Jeanne d'Arc'ın Tutkusu — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Burada konuşulan her yorum, Jeanne'ın imzayı geri alışını, saçlarının kesilişini ve meydandaki sonu bilerek konuşur. Filmi izlemeden bu bölüme geldiysen, tarihin sonunu bilsen bile filmin oraya nasıl vardığını henüz görmedin; önce filme dön. İzlediysen, yakın okumada aldığın yüz yüksekliği ölçümlerini ve genç rahibin kaç kez göründüğüne dair sayımını yanına al. Aşağıdaki geleneklerin birçoğu, o ölçümlerle sınanabilecek iddialarda bulunur.

Okuma gelenekleri

Bu film, sinema tarihinin en çok yorumlanan yüzlerinden birini taşır ve okumaların çoğu o yüzün ne olduğu sorusunda birleşir: bir azizin yüzü mü, bir oyuncunun yüzü mü, bir kuramın örneği mi, yoksa bir mahkemenin önündeki bir kadının yüzü mü? Aşağıdaki gelenekler bu sorulara farklı yanıtlar verir ve her biri, filmin başka bir katmanını görünür kılarken bir başkasını gölgede bırakır.

Aşkın üslup: Schrader

Paul Schrader'ın 1970'lerin başında yayımlanan kitabı, üç yönetmeni, Japon Ozu'yu, Fransız Bresson'u ve Danimarkalı Dreyer'i, ortak bir üslup kavramı altında toplar. Schrader'a göre bu yönetmenler, gündelik ve sade bir biçimin içinde giderek artan bir gerilim kurar ve bu gerilim sonunda seyirciyi gündeliğin ötesine işaret eden bir ana taşır. Biçimin sadeliği, süsün ve duygusal yönlendirmenin geri çekilmesi, bu üslubun temel araçlarıdır.

Bu okuma, yakın okumada gördüğümüz düz fonu ve süssüz ışığı bir maneviyatın biçimi olarak görmeyi önerir. Boş bir duvarın önündeki yüz, bu gelenekte bir mekândan kopmuş ve başka bir şeye açılmış bir yüzdür. Okumanın getirdiği, filmin sadeliğine bir anlam vermesidir; eksik bıraktığı ise filmin sadeliğinin her zaman sade olmadığıdır. Alttan çekilmiş yargıç yüzleri, dönen çark, kalabalığın kargaşası, sakin bir maneviyattan çok bir dramın araçlarıdır. Schrader'ın kendisi de bu yüzden Dreyer'i üslubun sınırında bir yere koyar. Okur için soru şudur: filmin hangi anları bu üsluba yakındır, hangileri ondan uzaklaşır?

Duygulanım imgesi: Deleuze

Gilles Deleuze'ün sinema üzerine iki ciltlik çalışmasının ilk cildi, yakın planı ve yüzü ayrı bir imge türü olarak ele alır. Deleuze'e göre yakın plan bir yüzü yalnızca büyütmez; onu bir mekândan, bir zamandan ve bir eylem zincirinden koparır ve saf bir duygu yüzeyine dönüştürür. Bu imgeye duygulanım imgesi adını verir ve Dreyer'in filmi, bu kavramın en sık başvurduğu filmlerdendir.

Bu gelenek, ilk bölümden beri sorduğumuz «yüzler nerede?» sorusuna bir kuram dili verir. Deleuze'ün dilinde yanıt, yüzlerin hiçbir yerde olmamasıdır: film onları bir odadan kopararak bir duygunun alanına taşır. Yakın okumadaki ölçümler bu iddiayı somutlaştırır: yüz kadrajın kenarına itilir, fon düzdür, mekânın parçaları seyrek görünür. Geleneğin sınırı ise dilindedir. Felsefi bir kavram, bir sahnenin neden böyle kurulduğunu açıklamaz; onu düşünmenin bir yolunu verir. Okur bu kavramı, ekrandaki bir gözlemin yerine değil, onun yanına koymalıdır.

Biçimin parçalanışı: Bordwell

Bordwell'in Dreyer kitabı, filmi bir maneviyatın ya da bir kuramın değil, bir biçim deneyinin örneği olarak okur. Bordwell'in gözünde filmin en önemli yanı, klasik sinemanın mekân düzenini, yani bir odayı, bir eksenin iki yanını ve bakışların eşleşmesini sistemli biçimde bozmasıdır. Seyirci kimin nerede olduğunu bilmez, çünkü film bunu bilerek saklar.

