Yurttaş Kane — İzlemeden önce · Film Okuma Akademisi

Neden bu film

Akademinin hiçbir filmle bu kadar sık karşılaşmadın. 0.4'te defter tutmayı bir kahvaltı dizisinin dört alanıyla öğrendin; 1.2'de bir kar küresinin üç kez görünüşünü biçim sorusuyla okudun; 2.3'te alttan bakan bir kamerayı ve tavanları; 3.3'te bir çocukluk evinde bir kararı ve bir çocuğu aynı kadrajda; 6.7'de bir yatak odasında ön planla arka planı birden keskin gösteren bir görüntüyü. Beş ders, beş ayrı araç ve hepsi aynı filmden. Bu dosya, o beş parçanın ait olduğu bütünü ilk kez önüne koyuyor.

Bu sıklık bir rastlantı değildir. Welles'in ilk uzun filmi, bu seviyede tek tek öğrendiğin araçların neredeyse hepsinin bir arada kullanıldığı bir film olarak anılır: derin odak, alçak kamera açıları, uzun planlar, ses köprüleri, geriye dönüşler, birden çok anlatıcı. Önceki dört dosyanın her biri bir alanı uca götürüyordu: mizanseni, kurguyu, yakın planı, sesi. Bu film ise alanları bir araya getirir ve onları birbirine bağlar. Bu seviyenin film dizisinde bir toplama gibi durması bundandır.

Bu ünün bir bedeli de var. Film onlarca yıl boyunca dünyanın önde gelen eleştirmen anketlerinde tüm zamanların en iyi filmi seçildi ve bu unvan, filmi izlemeden önce bir anıta dönüştürebilir. Seyirci bir anıtın önünde durur gibi oturur ve ekranda olanı değil, ünün gerekçesini arar. Potemkin dosyasında bu tuzağı konuşmuştuk; burada daha da güçlüdür. Bu dosyanın önerisi, filmi bir başyapıt olarak değil, bir gazeteci hikâyesi olarak, merakla izlemektir.

Hikâyenin kendisi bir aramadır. Bir gazete imparatoru ölür ve ölmeden önce tek bir kelime söyler. Bir muhabir bu kelimenin ne anlama geldiğini bulmak için, ölen adamı tanıyan insanları dolaşır. M dosyasında bir şehrin bir katili aradığını görmüştük; burada bir adam bir kelimeyi arar ve o kelimenin peşinde bir hayatın parçalarını toplar. Bu dosya kelimenin anlamını açmayacak; aramanın nereye vardığı, filmin kendi sırrıdır.

Bağlam

Film 1941'de, Amerika Birleşik Devletleri'nde, Hollywood stüdyo sisteminin en güçlü olduğu yıllarda yapıldı. Büyük stüdyolar filmlerin yapımını, dağıtımını ve gösterimini elinde tutuyor; yönetmenler çoğu zaman bir stüdyonun çalışanı olarak, belirli kurallara ve alışkanlıklara göre çalışıyordu. Kazablanka dosyasında bu sistemin nasıl işlediğini görmüştük. Welles'in filmi, bu sistemin içinde yapılmış, ama onun alışkanlıklarının pek çoğunu bozan bir film olarak anılır.

Welles filmi yaptığında yirmi beş yaşındaydı ve sinemaya değil, tiyatroya ve radyoya aitti. Mercury Theatre adlı tiyatro topluluğuyla New York'ta dikkat çekici sahnelemeler yapmış, aynı topluluğun radyo yayınlarıyla geniş bir dinleyici kitlesine ulaşmıştı. Bu yayınlardan biri, bir uzaylı istilasını haber bülteni biçiminde anlatan bir uyarlama, 1938'de büyük yankı uyandırmıştı. Bu ün, Welles'e bir Hollywood stüdyosuyla, RKO ile, alışılmışın dışında bir sözleşme imzalama olanağı verdi.

Radyo geçmişi filmin sesinde de iz bırakır. Welles ve ekibi, radyoda yalnızca sesle bir mekân, bir zaman ve bir kalabalık kurmayı öğrenmişti. Filmde bir sahneden ötekine taşan sesler, üst üste binen konuşmalar ve bir haber bülteninin diliyle anlatılan bir hayat, bu deneyimin sinemaya taşınmış hâli olarak okunur. M dosyasında sesin bir anlatı aracı olarak nasıl kullanıldığını görmüştük; bu film, aynı soruyu başka bir ülkede ve on yıl sonra yeniden sorar.

Dönemin bir başka medya biçimi de filmin içine girer: sinema salonlarında uzun filmden önce gösterilen haber filmleri. 1930'ların Amerika'sında bu haber filmleri, bir dünya olayını, bir ünlüyü ya da bir kurumu birkaç dakikada, güçlü bir anlatıcı sesi, arşiv görüntüleri ve çarpıcı ara başlıklarla özetlerdi. Welles'in filmi bu biçimi tanır ve kendi dili içinde kullanır; filmin ilk bölümlerinden birinde bir hayatın bu tür bir haber filmiyle özetlendiğini göreceksin. Bu, izlemeden önce bilmen gereken tek yapı bilgisidir: film, bir hayatı önce bir haber filminin resmî diliyle, sonra o dilin yakalayamadığı tanıklıklarla anlatır. Haber filminin üslubunu, sesini ve görüntü kalitesini, filmin geri kalanıyla karşılaştırmak için aklında tut. Bir hayatın kamusal bir özeti ile o hayatın kişisel parçaları arasındaki fark, filmin en önemli sorularından birini taşır.

