Bisiklet Hırsızları — İzlemeden önce

Neden bu film

Akademinin ilk dersi bu filmin son sahnesiyle açılmıştı; Seviye 0'ın son dersi de rehin dükkânındaki bir sahneyi okudu. Bu iki dersi okuduysan filmin nasıl bittiğini kabaca biliyorsun. Bu bölüm o bilgiye bir şey eklemez ve aradaki olayları açmaz. Bilmek ile görmek aynı şey değildir: sonu duymuş olmak, filmin oraya hangi yoldan vardığını izlemenin yerini tutmaz.

Bisiklet Hırsızları Seviye 0'ın üçüncü dosyasıdır ve önceki iki filmin ikisinden de belirgin biçimde ayrılır. Altına Hücum'da her şey bir komedyenin bedenine göre kuruluyordu; Kazablanka'da her şey bir stüdyonun içinde, yıldızların yüzlerine göre. De Sica ise kamerayı stüdyodan çıkarıp bir şehrin sokaklarına götürür ve başrolleri tanınmış yüzlere değil, daha önce oyunculuk yapmamış insanlara verir. Üç filmi bu sırayla okumak, «nasıl yapılmış?» sorusunun cevabının yapım koşullarıyla ne kadar değiştiğini gösterir.

Filmin hikâyesi, akademinin listesindeki en sade hikâyelerden biridir. Bir adam, bir iş, işin gerektirdiği bir bisiklet ve bir şehir. Bu sadelik, filmi Seviye 0 için uygun kılar: olay örgüsünü izlemek kolaydır, böylece dikkat biçime, yüzlere ve mekâna kalabilir. Ama sadelik yanıltıcıdır. Film, küçük bir olayın bir aile, bir baba ile oğul ve bütün bir şehir için ne anlama geldiğini yavaş yavaş açar.

Dosyanın bu filme ayrılmasında bir akımın da payı var. Film, sinema tarihinin en çok tartışılmış akımlarından birinin, İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin, en çok anılan örneklerinden biridir. Seviye 5'te akımları tek tek işleyeceğiz; burada akımın adını bilmek ve filmi onun bir örneği olarak tanımak yeterli. Akımın kuralları ezberlenecek bir liste değil, bu filmi izlerken sınanacak bir dizi iddia olarak ele alınmalıdır.

Bağlam

Film 1948'de çekildi; savaş biteli üç yıl olmuştu ve Roma hâlâ onun izlerini taşıyordu. Savaştan yenik çıkmış bir ülkede şehirler yıkılmış, işsizlik yaygın, yoksulluk gündelik hayatın parçasıydı. Film bu ortamı bir arka plan olarak değil, hikâyenin kendisi olarak kullanır: bir iş bulmak, o işi korumak ve bir aileyi geçindirmek, filmin bütün dramını taşır.

İtalyan sinemasının bu yılları, savaş öncesi dönemden keskin bir kopuşla anılır. Faşist yönetim döneminin stüdyo filmleri büyük ölçüde zengin salonlarda geçen hafif komedilerdi; eleştirmenler bunlara sonradan, salonların beyaz telefonlarına gönderme yaparak, beyaz telefon filmleri adını verdi. Savaş bitince bir grup yönetmen ve senarist kamerayı sokağa, sıradan insanlara ve gündelik olaylara çevirdi. Roberto Rossellini'nin 1945 tarihli Roma, Açık Şehir'i ve De Sica'nın 1946 tarihli Sciuscià'sı bu yönelişin erken örnekleridir. Bu filmlere sonradan Yeni Gerçekçilik denildi.

De Sica'nın kendi yolu da bu kopuşun bir örneğidir. 1930'larda İtalya'nın sevilen sinema oyuncularından biriydi ve tam da o dönemin hafif komedilerinde, zarif ve neşeli genç adam rolleriyle tanınmıştı. Savaş yıllarında yönetmenliğe geçti ve savaş sonrasında, Zavattini ile birlikte, kendi oyunculuk geçmişinin dünyasından olabildiğince uzak filmler yaptı. Bisiklet Hırsızları'ndan dört yıl sonra yine Zavattini ile yaptığı Umberto D., yaşlı ve yalnız bir emeklinin gündelik hayatını izler ve akımın bir başka sık anılan örneğidir. Bir yıldızın, yıldız sistemine sırtını dönen bir sinemanın en tanınan yönetmenlerinden biri olması, bu dosyanın sonunda konuşulacak çelişkilerden biridir.

