M — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Bu bölümün bütün tartışmaları, Beckert'in bodrumdaki konuşmasını, polisin gelişini ve filmin bir annenin sözüyle kapanmasını bilerek yürür. Filmi henüz izlemediysen, buradaki yorumlar senin yerine filmi izlemiş olur; bu yüzden önce filme dön. İzlediysen, yakın okumadaki yansıma sayımını ve iki dakikalık ses envanterini yanına al. Aşağıdaki birkaç gelenek, tam da o sayımların sınayabileceği iddialarda bulunur.

Okuma gelenekleri

M hem bir gerilim filmi hem bir toplum portresi hem de erken sesli sinemanın bir deneyi olarak okunur. Okumaların çoğu iki sorunun etrafında döner: bu film bir katil hakkında mı, yoksa onu arayan bir toplum hakkında mı? Ve ses bu filmde neyi duyurur, neyi gizler? Yedi gelenek bu iki soruya yedi ayrı kapıdan girer.

Kracauer: bir dönemin işaretleri

Dr. Caligari dosyasında Kracauer'in Weimar sinemasını bir toplumun bilinçaltının belgesi olarak okuduğunu görmüştük. Aynı kitap M'e de bir yer ayırır. Kracauer, bu filmi de dönemin bir belirtisi olarak okur: bir yanda kendi dürtülerine yenilen bir adam, öbür yanda düzeni sağlamak için kendi yasasını kuran bir suç dünyası ve ikisinin arasında bocalayan bir devlet.

Bu gelenek filmin en sert sahnelerinden birini, yeraltı mahkemesini, bir uyarı olarak okumayı kolaylaştırır: bir kalabalığın yasayı kendi eline alıp bir insanın ölümünü istemesi, iki yıl sonra iktidara gelecek bir hareketin dilini hatırlatır. Ama Caligari dosyasında karşılaştığımız sorun burada da geçerlidir: Kracauer filmi sonradan olanları bilerek okur. 1931'in seyircisi bodrumdaki kalabalığı bir uyarı olarak mı, yoksa yalnızca bir gerilim sahnesi olarak mı gördü? Bu soru, geleneğin değerini ortadan kaldırmaz, ama onun bir geriye bakış olduğunu hatırlatır.

Şehir ve kriz: Kaes

Anton Kaes, bu film üzerine yazdığı kitapta M'i Weimar'ın son yıllarının bir şehir filmi olarak okur. Kaes'in gözünde film, bir modern şehrin bütün sistemlerini gösterir: polis kayıtları, el yazısı uzmanları, haritalar, gazeteler, ilanlar, telefonlar. Bu sistemler bir katili yakalamak için seferber olur ve film, bir şehrin bir korkuya karşı nasıl örgütlendiğinin bir panoramasını çizer. Kaes ayrıca filmi, savaşın ve ekonomik bunalımın sarstığı bir toplumun güvensizlik duygusuyla ilişkilendirir.

Bu okuma, yapı bölümündeki tablonun «arayan» sütununa bir anlam verir: aramanın elden ele geçişi, bir modern şehrin farklı kurumlarının, polisin, basının ve suç dünyasının, aynı soruya farklı yöntemlerle verdiği yanıtlardır. Kaes'in katkısı, filmi Kracauer gibi geleceğe değil, kendi yılının şehrine bağlamasıdır. Bu okumanın riski ise filmi bir şehrin belgesi gibi görmek ve onun bir stüdyo kurmacası olduğunu unutmaktır. Filmdeki Berlin'in önemli bir kısmının stüdyoda kurulduğu aktarılır; gerçek görünen bir şehir, yine de kurulmuş bir şehirdir.

Bakışın ve gözetimin filmi: Gunning

Tom Gunning, yönetmenin bütün filmlerini ele aldığı çalışmasında bu filmi bakışın ve gözetimin bir alegorisi olarak okur. Filmde herkes birini izler: dilenciler sokakları, polis haritaları, katil çocukları, şehir de katili. Gunning'e göre Lang'ın filmleri, modern dünyanın bir izleme ve kayıt ağı olarak işleyişini gösterir; M'de bu ağ, dilencilerin bütün şehri bir göz gibi kaplamasıyla en somut hâlini alır.