Filmin karşılanışı da bağlamın bir parçasıdır. Kane karakterinin, dönemin en güçlü gazete patronlarından biri olan William Randolph Hearst'ten esinlendiği yaygın biçimde kabul edildi. Hearst'ün çevresi filme karşı bir kampanya yürüttü; Hearst gazeteleri filmin reklamlarını almadı ve filmin gösterimini engellemek için baskı uygulandığı aktarılır. Film ilk gösteriminde eleştirmenlerin büyük bölümünden övgü aldı, ama ticari olarak beklenen başarıyı göstermedi. Ününün asıl yükselişi sonraki on yıllarda, özellikle Avrupa'daki eleştirmenlerin ve sonra uluslararası anketlerin elinde oldu.

Yapım

Senaryoyu Herman J. Mankiewicz ile Welles birlikte yazdı ve ikisi de filmin senaryo ödülünü paylaştı. Görüntü yönetmeni Gregg Toland'dır; 6.7'de derin odaklı karelerini incelediğimiz görüntüler onundur. Müziği, ilk sinema müziğini yazan Bernard Herrmann besteledi. Kurguyu, sonradan kendisi de yönetmen olacak olan Robert Wise yaptı. Oyuncuların çoğu, Welles'in tiyatro topluluğundan, sinemada daha önce pek görünmemiş yüzlerden oluşuyordu.

Senaryonun kime ait olduğu, filmin en uzun süren tartışmalarından biridir. 1970'lerin başında yayımlanan uzun bir deneme, senaryonun büyük bölümünü Mankiewicz'in yazdığını ve Welles'in katkısının abartıldığını öne sürdü. Bu iddiaya sonradan, yapımın belgelerine dayanan çalışmalar karşı çıktı ve iki yazarın da senaryoda önemli bir payı olduğunu gösterdi.

Yazarlık tartışması okurdan bir şey ister: niyet yanılgısının (1.5) bir başka biçimine düşmemek. bir filmi «Welles'in filmi» olarak okumak, onun bir ekibin, bir senaristin, bir görüntü yönetmeninin, bir bestecinin ve bir kurgucunun ortak işi olduğunu gözden kaçırabilir. Toland'ın adının jenerikte Welles'in adıyla aynı kartta yer aldığı sık anılır; bu da görüntü yönetmeninin bu filmdeki ağırlığının bir işareti olarak okunur.

Yapımın görsel kararları da filmin ününün bir parçasıdır. 2.3'te setlerin tavanlı kurulduğunu ve kameranın zaman zaman zemine açılan bir çukura yerleştirildiğini görmüştük. 6.7'de derin odaklı görüntülerin bir kısmının tek bir çekimde değil, birleştirme yöntemleriyle elde edildiğini öğrenmiştik. Bu bilgiler, filmin «doğal» görünen derinliğinin ne kadar çok teknik emekle kurulduğunu gösterir. İzlerken bir karenin içindeki derinliğe bakarken, o derinliğin bir kurgu olabileceğini de aklında tut.

Makyaj da bu emeğin bir parçasıdır. Film Kane'i gençliğinden yaşlılığına kadar gösterir ve Welles bu yaşlanmayı makyajla oynar. Yüzü, film boyunca katman katman değişir: genç bir adamın yüzünden, ağırlaşmış ve yaşlanmış bir adamın yüzüne. Bu makyajın, dönemin en ayrıntılı yaşlandırma çalışmalarından biri olduğu aktarılır.

Müzik de bu ekibin katkısının görünür bir yeridir. Herrmann, radyoda Welles'le çalışmış bir besteciydi ve filmin müziğini sahnelerin uzunluğuna, ışığına ve ruh hâline göre yazdı; ilerde başka yönetmenlerle de unutulmaz müzikler yazacaktı. 8.5'te film müziğinin bir sahnenin duygusunu nasıl taşıdığını ve bir leitmotifin bir karakteri ya da bir fikri nasıl izlediğini öğrenmiştin. Bu filmde müziğin hangi anlarda yükselip hangi anlarda çekildiğine, bir ezginin film boyunca tekrar edip etmediğine dikkat et. Welles'in kendisi de filmin baş rolünü oynar; yani yönetmen, ortak senarist ve başrol oyuncusu aynı kişidir. Bu, filmi okurken bir başka okuma tuzağı kurar: Kane ile Welles'i birbirine karıştırmak, bir karakterin yazgısını bir yönetmenin hayatının bir yansıması gibi okumak. İki adamın hayatları arasında sonradan kurulan benzerlikler ilginçtir, ama ekrandaki karakter, bir kurmacanın karakteridir.