Bu gelenek akademinin yöntemine en yakın olanıdır ve yakın okumanın bütün gözlemlerini destekler: kadrajın kenarına itilen yüzler, düz fonlar, mekânın parçalanışı. Ama Bordwell'in okuması bir soruyu açık bırakır: bu parçalanma ne içindir? Biçimci okuma bir yöntemin nasıl çalıştığını gösterir, ama o yöntemin seyirciyi neye yaklaştırdığını çoğu zaman öteki geleneklere bırakır. Aşkın üslup ve duygulanım imgesi gelenekleri, tam da bu soruya yanıt vermeye çalışır.

Oyuncudan istenen sınav

Bir başka gelenek kameranın önündeki bedene, Falconetti'ye bakar. Filmin ünü, büyük ölçüde onun yüzüne bağlıdır ve bu yüzün çevresinde bir efsane oluşmuştur: çekimlerin oyuncuyu bitkin düşürdüğü, aynı yüz ifadesinin günlerce yeniden istendiği, Falconetti'nin bu rolden sonra sinemaya neredeyse hiç dönmediği anlatılır.

Bu gelenek iki yöne gider. Bir yönde, efsaneyi bir sanatsal adanmışlığın kanıtı olarak görür: ekrandaki acı, kameranın önündeki gerçek bir zorlanmadan beslenmiştir. Öbür yönde, aynı efsaneyi bir etik soru olarak ele alır: bir yönetmen bir oyuncudan ne kadarını isteyebilir ve bir filmin gücü, bir insanın acısıyla ödendiyse bu güç nasıl değerlendirilmeli? Akademinin tutumu, efsanenin ayrıntılarını kesin bilgi gibi aktarmamaktır; ama sorunun kendisi, kesin bir yanıtı olmasa da, bu filmi okurken sorulmaya değer.

Kadının yargılanışı

Beşinci gelenek, filmin bir kadının erkeklerden oluşan bir mahkemece yargılanışını anlatmasına odaklanır. Yargıçların hepsi erkektir; askerler, din adamları ve celladın yardımcıları da öyle. Jeanne'ın en ısrarla sorgulanan suçlarından biri, erkek giysileri giymesidir. Bu okumada yargılama, yalnızca bir inanç sorusu değil, bir kadının bedeni ve görünüşü üzerine verilen bir karardır. Saçların kesilişi, bu kararın bedene uygulanışıdır.

Yakın okuma bölümündeki kadraj düzeni bu okumayı destekler: yukarıda, alttan çekilmiş erkek yüzleri; aşağıda, kadrajın kenarına itilmiş tek bir kadın yüzü. Ama gelenek, filmin bu düzeni nasıl kullandığını da sorgular. Film Jeanne'ın acısını bütün yakınlığıyla gösterirken, onun direnişini de aynı yakınlıkla mı gösterir, yoksa onu öncelikle bir acı çeken yüz olarak mı kurar? Jeanne'ın sözlerindeki keskinlik, ara yazılarda kalır; ekranda en çok görülen ise gözyaşlarıdır. Bu soru, bir filmin bir kadını kurban olarak mı, özne olarak mı gösterdiği sorusunun bir biçimidir.

Ten bu çizginin içinde ayrıca konuşulur. Makyajsız yakın plan, Jeanne'ın yüzünü süsten arındırır ve onu bir güzellik nesnesi olmaktan çıkarır; bu, dönemin kadın yıldız imgesine karşı bir seçim olarak okunabilir. Ama aynı seçim, yüzü her ayrıntısıyla seyirciye teslim eder. Bir yüzü güzelleştirmemek ile onu korumasız bırakmak arasındaki çizgi, bu gelenek için açık bir sorudur.

İnanç ve kurum

Son gelenek, filmin dinsel bağlamına döner. Filmin adı, samandan taç ve yargılamanın bir ölüm yolculuğu gibi dizilişi, Jeanne'ı İsa'nın acılarıyla ilişkilendirir. Bu okumada film bir azizin tutkusudur ve Jeanne'ın sonu bir şehitliktir. Ama filmin yargıçları da din adamlarıdır ve film onların yüzlerini sert, kuşkulu ve zaman zaman gülünç gösterir. Film, aynı anda hem bir inancı yüceltir hem de o inancın kurumunu eleştirir gibidir.