Bu gelenek, yakın okumadaki yansıma sayımını bir kavrama bağlar. Beckert'in sürekli bir aynada, bir camda, bir yüzeyde görünmesi, onun bir izleme ağının içinde, her yerde görülebilir bir nesne hâline gelişinin işaretidir. Ama aynı gelenek bir soruyu da açar: film bu gözetimi bir çözüm olarak mı, yoksa bir tehdit olarak mı gösterir? Katili yakalayan ağ, aynı zamanda bütün şehri gözetleyen bir ağdır. Gunning'in okuması, filmin bir katilin yakalanmasını izlerken bir toplumun gözetime ne kadar kolay alıştığını da gösterdiğini öne sürer.

Kaynağı görünmeyen ses

Bu film, erken sesli sinemanın en çok incelenen ses deneylerinden biridir ve ses kuramının kavramları ona doğal olarak uygulanır. 8.3'te akuzmatik sesi, kaynağı görülmeyen sesi tanımlamıştık. Michel Chion'un ses ve sinema üzerine çalışmaları, kaynağı görünmeyen bir sesin, özellikle de bir insan sesinin, seyirci üzerinde nasıl bir güç kurduğunu inceler. Bu çerçevede M'in ıslığı, filmin büyük bölümünde kaynağı görünmeyen bir sestir: seyirci onu duyar, ama çalanı ya görmez ya da ancak sonradan görür.

Bu gelenek, yakın okumadaki ses envanterine bir anlam verir. Kuşatmadaki seyrek sesler, kaynağı görünmeyen adımlar ve tıkırtılar, bir korkunun kendisidir. Bodrumdaki konuşma ise bu düzenin tersidir: kaynağı görünmeyen bir ses olarak var olan adam, en sonda bütün bir kalabalığın önünde, kaynağı tümüyle görünen bir sese dönüşür. Ses kuramı açısından film, akuzmatik bir tehdidin adım adım bir bedene bağlanmasının hikâyesidir. Sesin bir bedene bağlandığı anda, tehdit bir insana dönüşür.

Ölüm cezası ve yasa

Filmin en çok tartışılan yanlarından biri, bir hukuk sorusunu açıkça sormasıdır: bir hastanın cezalandırılması gerekir mi? Yeraltı mahkemesinde savunucu, Beckert'in cezadan çok tedaviye ihtiyacı olan bir hasta olduğunu öne sürer; kalabalık ise ölüm ister. Film yapıldığında Almanya'da ölüm cezası üzerine tartışmaların sürdüğü aktarılır ve film bu tartışmanın içine yerleştirilerek okunur.

Bu gelenek için filmin sonu önemli bir ipucudur. Kararın okunacağı an gelir, ama film kararı duyurmaz; konuşan bir yargıç değil, yas tutan bir annedir. Bir okumaya göre bu, kararın önemsiz olduğunu, asıl sorunun çocukları korumak olduğunu söyler. Bir başka okumaya göre film, kararı göstermeyerek seyirciyi kendi kararıyla baş başa bırakır. Ama bütün okumalar şu noktada birleşir: film, bir kalabalığın kendi yasasını uygulamasını bir çözüm olarak göstermez. Bodrumdaki öfke, polisin elinin omza konmasıyla kesilir.

Bir türün başlangıcı

Bir başka gelenek filme tür tarihinin içinden bakar. M, bir seri katilin hem bir kurban hem bir fail olarak gösterildiği, polisin bilimsel yöntemlerinin ayrıntılı biçimde izlendiği ve bir şehrin korkusunun bir anlatının bütününe yayıldığı ilk filmlerden biri olarak anılır. Sonraki on yıllarda polis soruşturmasını adım adım izleyen filmler, katilin iç dünyasına bakan filmler ve bir şehrin bir korku karşısında nasıl dağıldığını gösteren filmler, bu filmin açtığı yollardan yürüdü. Akademinin tür modülleri, gerilim ve suç filmlerinin kalıplarını ayrıca okuyacak.