Hangi kopya

Bu filmin kopya tarihi, akademinin önceki dosyalarındaki filmlerden daha sakindir. Film büyük ölçüde özgün biçimiyle korundu ve bugün dolaşan kopyalar arasında Potemkin'deki ya da Jeanne d'Arc'taki gibi büyük kurgu farkları yoktur. Ama kopya sorusu burada başka bir yerde, görüntünün ve sesin kalitesindedir.

Görüntü siyah-beyaz ve 1.37:1'e yakın, neredeyse kare bir orandadır. Derin odaklı görüntüler ve koyu gölgeler, filmin görsel dilinin merkezindedir; kötü bir kopyada ön plan ile arka planın keskinliği kaybolur, gölgelerin içindeki ayrıntılar silinir. 6.7'de derin odağın bir görüntünün bütün katmanlarını aynı anda keskin tutmak olduğunu söylemiştik; bu katmanları görebilmek için iyi bir kopya gerekir. Akademinin önerisi, özgün negatife ya da ona yakın malzemeye dayanan yeni bir restorasyonla izlemektir.

Ses de aynı ölçüde önemlidir. Filmde konuşmalar üst üste biner, bir mekânın yankısı bir duyguyu taşır ve sesler bir sahneden ötekine geçer. Aşınmış bir kopyanın cızırtılı sesi, bu katmanları birbirine karıştırabilir. Dublajlı bir kopya ise üst üste binen konuşmaların ritmini ve yankıların mekân duygusunu bütünüyle değiştirir. İngilizce özgün sesle ve iyi bir altyazıyla izlemek, burada bir gerekliliktir. Konuşmalar hızlıdır ve çoğu zaman aynı anda birden çok kişi konuşur; altyazı bu kalabalığı her zaman yakalayamaz. Bir sahneyi ikinci kez izlemek, ilk izlemede kaçırdığın sözleri yakalamanın en kolay yoludur.

Ekran boyutu da bu filmde önem taşır. Derin odaklı bir kare, büyük bir ekranda ön plandaki bir nesne ile arka plandaki bir insanı aynı anda görmeye izin verir; küçük bir ekranda arka plan bir lekeye dönüşebilir. 0.6'daki izleme koşulu uyarısı burada da geçerlidir. Defterin ilk satırına restorasyonu, ses dilini ve ekranın boyutunu yaz.

İzlerken üç soru

M dosyasının soruları kulağa seslenmişti. Bu filmin soruları kulağı da gözü de birlikte çağırır ve bir de bir soru ekler: bu hikâyeyi kim anlatıyor? İlk izlemede filmi kesintisiz bırak; üç soruyu bir izleyici gibi değil, bir muhabir gibi, not alan biri gibi taşı. Jenerikte deftere dön ve her soru için aklında kalan tek bir görüntüyü ya da sesi kaydet.

Bu hayatı kim anlatıyor? Kane'in hayatı hakkında bilgiyi kimden, hangi sırayla öğreniyorsun? Her anlatıcı Kane'i nasıl gösteriyor ve iki anlatıcının anlattıkları birbiriyle çelişiyor mu?
Karenin derinliğinde ne var? Ön planda ne duruyor, arka planda ne oluyor? Kamera ne zaman aşağıdan bakıyor, ne zaman tavanları gösteriyor? Bir karenin ön planı ile arka planı arasında bir ilişki kuruluyor mu?
Yüzler nasıl görünüyor ve nasıl değişiyor? Kane'in yüzü yıllar içinde nasıl değişiyor? Muhabirin yüzünü ne kadar görüyorsun? Kimin yüzü ışıkta, kimin yüzü gölgede kalıyor?

Yüz sorusunun bu filmde iki yönü vardır. Birincisi zamandır: Kane'in yüzü bir makyaj çalışmasıyla yaşlanır ve ten, bu filmde bir zamanın, geçen yılların yüzeyi olur. Jeanne d'Arc'ta makyajın azalması teni açığa çıkarıyordu; burada makyajın artması teni bir zaman çizelgesine dönüştürür. İkincisi gölgedir: film bazı yüzleri, özellikle hikâyeyi araştıran adamın yüzünü, bilerek karanlıkta bırakır. Bir yüzün gösterilmemesi, o yüzün sahibinin hikâyedeki yeri hakkında ne söylüyor? İzlerken yüzlerin ne kadar aydınlatıldığını, kimin yüzünün tam olarak görüldüğünü not et.

Bir de anlatıcıların sırasını aklında tutmaya çalış. Film bir dizi tanığın anlatımından oluşur ve her tanık, Kane'in hayatının bir dönemini anlatır. Yapı bölümü bu tanıkların sırasını ve anlattıkları dönemleri bir tabloya dökecek; senin hatırladığın sıra ile filmin kurduğu sıra arasındaki farklar, belleğin bir hayatı nasıl düzenlediğini gösterecek.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bittiğinde Yurttaş Kane'in yapı bölümüne geç. Orada bir haber filminin, bir muhabirin ve beş tanığın bir hayatı nasıl parça parça kurduğunu, olayların hangi sırayla anlatıldığını ve seyircinin aradığı kelimenin anlamına ne zaman ve kimden yaklaştığını çözümleyeceğiz.