İlk gösterim yıllarında bazı kilise çevrelerinin filme itiraz etmesi ve filmin bazı ülkelerde kısaltılması, bu gerilimin dönemin kendisinde de hissedildiğini gösterir. Gelenek okura şu soruyu bırakır: film bir kişinin inancını mı, bir kurumun iktidarını mı merkeze alır? Yoksa ikisini birbirinin karşısına mı koyar? Genç rahibin yüzü, bu soruya bir ipucu verir: kurumun içinde, kurumun kararına katılmayan bir inanç da vardır.

Okumalar arasında

Bu gelenekleri bir araya getirdiğimizde, ilk ayrılık yüzün ne olduğu sorusunda açılır. Schrader için yüz bir maneviyatın kapısıdır; Deleuze için bir duygunun saf yüzeyi; Bordwell için bir biçim deneyinin unsuru; oyuncu geleneği için gerçek bir insanın gerçek bir zorlanması; kadın okuması için bir iktidarın önüne konmuş bir beden. Aynı yakın plan, beş gelenekte beş ayrı şey olur ve hiçbiri ötekini tamamen dışarıda bırakmaz.

İkinci ayrılık soyutlama ile somutluk arasındadır. Aşkın üslup ve duygulanım imgesi, yüzü bir mekândan ve bir tarihten koparan okumalardır; yüz, bu geleneklerde bir evrensel deneyimin taşıyıcısı olur. Oyuncu ve kadın okumaları ise yüzü yeniden somutlaştırır: bu, belirli bir oyuncunun, belirli bir kadının, belirli bir mahkemenin önündeki yüzüdür. Film her iki yöne de açıktır. Düz fon ve parçalanmış mekân bir soyutlamaya, makyajsız ten ve kırışık yargıç yüzleri bir somutluğa çağırır.

Üçüncü bir gerilim, filmin kendi kaynağıyla ilgilidir. Film tutanaklarla açılır ve sözlerini bir belgeden alır. Bu, filme bir tarihsel kayıt ağırlığı verir. Ama yorum gelenekleri, filmin en güçlü anlarını sözlerde değil yüzlerde bulur; ve yüzler, tutanaklarda yoktur. Film, bir belgenin sözlerine, hiçbir belgenin kaydedemeyeceği bir şeyi, bir yüzü ekler. Belge ile yüz arasındaki bu ilişki, filmin tarih ile sinema arasındaki yerini en açık biçimde gösterir.

Bir gerilim de oyunculuk ile kamera arasındadır. Falconetti tiyatrodan gelen bir oyuncuydu ve tiyatro, bir yüzü uzaktan, bir salonun öbür ucundan görülmek üzere eğitir; jestler büyür, ifade dışa vurulur. Bu filmde ise kamera yüze, bir tiyatro seyircisinin hiçbir zaman göremeyeceği kadar yaklaşır. 4.2'de oyunculuk üsluplarını bir yelpaze olarak görmüştük: bir uçta tiyatronun geniş jestleri, öbür uçta Bresson'un neredeyse ifadesiz «model»i. Falconetti'nin yüzü bu yelpazenin neresine düşer? Bir okuma onun oyununu, büyük bir tiyatro duygusunun yakın plana sığdırılması olarak görür; bir başkası, yakın planın tiyatroyu imkânsız kıldığını ve oyuncuyu küçük, neredeyse görünmez hareketlere zorladığını söyler. Yakın okumadaki sahnelerde Jeanne'ın yüzündeki değişimlerin büyüklüğüne bakarak, bu iki okumadan hangisine yaklaştığını kendin sınayabilirsin.

Genç rahip de bu tartışmaların ortak bir noktasıdır. Aşkın üslup okumasında o, kurumun içinde kalan bir maneviyattır; kadın okumasında, erkeklerden oluşan mahkemenin içindeki tek merhamet; inanç ve kurum okumasında, inancın kurumdan ayrılabildiğinin kanıtı. Yakın okumada onun yüzünü saymanı istemiştik. Saydığın görünüşlerin nerede toplandığı, örneğin sorguda mı, hücrede mi, meydanda mı, bu geleneklerden hangisinin ekranda daha sağlam bir dayanağı olduğunu gösterebilir. Bir yorumun gücü, bazen bir yan karakterin ne kadar sık göründüğü gibi basit bir sayıyla sınanabilir.

