Kazablanka — Yorum katmanları · Film Okuma Akademisi

Sürpriz uyarısı

Bu son durağın okuru filmi bitirdi ve dosyanın ilk üç durağından da geçti. Ilsa'nın kiminle gittiği, Rick'in kararı ve son plandaki dostluk burada birer yorum malzemesi olarak açıkça tartışılır. Bu adımları atlayarak geldiysen, önce filme, sonra dosyanın başına dön.

Bu bölüm bir hüküm vermez. Akademi her filmi birden çok okumayla tanıtır ve hiçbirini ötekinin üstüne koymaz; okurun işi, her okumanın ekrandaki hangi kanıta dayandığını ve neyi gözden kaçırdığını görmektir. Yakın okuma bölümünde her sahne iki öneriyle kapanmıştı. Burada o öneriler, filmi seksen yılı aşkın bir süredir okuyan eleştirmenlerin ve kuramcıların adlarıyla buluşuyor.

Okuma gelenekleri

Savaşa giren Amerika: siyasi okuma

Film gösterime girdiğinden beri dolaşan bir okuma onu bir siyasi çağrı olarak görür. Rick, filmin büyük bölümünde kimsenin işine karışmadığını söyleyen, tarafsızlığını bir ilke gibi taşıyan bir Amerikalıdır. Film onu adım adım taraf tutmaya götürür ve sonunda bir Alman subayını vurur. Bu okumaya göre Rick'in yolculuğu, savaşın ilk yıllarında yalnızcılığı savunan bir ülkenin savaşa girişini canlandırır. Yapı bölümünde andığımız Aralık 1941 sözü bu okumanın en sık gösterilen kanıtıdır: öykü, Amerika'nın savaşa girmesinin hemen eşiğine yerleştirilmiştir.

Robert B. Ray, Hollywood'un tematik kalıplarını incelediği kitabında bu okumayı daha genel bir modele bağlar. Ray'e göre Hollywood filmleri sık sık iki kahraman tipini karşı karşıya getirir: toplumun dışında duran, kendi kurallarıyla yaşayan bir yalnız kahraman ve toplumun değerlerini temsil eden resmî bir kahraman. Kazablanka'da Rick ilk tipe, Laszlo ikinciye yakındır. Film, iki tipin arasındaki gerilimi Rick'in Laszlo'nun davasına katılmasıyla çözer ve böylece seyirciye, bireysel bağımsızlık ile ortak sorumluluk arasında bir seçim yapmak zorunda olmadığını söyler.

Bu okumanın gücü, filmin yapısıyla iyi örtüşmesidir: yapı bölümündeki karar merdiveni, siyasi bir dönüşümün merdiveni olarak da okunabilir. Seviye 6'nın ideoloji modülü, Modül 42, bu filmi ideoloji okumasının örneği olarak yeniden açacak. Okumanın zayıflığı ise filmin aşk hikâyesini bir araca indirgemesidir. Rick'in kararını yalnız siyasetle açıklayan okur, Paris'i, şarkıyı ve Ilsa'nın itirafını bir süs gibi görmeye başlar.

Klişelerin kolajı: Eco ve kült film

Umberto Eco'nun 1980'lerin ortasında yayımlanan denemesi, soruyu başka bir yerden sorar: bu film neden bu kadar sevildi? Eco'nun cevabı filmin bir başyapıt olarak tasarlanmış olması değildir. Ona göre film, aceleyle yazılmış bir senaryonun ve stüdyonun hazır kalıplarının ürünü olduğu için, sinemanın ve anlatının bilinen hemen bütün kalıplarını bir araya toplar: kaçış hikâyesi, aşk üçgeni, fedakârlık, bekleyen mülteciler, hain ve kahraman. İki klişe güldürür, der Eco; ama yüz klişe bir arada olunca, film bir tür arketipler sergisine dönüşür ve seyirciyi derinden etkiler.

Eco'nun denemesi bir kült film kavramı da önerir. Kült film, bütün olarak değil parça parça sevilen, repliklerinden, sahnelerinden, nesnelerinden alıntılanabilen bir filmdir. Kazablanka'nın gerçekten de böyle yaşadığını görmek zor değildir: insanlar onun repliklerini, filmi hiç izlemeden de bilir. Yakın okuma bölümünde andığımız yanlış hatırlanan replik bu kült yaşamın bir parçasıdır; 1972'de Herbert Ross'un yönettiği ve Woody Allen'ın yazıp oynadığı bir komedi, adını bu yanlış hatırlanan cümleden aldı.