Akımın en önemli kuramcılarından biri, Bisiklet Hırsızları'nın senaryosunu yazan Cesare Zavattini'dir. Zavattini, sinemanın uydurulmuş büyük olaylar yerine sıradan bir insanın sıradan bir gününü izlemesi gerektiğini savundu. Bu fikir, bu filmin neden bu kadar küçük bir olay üzerine kurulduğunu anlamaya yardım eder. Ama dikkat: bir kuramcının söylediği şey ile bir filmin yaptığı şey her zaman örtüşmez. 1.5'te gördüğümüz niyet yanılgısı burada da geçerlidir. Zavattini'nin yazılarını okumak bağlam verir; filmin her sahnesinin bu yazılara uyduğunu kanıtlamaz.

Türk sinemasını okuyan biri için de bu akım tanıdık bir sorudur: Yeşilçam'ın stüdyo dışına çıkan, sokağı ve yoksulluğu konu edinen filmleri Yeni Gerçekçilikle karşılaştırılabilir mi? Bu soru Seviye 5'teki Türk sineması modüllerinde, Modül 36 ve 37'de, kendi kaynaklarıyla sorulacak; burada bir cevap vermeyeceğiz. Bu dosyadan götürülecek olan, karşılaştırmanın bir benzerlik iddiasıyla değil, iki filmin ekranda yaptığı şeylerle kurulması gerektiğidir.

Filmin karşılanışı da bağlamın parçasıdır. Film İtalya dışında, özellikle Fransa'da, eleştirmenler tarafından güçlü biçimde savunuldu. André Bazin'in bu film üzerine yazdığı deneme, akademinin ilk dersinde de andığımız gibi, filmi bir sinema anlayışının örneği olarak okudu. Bazin'in yazısındaki en çok alıntılanan düşünce, filmin artık oyuncu, hikâye ve dekor gibi görünmeyen bir sinemaya vardığıdır; yani filmin, yapılmış olduğunu unutturacak kadar sade olduğu. Bu düşünce güçlüdür, ama sınanmaya da açıktır: yapım bölümünde göreceğimiz gibi film, sokakta çekilmiş olsa da her ayrıntısıyla kurulmuş bir filmdir. Bazin'in cümlesini bir hüküm olarak değil, izledikten sonra filme karşı tutulacak bir iddia olarak aklında tut. Kendi izleminde film sana ne zaman «yapılmış» göründü, ne zaman bu duyguyu unutturdu? İngiliz dergisi Sight and Sound'un 1952'de eleştirmenler arasında yaptığı ilk büyük ankette film tüm zamanların en iyi filmi seçildi. Bu ünün, filmi tanıdık bir başyapıt etiketiyle izleme tehlikesini de getirdiğini unutma; Kazablanka dosyasında söylediğimiz tanınırlık tuzağı burada başka bir biçimde kurulur. Ünlü bir başyapıt karşısında okur, ekranda ne olduğunu görmek yerine neden önemli sayıldığını aramaya başlayabilir.

Yapım

Film, Luigi Bartolini'nin aynı adlı romanından gevşek biçimde uyarlandı; senaryoyu Zavattini başta olmak üzere De Sica'nın da aralarında bulunduğu kalabalık bir ekip yazdı. Romanın yalnızca adı ve çıkış noktası filme taşındı; olaylar ve karakterler büyük ölçüde değiştirildi.

Filmin en çok konuşulan yapım kararı oyuncu seçimidir. Babayı oynayan Lamberto Maggiorani daha önce oyunculuk yapmamıştı; bir fabrikada çalışıyordu. Oğlu Bruno'yu canlandıran Enzo Staiola da profesyonel bir oyuncu değildi. Filmin yan karakterlerinin çoğu da Roma'nın sokaklarından, mahallelerinden gelen insanlardı. Bu seçim, Yeni Gerçekçiliğin en çok anılan özelliklerinden biridir ve izlerken sorulacak ilk sorulardan birine dönüşür: profesyonel olmayan bir oyuncunun yüzü ve bedeni, bir yıldızınkinden farklı ne taşır?