Bu gelenek filmi bir köken olarak okumanın hem gücünü hem tuzağını taşır. Gücü, filmin pek çok sonraki filme ne kadar şey verdiğini görünür kılmasıdır: el yazısı uzmanları, haritalar, iz incelemeleri, bir katilin sesine ya da bir alışkanlığına dayanan bir yakalanış. Tuzağı ise filmi sonraki filmlerin gözüyle okumaktır. Bugünün seyircisi, bir polis soruşturmasının ayrıntılı gösterilmesini olağan bulabilir; ama 1931'de bu ayrıntılar, bir şehrin modern kurumlarının ekrana ilk kez bu ölçüde taşınmasıydı. Bir filmi bir türün başlangıcı olarak görmek, onun kendi yılında ne kadar yeni olduğunu unutturmamalıdır. Bir de şu: tür okuması filmin ahlaki sorularını, linç kalabalığını ve yüzün yazgısını, kolayca bir kalıbın parçası gibi gösterebilir. Film bir türün kalıplarını kurarken, o kalıpların taşımadığı soruları da sorar.

Bir yüzün yazgısı

Son gelenek, Peter Lorre'nin yüzüne ve o yüzün film dışındaki yazgısına bakar. İlk bölümde Lorre'nin bu filmdeki görüntülerinin sonradan bir Nazi propaganda filminde bağlamından koparılarak kullanıldığını söylemiştik. Bu gelenek, bu kullanımı bir alımlama tarihi sorusu olarak ele alır: aynı görüntü, bir filmde bir insanın acısını ve korkusunu taşırken, başka bir filmde bir halkı karalamak için nasıl kullanılabildi?

Bu soru, Seviye 1'in yüz üzerine söylediklerinin en sert sınavıdır. Yakın okumada Beckert'in yüzünün dört yüzeyin arkasından görüldüğünü ve en sonda bodrumda açık, korumasız bir yüze dönüştüğünü söylemiştik. Lang'ın filmi bu yüzü bir insan olarak kurar: korkmuş, terli, kendi dürtüsünden kaçamayan biri. Propaganda bu yüzü bir tipe çevirdi: Potemkin dosyasında tipajın bir yüzü bir sınıfın işaretine dönüştürdüğünü görmüştük; burada bir yüz, bir halkın işaretine dönüştürüldü. Ten ve yüz üzerine her okuma, kameranın kurduğu yüzü, o yüzün başka ellerde uğradığı dönüşümden ayırmak zorundadır. Bu ayrım bir teknik inceleme değil, bir okurun sorumluluğudur.

Okumalar arasında

Yedi okumayı yan yana dizince, önce filmin merkezine neyi koydukları ayrışır. Kracauer ve Kaes için merkez bir toplumdur: bir dönemin ruh hâli ya da bir şehrin sistemleri. Gunning için merkez bir bakış düzenidir. Ses kuramı için merkez bir sestir. Hukuk okuması için bir sorudur: bir insana ne yapılmalı? Yüzün yazgısını soran gelenek için ise merkez tek bir insanın yüzüdür. Film bu merkezlerin her birine yer açar ve hiçbirine teslim olmaz.

Okumaların baktığı tarihler de farklıdır. Kracauer filmi 1933'e, Kaes 1931'e, yüzün yazgısını soran gelenek ise sonraki yıllara bağlar. Aynı film, üç ayrı tarihe karşı okunur ve her tarih, filmin başka bir yanını öne çıkarır. Bir yorumun hangi tarihe yaslandığını sormak, o yorumun neyi görüp neyi görmediğini anlamanın bir yoludur.

Üçüncü gerilim, gözetim ile güvenlik arasındadır. Gunning'in okuması, katili yakalayan ağın aynı zamanda bütün şehri izleyen bir ağ olduğunu söyler. Hukuk okuması ise, bu ağın sonunda bir kalabalığı değil yasayı iş başına getirdiğini hatırlatır. Film her iki okumayı da destekler: dilenciler bir katili bulur, ama polis onu bir kalabalığın elinden alır. Bir toplumun kendini koruma isteği ile o isteğin bir tehdide dönüşmesi arasındaki çizgi, filmin en açık bıraktığı sorudur.

Tür okuması ile hukuk okuması arasında da bir gerilim vardır. Tür okuması filmi bir kalıbın başlangıcı olarak görür ve kalıbın en önemli parçası, katilin sonunda yakalanmasıdır. Hukuk okuması ise yakalanmanın bir çözüm olmadığını, asıl sorunun yakalanmadan sonra başladığını söyler. Film, bir türün kalıbını kurarken o kalıbın sonunu da sorgular: katil yakalanır, ama film orada bitmez; bir kalabalığın öfkesi, bir savunucunun sözleri, bir mahkemenin hazırlığı ve bir annenin uyarısı gelir. Bir tür filmi olarak M bir yakalanışla biterdi; bir soru filmi olarak, yakalanışın ardından sorulan sorularla biter.