Bu okumanın gücü, filmin neden bu kadar kolay alıntılandığını açıklamasıdır. Zayıflığı ise ekrandaki biçimle az ilgilenmesidir. Eco'nun okuması, Marsilya Marşı sahnesinin kurgusunu ya da Ilsa'nın yüzündeki ışığı açıklamaz; filmi bir kalıplar toplamı olarak görür. Bu dosyanın yakın okuma bölümünde sorduğumuz «nasıl yapılmış?» sorusu, Eco'nun denemesinde neredeyse hiç yer almaz.

Sistemin dehası: yazar mı, stüdyo mu?

Bir başka okuma geleneği, filmin kimin eseri olduğunu sorar. Seviye 6'daki Modül 40'ta işlenecek yazarlar kuramı, filmin asıl yaratıcısını yönetmende arar ve yönetmenin filmler boyunca tekrar eden bir imzasını bulmaya çalışır. Bu açıdan bakıldığında Michael Curtiz zor bir örnektir: onlarca türde, yüzü aşkın film çekmiş bir stüdyo yönetmeni olarak, filmlerine kolayca tanınabilen kişisel bir imza bırakmış biri gibi görünmez.

Thomas Schatz, dosyanın ilk bölümünde andığımız kitabında soruyu tersine çevirir. Ona göre Kazablanka gibi bir filmin niteliğini tek bir kişiye bağlamak yanıltıcıdır; film, bir stüdyonun bütün düzeninin, yapımcının, senaristlerin, yıldızların, görüntü yönetmeninin, besteci ile atölyelerin birlikte çalışmasının ürünüdür. Schatz'ın kitabının adı bu tezi taşır: dehâ bir sistemde, bir üretim biçiminde aranmalıdır.

Bu okuma, birinci bölümde niyet yanılgısı için söylediğimizi genişletir. Bir stüdyo filminde «yönetmen ne demek istedi?» sorusu yalnız bir yanılgı tuzağı değil, çoğu zaman cevabı olmayan bir sorudur; çünkü kararları tek bir kişi vermemiştir. Senaryo sayfalarının çekim günlerine yetişmek için değiştirildiğini kaydeden stüdyo yazışmaları, bu okumaya en güçlü kanıtları sağlar. Zayıflığı ise bir filmde kişisel kararların izini silebilmesidir. Curtiz'in kalabalık sahnelerdeki ustalığı ya da Bogart'ın bir rolü kendi imajıyla nasıl dönüştürdüğü, sistemin bir parçası olmakla birlikte kişisel katkılardır.

Kuralların içinden konuşmak: sansür ve iki seyirci

Yakın okuma bölümünde Rick'in odasındaki kesmeyi Richard Maltby'nin çözümlemesiyle andık. Bu çözümleme daha genel bir okuma geleneğine aittir: Yapım Kuralları altındaki Hollywood filmlerinin, açıkça söyleyemediklerini nasıl ima ettiğini inceleyen bir gelenek. Bu geleneğe göre sansür yalnızca bir yasak değil, bir anlatım biçimi de yaratmıştır. Film, kurallara uyduğunu gösteren bir yüzey kurar ve o yüzeyin altında, bilen seyircinin okuyabileceği bir ikinci anlam bırakır.

Bu okuma Kazablanka'da birkaç yerde iş görür. Odadaki kesme en bilinen örnektir. Bulgar kadının Renault'ya ne ödemesi gerektiği de açıkça söylenmez; ama sahneyi izleyen yetişkin seyirci bunu anlar. Renault'nun vize karşılığında kadınlardan neler istediği filmin başından beri ima edilir. Bu imalar, kuralların izin verdiği sınırın tam üstünde dolaşır.

Bu okumanın gücü, filmin neden aynı anda hem «masum» hem «yetişkin» bir film olarak izlenebildiğini açıklamasıdır. Zayıflığı, her belirsizliği sansürün izi olarak görme eğilimidir. Bazı belirsizlikler bir zorlamanın değil, bir tercihin ürünü olabilir; ve hangisinin hangisi olduğunu ayırmak, ancak yapım belgelerine bakarak mümkündür.

Kim merkezde, kim kenarda: ırk ve Sam

Dosyanın her bölümü Sam'e döndü. Bu okuma geleneği, filmin ırkla ilgili temsilini, özellikle Sam'in yerini sorar. Sam filmin en çok sevilen karakterlerinden biridir; şarkının sahibi, Rick'in sırdaşı ve Paris'teki ayrılığın tanığıdır. Ama bu gelenek bazı soruları ısrarla sorar: Sam'in kendi bir isteği var mı? Kendi hikâyesi var mı? Film onun ne düşündüğünü ne kadar gösteriyor?

