar ve hırsızın tarafını tutar. Delikanlı birden kasılır ve kaldırıma yığılır. Annesi oğlunu savunur. Bruno koşup bir polis getirir. Polis hırsızın küçük evine girer; dar bir odada bir aile yaşamaktadır. Bisiklet orada değildir. Polis, tanık olmadan bir şey yapılamayacağını söyler. Antonio, mahallelinin bakışları ve sözleri arasında sokaktan çıkar.

Nasıl yapılmış? Sahne kalabalıkla kurulur, ama bu kalabalık stadyumdakinden farklıdır. Burada kalabalık bir mahalledir; herkes birbirini tanır ve Antonio yabancıdır. Kadraj çoğu zaman Antonio'yu kalabalığın ortasında, çevresi sarılmış biçimde gösterir. Kapılar, balkonlar ve merdivenler sahneye dikey bir düzen katar: insanlar yukarıdan bakar, aşağı iner, Antonio'yu çevreler. Hırsızın evi ise tek bir dar oda olarak görünür. Polisin evi araması, seyirciye bu yoksulluğun içini gösterir.

Ses de sahnenin baskısını kurar. Mahallelinin sesleri üst üste biner; bağıranlar, Antonio'yu tehdit edenler, hırsızın annesinin yakınmaları. Bu konuşmaların büyük kısmı Roma'nın sokak dilindedir ve birinci bölümde söylediğimiz gibi altyazı bu dilin bir kısmını kaybeder. Ama altyazı olmadan da seyirci bir şeyi duyar: Antonio'nun sesi kalabalığın sesinin içinde giderek küçülür. Sahnenin başında suçlayan odur; sonunda konuşan başkalarıdır.

Ne işe yarıyor? Sahne, yapı bölümünde söylediğimiz bir şeyi görünür kılar: hırsız ile soyulan adam aynı yoksulluğun iki ucundadır. Antonio'nun aradığı hırsızın da bir annesi, bir odası, bir mahallesi vardır ve o mahalle onu korur. Sahne aynı zamanda kurumların sınırını son kez gösterir: polis gelir, bakar ve gider. Antonio için hukukun ve devletin kapısı burada kapanır. Dördüncü arayışın, yani çözümün, bu sahneden sonra Antonio'nun kendi eline kalması bu kapanmanın sonucudur.

Ne anlama gelebilir? Sahne çoğu zaman, yoksulların birbirine düşürülmesinin bir sahnesi olarak okunur: bir işçi başka bir yoksulu suçlar ve mahalle onu yabancı sayar. Bu okumanın gücü, filmin hırsızı bir kötü olarak kurmamasına dayanır. Bir başka okuma ise sahneyi Antonio'nun bir aynası olarak görür. Burada Antonio bir yabancıdır ve bir kalabalık onu sarar; stadyumda da bir kalabalık onu saracaktır. Mahalle sahnesi, son sahnenin bir provası gibidir: kalabalığın birini nasıl çevrelediğini, onu nasıl yargıladığını önceden gösterir.

Sahneler arasında

Dört sahne birlikte okunduğunda, birinci bölümün ilk sorusuna verilecek cevap bir yol çizer. Afiş sahnesinde Antonio şehre sırtını dönmüş, bir duvara yapışmış bir işçidir. Pazarda şehrin bolluğu içinde kaybolmuş bir arayıcıdır. Lokantada şehrin karşısında, bir masada, kendi yerini rakamlarla hesaplayan bir babadır. Mahallede ise şehrin bir köşesinin, ona kapanan bir kalabalığın ortasındadır. Şehir her sahnede biraz daha yakına gelir ve biraz daha sert davranır.

İkinci soru, Bruno'nun bakışı, dört sahnede adım adım büyür. Afiş sahnesinde Bruno yoktur; işin ilk gününde baba yalnızdır. Pazarda Bruno babasının yanında çalışır. Lokantada film ilk kez onun gözünden bakar. Mahallede Bruno, babası çaresiz kaldığında polisi getiren kişidir; yani olayların içine giren biri. Bu yol, 0.1'in okuduğu son sahneye varır: orada Bruno, babasını en zayıf anında gören tek kişidir. Dört sahne, o son bakışın nasıl hazırlandığını gösterir.