Son olarak ses ile yüz arasında bir ilişki kurulur. Ses kuramı, kaynağı görünmeyen bir sesin bir tehdit olduğunu söyler; yüz geleneği ise görünür hâle gelen bir yüzün korumasız olduğunu. Film bu iki durumu art arda yaşatır: önce bir ses olarak korkulan adam, sonra bir yüz olarak acınabilir ya da tiksinilebilir hâle gelir. Seyircinin bu adama karşı duygusu, sesin bir bedene bağlandığı anda değişir. İlk bölümde kendi tepkinin değiştiği anı not etmeni istemiştik; o an büyük olasılıkla, bu geçişin bir yerindeydi.

Tartışma soruları

1. Bu film bir katil hakkında mı, onu arayan bir toplum hakkında mı? Kararını hangi sahnelere dayandırıyorsun ve hangi sahne karşı kanıt oluşturuyor?
2. Kracauer'in 1933'e bakan okuması ile Kaes'in 1931'e bakan okuması arasında hangisi ekrandaki gözlemlere daha sıkı tutunuyor? Bir filmi kendi yılına bağlamak ile sonraki olaylara bağlamak arasındaki fark, bu filmde neyi değiştiriyor?
3. Dilencilerin şehri gözetlemesi bir çözüm mü, bir tehdit mi? Film bu soruya bir yanıt veriyor mu, yoksa onu açık mı bırakıyor?
4. Islığın kaynağı görünmeyen bir ses olarak kurulması, Beckert'e karşı duygunu nasıl etkiledi? Sesin bir bedene bağlandığı an, duygun değişti mi?
5. Film ölüm cezası tartışmasında bir taraf tutuyor mu? Son sahnede kararın gösterilmemesi bu soruya ne söylüyor?
6. Lorre'nin yüzünü bu filmde gördüğün biçim ile o görüntünün sonradan uğradığı kullanım arasında bir okur nasıl bir ayrım yapmalı? Bu ayrımı yapmak, filmi değerlendirmeni değiştiriyor mu?

İzledikten sonra

Sıradaki dosya Orson Welles'in Yurttaş Kane'iyle açılıyor. M bir şehrin bir katili aradığı bir filmdi; Yurttaş Kane bir gazetecinin ölmüş bir adamın son sözünü aradığı bir filmdir. İki film de bir aramayı yapı olarak kullanır, ama biri bir şehrin içinde, öteki bir hayatın içinde arar. Yurttaş Kane ayrıca derin odak, alt açı ve geriye dönüş gibi Seviye 1'in pek çok biçim aracını bir arada kullanan bir filmdir; 1.2'de, 2.3'te, 3.3'te ve 6.7'de onun karelerine bakmıştık. Welles'in sinemaya radyodan gelmesi, sesin bu filmde de önemli bir rol oynamasını sağlar; M'den sonra izlemek, sesin iki farklı ülkede, on yıl arayla nasıl kullanıldığını karşılaştırmayı mümkün kılar.

Lang'ın sonraki filmlerinden biri de bu dosyanın sorularını başka bir yerden sorar. Lang, Amerika'ya göç ettikten sonra yaptığı ilk filmlerden biri olan Öfke (Fury, 1936) adlı filmde, haksız yere suçlanan bir adamın çevresinde toplanan bir linç kalabalığını anlatır. M'in bodrumundaki kalabalıkla bu filmin kalabalığını yan yana düşünmek, Lang'ın kalabalık ve yasa üzerine sorusunu farklı bir ülkede nasıl sürdürdüğünü gösterir.

Defterin bu dosyaya ayrılan sayfasını tek bir soruyla kapat: film boyunca duyduğun hangi ses seni en çok etkiledi ve o sesin kaynağını gördüğünde ne değişti? Bu not, bir izlenimi bir ses gözlemine bağlamanın kısa bir alıştırmasıdır.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki dosya Yurttaş Kane ile açılıyor. Dosyanın izlemeden önce okunan bölümü 1941 Hollywood'unu, Welles'in radyo ve sahne geçmişini, kopya seçimini ve bir hayatın dağınık parçalarına bakmaya nasıl hazırlanılacağını ele alacak.