Donald Bogle, siyah oyuncuların Hollywood'daki yerini incelediği öncü kitabında, stüdyo çağının siyah karakterleri büyük ölçüde birkaç tipe sıkıştırdığını gösterir; bu tipler beyaz kahramana hizmet eden, onu koruyan, ama kendi hayatı olmayan karakterlerdir. Bu çerçeveyle bakan okur, Sam'in sıcaklığını ve önemini kabul ederken onun anlatıda bir yardımcı olarak kaldığını da görür. Kafenin satışı sırasında Sam'in geleceğinin de konuşulması, bu okuma için sık sık işaret edilen bir andır: Sam'in nerede çalışacağına onun dışındaki insanlar karar verir.

Bu okuma, bir başka okumayla birlikte düşünüldüğünde güçlenir. Yakın okuma bölümünde andığımız Richard Dyer, stüdyo ışığının beyaz teni ışıldatmak üzere biçimlendiğini savunuyordu. Bogle'un tip çözümlemesi anlatıyı, Dyer'ın ışık çözümlemesi görüntüyü sorar; ikisi birlikte, bir karakterin hem hikâyede hem kadrajda nerede durduğunu sormayı sağlar. Bu okumanın riski ise Dooley Wilson'ın oyunculuğunu ve Sam'in filmdeki sıcaklığını görünmez kılmaktır. Bir karakterin sınırlı bir rol içinde kalması, oyuncunun o role kattığı şeyi silmez.

Ilsa'nın sessizliği

Son okuma Ilsa'ya bakar. Yakın okuma bölümünde sisli pistte Ilsa'nın ne istediğinin en az sorulan şey olduğunu söylemiştik. Seviye 6'nın bakış üzerine kurulu Modül 41'i feminist film kuramını ayrıca işleyecek; bu gelenekten gelen okurlar, Kazablanka'nın bütün kararlarının iki adam arasında verildiğine dikkat çeker. Ilsa, Paris'te bir sırrı saklamak zorunda kalan, Kazablanka'da kararı Rick'e devreden ve sonunda Rick'in sözleriyle uçağa binen bir karakterdir. Bu okumaya göre filmin fedakârlığı, aslında bir kadının adına verilmiş bir karardır.

Karşı okuma Ilsa'nın odadaki itirafına döner: filmin o ana kadar Rick'in kırgınlığından baktığı geçmiş, orada ilk kez Ilsa'nın ağzından anlatılır. Ilsa'nın bir yanılgıyla değil, bir sadakat çatışmasıyla hareket ettiği görülür. İki okuma da ekrandaki sahnelere dayanır; birinin vurguladığı sessizlik, ötekinin vurguladığı itirafla yan yana durur.

Okumalar arasında

Altı gelenek aynı filmi farklı yerlerden okur ve aralarındaki gerilimler öğreticidir. Siyasi okuma ile Eco'nun okuması en açık karşıtlığı kurar. Ray için film bir dönemin ideolojik ihtiyacına bilinçli bir cevaptır; Eco için ise etkisini, tam da kimsenin onu bir bütün olarak tasarlamamasına borçludur. Biri filmde bir tasarım görür, öteki bir rastlantı. İkisi de belgelere dayanır: siyasi okuma filmin gösterime girdiği zamana, Eco'nun okuması senaryonun çekim sırasında yazılmasına.

Sistem okuması ile sansür okuması birbirini tamamlar. Schatz'ın gösterdiği üretim düzeni, Maltby'nin gösterdiği kurallarla birlikte çalışır: stüdyo hem filmi üretir hem de onu kurallara uydurur. Bu iki okuma birlikte, filmde neden bazı şeylerin açıkça söylendiğini, bazılarının ise yalnız ima edildiğini açıklar.

Siyasi okuma ile ırk okuması arasındaki gerilim ise daha keskindir. Marsilya Marşı sahnesi, siyasi okumanın en güçlü kanıtıdır: dağınık bir kalabalık ortak bir düşmana karşı birleşir. Irk okuması ise aynı soruyu sorar: bu birliğin içinde kim var, kim yok? Bir özgürlük çağrısı yapan bir filmin, bir siyah karakterin geleceğine onun yerine başkalarının karar verdiği bir sahne taşıması, bu iki okumayı yan yana tutmayı zorunlu kılar. Biri ötekini çürütmez; ama ikisini birlikte düşünen okur, filmin hem bir dönemin cesaretini hem de o dönemin sınırlarını taşıdığını görür.