Bu kararın arkasında dolaşan bir hikâye de vardır. Anlatıya göre De Sica, filme yatırım yapmak isteyen bir Amerikalı yapımcının babanın rolüne ünlü bir Hollywood yıldızını önermesini reddetti ve bu yüzden filmin parasını başka yollardan bulmak zorunda kaldı. Bu hikâye De Sica'nın kendi anlatımlarında da yer alır; ama ayrıntıları kaynaktan kaynağa değişir. Akademinin kuralı açıktır: hikâyenin özü okunabilir, ama ayrıntıları kesin bir bilgi gibi aktarılmamalıdır.

Film büyük ölçüde gerçek mekânlarda, Roma'nın sokaklarında, meydanlarında ve mahallelerinde çekildi. Ama gerçek mekân, kendiliğinden bir çekim anlamına gelmez. Kalabalıklar düzenlendi, ışık ve kamera konumu dikkatle seçildi. Yeni Gerçekçiliği bir belgesel gibi, kameranın sokakta rastladığını kaydettiği bir yöntem gibi düşünmek, en yaygın yanılgılardan biridir. Film gerçek sokakları kullanır, ama onları bir kurmaca için düzenler.

Filmin başlığındaki nesne de yapımın bir parçası olarak düşünülmeli. Akademinin ilk dersinde andığımız gibi, film işin bir bisiklete bağlı olduğunu en başta kurar: iş, bisikleti olana verilecektir. Bisiklet bu yüzden bir eğlence aracı ya da bir simge olarak değil, bir geçim aracı olarak girer filme. Seyirci için bu bilgi, filmin geri kalanında bir ölçü işlevi görür: bir nesnenin değeri, ona bağlı olan hayatla ölçülür. İzlerken bisikletin kadrajda ne kadar yer tuttuğuna, kimin elinde ya da yanında göründüğüne dikkat etmek, filmin bu nesneye nasıl bir ağırlık verdiğini görmeyi sağlar.

Bir teknik ayrıntı daha önemlidir. Dönemin İtalyan yapımlarının çoğunda olduğu gibi, filmin sesi çekim sırasında değil, sonradan stüdyoda kaydedildi. Oyuncuların sesleri, sokağın gürültüsü, müzik, hepsi görüntü çekildikten sonra eklendi. Bu, sokakta çekilmiş bir filmin bile ses bakımından bir stüdyo ürünü olabileceğini gösterir. Kazablanka'da Sam'in piyanosunun kamera dışında çalındığını öğrenmiştik; burada aynı ayrılık bütün filme yayılır. Müzik Alessandro Cicognini'ye aittir.

Hangi kopya

Filmin özgün dili İtalyancadır ve akademinin önerisi, filmi İtalyanca sesle ve iyi bir altyazıyla izlemektir. Ses zaten sonradan kaydedildiği için dudak ile ses arasında küçük kaymalar görebilirsin; bu bir kopya kusuru değil, filmin yapım biçiminin izidir.

Film uzun yıllar boyunca farklı ülkelerde dublajlı olarak da gösterildi. Dublajlı bir kopyada, Roma'nın sokak dili ve mahalle konuşmaları başka bir dilin ritmine taşınır. Yeni Gerçekçilik, konuşmanın da sokaktan gelmesini önemser; bu yüzden bu filmde dublaj, Kazablanka'dakinden de büyük bir kayıp olabilir. Altyazı çevirisi de bir okuma katmanıdır: Roma lehçesindeki bir şaka ya da bir argo sözcük, çeviride kaybolabilir.

Görüntü siyah-beyazdır ve dönemin standart, kareye yakın oranındadır. Filmin restore edilmiş kopyaları, sokakların gri tonlarını ve gün ışığının yüzlere düşüşünü eski kopyalardan çok daha açık gösterir. Eski, yıpranmış bir televizyon kopyasıyla izlersen ışıkla ilgili gözlemlerin kopyaya bağlı kalacağını not et.

Adın kendisi de bir çeviri sorusudur. İtalyanca özgün ad çoğuldur ve Türkçe ad bu çoğulu korur. Film bazı ülkelerde, özellikle ilk Amerikan gösteriminde, tekil bir adla dağıtıldı. Bu farkı şimdilik yalnızca not et; filmi izledikten sonra adın tekil ya da çoğul olmasının neyi değiştirdiğini düşünmek, dosyanın son bölümünde sorulacak sorulardan biridir.