Üçüncü soru, gün ışığı, dört sahnede dört ayrı ışıkla cevaplanır: sokağın açık ışığı, yağmurun grisi, lokantanın sıcak iç ışığı ve mahallenin dar, gölgeli sokağı. Hiçbiri bir yüzü yıldız gibi seçmez. Kazablanka'da ışık Ilsa'nın yüzünü kadrajın merkezine taşıyordu; burada ışık herkese aynı biçimde düşer ve Antonio'nun yüzü, kalabalığın öteki yüzlerinden ışıkla ayrılmaz. Ama aynı ışık altında bile bir fark görünür: lokantadaki iki masa aynı ışıkta oturur, yine de iki dünya gibi görünür. Fark ışıkta değil, giysilerde, tabaklarda, oturuşta ve bakışlardadır. Bu, ışığın kimi nasıl gösterdiği sorusunun bu filmdeki biçimidir: film, eşit bir ışığın eşitsiz bir dünyayı nasıl gösterdiğini sorar.

Sesi de dört sahne boyunca izlemek öğreticidir. Afiş sahnesi sokağın gürültüsüyle doludur; pazar, satıcıların ve alıcıların sesinden yağmurun tekdüze sesine geçer; lokantada bir müzik ve bir kalabalığın uğultusu duyulur; mahallede ise sesler birbirini bastırarak yükselir. Hiçbir sahnede ses yalnızca bir arka plan değildir: her biri, Antonio'nun o andaki yerini işitilir kılar. Birinci bölümde sesin sonradan stüdyoda kaydedildiğini söylemiştik. Bu bilgi burada bir soruya dönüşür: sokakta çekilmiş bir filmde, sokağın sesi bile kurulmuş bir sestir. Hangi sesin öne çıkarıldığı, hangisinin bastırıldığı da birer karardır. Kendi kopyanda bir sahneyi gözünü kapayıp dinlemek, 0.5'te öğrendiğin görüntüsüz dinleme alıştırmasını bu filme uygulamanın en kolay yoludur.

Dört sahneyi bir de nesneleri üzerinden okumak mümkündür. Afiş, bir başkasının hayalini taşıyan bir kâğıttır. Pazardaki parçalar, birinin kaybının başkasının geçimine dönüştüğü nesnelerdir. Lokantadaki hesap kâğıdı, kaybın değerini rakamla yazar. Hırsızın odasındaki yatak ve eşyalar, aranan bisikletin orada olmadığını, ama yoksulluğun orada olduğunu gösterir. Her sahnede bir kâğıt ya da bir eşya, paranın görünmeyen ağırlığını görünür kılar. Film bu nesneleri bir simge olarak öne çıkarmaz; onları gündelik hayatın sıradan eşyaları olarak gösterir ve okurdan, aralarındaki bağı kendisinin kurmasını bekler. Seviye 2'nin motif modülü, tekrar eden bir nesnenin ne zaman motif sayılabileceğini soracak; bu dört sahne o sorunun ilk malzemesini şimdiden verir.

Okuma Defteri'ne bir görev: dışarıda bıraktığımız kilise sahnesini dört soruyla oku. Yaşlı adam yardım dağıtılan bir ayinin içine sığınır ve Antonio onu oradan çıkarmaya çalışır. Mekân, kalabalık ve Antonio'nun tavrı, dört sahnenin çizdiği yolun neresine düşer?

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Dört sahne, okumayı her seferinde iki yöne açtı: afiş bir gerçeklik ayrıntısı mı bir simge mi, lokanta bir sınıf sahnesi mi bir barışma mı, mahalle bir çatışma mı bir prova mı. Bisiklet Hırsızları'nın yorum katmanları bu soruları eleştiri geleneklerine bağlıyor: Bazin'in gerçekçilik savunmasını, filmin toplumsal ve siyasi okumalarını, baba ile oğul ilişkisini ve adın tekil ile çoğul çevirilerinin sonu nasıl farklı okuttuğunu tartışıyor.