Ilsa okuması ile siyasi okuma arasında da benzer bir bağ var. Siyasi okuma Rick'in fedakârlığını bir erdem olarak görür. Ilsa okuması aynı fedakârlığın bedelini kimin ödediğini sorar. Bu iki bakış, havaalanı sahnesini iki ayrı filme dönüştürür: birinde bir adam aşkını bir dava için bırakır, ötekinde bir kadın, kendisine sorulmadan bir yola gönderilir.

Bu gelenekler dört sorunun farklı katmanlarına yaslanır. Sistem ve sansür okumaları «nasıl yapılmış?» sorusuna, Eco'nun okuması ve siyasi okuma «ne işe yarıyor?» sorusuna, ırk ve Ilsa okumaları ise «ne anlama gelebilir?» sorusuna daha yakındır. Hiçbiri «ne görüyorum?» sorusunu atlayamaz; her biri, ekrandaki bir sahneyi kanıt olarak göstermek zorundadır. Bir okumayı tartarken ilk soru şudur: hangi sahneye dayanıyor ve o sahneyi hangi okuma başka türlü görüyor?

Tartışma soruları

Rick'in havaalanındaki kararını bir siyasi dönüşüm olarak mı, bir aşk hikâyesinin sonu olarak mı okudun? Seçtiğin okumaya en güçlü dayanak olan sahne hangisi, onu en çok sarsan sahne hangisi?
Eco, filmin etkisini çok sayıda klişeyi bir araya getirmesine bağlıyor. Filmde bir klişe olarak gördüğün bir anı seç: o an seni etkiledi mi, yoksa uzaklaştırdı mı? Neden?
Bir stüdyo filminin sahibini aramak anlamlı mı? Kazablanka'da bir kararı tek bir kişiye bağlayabileceğin bir sahne var mı? Varsa hangi bilgiye dayanıyorsun?
Sam'in filmdeki yeri senin için sevilen bir yardımcı karakter mi, yoksa sınırlanmış bir karakter mi? İki okumayı birlikte savunmak mümkün mü?
Ilsa'nın uçağa binmesini kendi kararı olarak gösteren bir sahne var mı? Yoksa film bu kararı tamamen Rick'e mi bırakıyor? Cevabını sahne adıyla ver.
2020'lerde Kazablanka'yla ilk kez karşılaşan bir seyirci ile 1942'de onu salonda izleyen biri aynı Marsilya Marşı sahnesini nasıl farklı görebilir? İki seyirciden hangisi neyi görmeye daha yatkındır?

İzledikten sonra

Seviye 0'ın üçüncü filmi Bisiklet Hırsızları'dır ve Kazablanka'dan sonra okunmak için seçilmiştir. Kazablanka neredeyse tamamen stüdyoda, yıldızlarla ve görünmez bir yapıyla kurulmuş bir filmdi. Vittorio De Sica'nın filmi ise savaşın bitiminden üç yıl sonra, Roma sokaklarında, çoğu profesyonel olmayan oyuncularla çekildi. İki filmi arka arkaya okumak, bu dosyada sorduğumuz soruların, özellikle «nasıl yapılmış?» sorusunun, stüdyonun dışında nasıl başka cevaplar aldığını gösterecek.

Kazablanka'nın yakınında kalmak isteyen okur için iki yol daha var. Birincisi Bogart'ın 1941 tarihli Malta Şahini'dir; Bağlam bölümünde andığımız yıldız imajını Rick'le karşılaştırmak, bir oyuncunun bir imajı nasıl taşıyıp nasıl dönüştürdüğünü gösterir. Bu film akademinin listesinde değil, ama Seviye 4'ün karanlık türler modülüne hazırlık olarak da izlenebilir. İkincisi, filmi yeniden izlemektir; bu kez yalnızca Sam'e ya da yalnızca Ilsa'ya bakarak. Bir karakteri merkeze alıp bütün filmi onun gözünden izlemek, bu dosyadaki okumaların hangisinin sana daha yakın olduğunu sınamanın en somut yoludur.

Okuma Defteri'ne dosyayı bitirdiğin günü ve bu altı okumanın hangisinin filme bakışını en çok değiştirdiğini yaz.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Kazablanka dosyası kapandı. Seviye 0'ın üçüncü filmi stüdyodan sokağa çıkıyor: Bisiklet Hırsızları. Dosyasının ilk bölümü, savaş sonrası Roma'yı, profesyonel olmayan oyuncuları ve bir bisikletin bir aile için ne anlama geldiğini, filmi izlemeden önce bilinmesi gereken bağlam olarak veriyor.