Bir de süre meselesi var. Chaplin'in filminde karşılaştığımız türden, yönetmenin kendisinin sonradan hazırladığı ikinci bir sürüm bu film için bilinmiyor; ama eski televizyon yayınlarında ve bazı dublajlı kopyalarda sahnelerin kısaltılmış olabileceğini akılda tut. Elindeki kopyanın süresini filmin kaynaklarda verilen süresiyle karşılaştırmak, eksik bir kopyayla izleyip izlemediğini anlamanın en kolay yoludur.

Kopyanı seçtikten sonra şu üç bilgiyi bir kenara yaz: hangi dilde izlediğin, hangi çeviriyle ve kopyanın restore edilmiş olup olmadığı.

İzlerken üç soru

Kazablanka konuşmalarla doluydu ve dikkat kolayca söze kayıyordu. Bisiklet Hırsızları'nda konuşma daha azdır; filmin büyük kısmı yürüyüşlerden, aramalardan, bakışlardan oluşur. Bu yüzden ilk izlemede bile görüntüye dikkat etmek daha kolaydır. Aşağıdaki üç soru, önceki iki filmin sorularından farklı olarak, sokağı, bir çocuğu ve gün ışığını sorar.

Soruları filmi durdurarak değil, akışın içinde aklında tutarak izle. Jenerik akınca her soruya, aklında kalan tek bir anla cevap ver.

1. Baba şehrin içinde nasıl görünür? Onu kalabalığın içinde mi, tek başına mı daha çok görüyoruz? Kamera ona yaklaşıyor mu, yoksa onu şehrin genişliği içinde mi gösteriyor?
2. Oğlu Bruno'ya bak. Çocuk neyi görüyor, neyi duyuyor? Film babayı ne zaman çocuğun yanında, ne zaman çocuğun gözünden gösteriyor? Çocuğun bedeni, kadrajda babanınkiyle nasıl bir ilişki kuruyor?
3. Gün ışığı yüzlere nasıl düşer? Sokakta, doğal ışıkta çekilmiş sahnelerde yüzlerin görünüşünü Kazablanka'nın stüdyo ışığıyla karşılaştır. Kimin yüzü daha net, kimin yüzü gölgede kalıyor?

Üçüncü soru, akademinin her filmde sorduğu ışık sorusunun bu filme göre biçimlenmiş hâlidir. Stüdyo ışığı bir yüzü seçer ve onu güzelleştirir; gün ışığı ise herkese aynı anda düşer, ama her yüze aynı biçimde düşmez. Bir sokakta, bir pazarda ya da kalabalık bir otobüste ışığın kimi nasıl gösterdiğine dikkat etmek, profesyonel olmayan oyuncuların yüzlerinin bu filmde nasıl bir yer tuttuğunu anlamaya yardım eder.

Bu filmde bir şeye daha hazırlıklı ol: film bir yürüyüştür. Sahnelerin çoğu bir yerden bir yere gidişlerden, sokaklarda, köprülerde, pazarlarda geçen aramalardan oluşur. Önceki iki filmde mekân bir kulübe, bir kasaba ya da bir kafeydi; burada mekân bütün bir şehirdir. İlk izlemede hangi yerlerden geçildiğini aklında tutmaya çalış: bir meydan, bir pazar, bir kilise, bir nehir kıyısı. Yapı bölümü filmi bu yerlerin sırasıyla izleyecek ve senin hatırladığın sıra ile filmin gerçek sırası arasındaki farklar, dikkatinin nereye takıldığını gösterecek.

İkinci soru, filmin belki en önemli ilişkisine çağırır. Yapı, yakın okuma ve yorum bölümleri baba ile oğul arasındaki bu ilişkiyi farklı düzeylerde yeniden açacak; senin notların o bölümlerde kendi okumanı sınayacağın ilk malzeme olacak.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bitince sıra yapıda. Bisiklet Hırsızları'nın yapı bölümü filmi baştan sona izler: bir iş, bir bisiklet ve bir aramanın, sade bir olay örgüsü içinde nasıl adım adım büyüdüğünü ve seyircinin baba ile oğulla birlikte neyi ne zaman öğrendiğini çözümler.