Son olarak kopya tarihinin bütün geleneklere gölgesi düşer. 1981'e kadar dolaşan kopyaların çoğu bu filmin tam hâli değildi; o yıllarda yazılan yorumlar, bugün izlediğimiz filmden farklı bir filme dayanıyor olabilir. Bu, bir yorumun yalnızca okurun bakışına değil, onun hangi kopyayı gördüğüne de bağlı olduğunu hatırlatır. Bir geleneği okurken, o geleneğin hangi filmi gördüğünü de sormak gerekir.

Tartışma soruları

1. Schrader'ın aşkın üslup kavramı bu filmin hangi anlarına uyuyor, hangilerine uymuyor? Uymayan anlar, kavramın sınırını mı, filmin başka bir yönünü mü gösteriyor?
2. Deleuze'e göre yakın plan bir yüzü mekândan koparır. Yakın okumadaki ölçümlerin bu iddiayı ne ölçüde destekliyor? Mekânın görünür olduğu anlar bu iddiayı zayıflatıyor mu?
3. Bir filmin gücü bir oyuncunun gerçek zorlanmasıyla beslendiyse, bu bilgi o filmi değerlendirme biçimini değiştirmeli mi? Bu soruda sanatın değeri ile etik bir sorumluluk birbirinden ayrılabilir mi?
4. Film Jeanne'ı öncelikle bir acı çeken yüz olarak mı, yoksa direnen bir özne olarak mı kuruyor? Kararını hangi sahnelere ve hangi kadraj gözlemlerine dayandırıyorsun?
5. Film bir inancı mı yüceltiyor, bir kurumu mu eleştiriyor, yoksa ikisini birbirinin karşısına mı koyuyor? Genç rahibin yüzü bu soruya ne katıyor?
6. 1981'den önce eksik kopyalarla izlenen bir film üzerine yazılmış bir yorumu bugün nasıl okumalıyız? O yorumun hangi iddialarının kopyaya bağlı olabileceğini nasıl anlayabiliriz?

İzledikten sonra

Sıradaki dosya sessiz sinemadan çıkıyor. Lang'ın 1931 tarihli filmi, Seviye 1'in film dosyaları arasında ilk sesli filmdir ve sesi bir süs olarak değil bir anlatı aracı olarak kullanır: bir ıslık, bir sessizlik, ekranın dışından gelen bir ses. Jeanne d'Arc'ta söz ara yazıda, duygu yüzdeydi; M'de söz ve ses, görüntünün yanında ayrı bir katman olarak konuşmaya başlar. Bu iki filmi ardışık izlemek, sesli sinemanın ilk yıllarında bir yüzün ve bir sesin anlam yükünü nasıl paylaştığını gösterir. 1.3'te, 2.4'te, 5.5'te ve 8.2'de M'in parçalarına bakmıştık; dosya bu parçaları bir bütüne yerleştirecek.

Aynı mahkeme başka yönetmenlerin de kamerasına girdi. Robert Bresson'un 1962 tarihli Jeanne d'Arc'ın Davası (Procès de Jeanne d'Arc), aynı tutanaklardan yola çıkar, ama Dreyer'in yakın planlarının yerine sade, yorumsuz bir oyunculuk ve ölçülü bir kadraj kullanır. 4.2'de Bresson'un oyunculuk anlayışını, «model» kavramını görmüştük. Aynı olayı anlatan iki filmi yan yana izlemek, bir yüzün nasıl gösterileceği sorusunun tek bir yanıtı olmadığını gösterir.

Böylece Seviye 1'in üç sessiz film dosyası kapanıyor ve üçü birlikte bir harita çiziyor. Dr. Caligari kameranın önündeki dünyayı boyadı, Potemkin o dünyayı bir kurgu masasında yeniden kurdu, Jeanne d'Arc ise dünyayı bir yüze indirdi. Üç film aynı on yılın, sessiz sinemanın son yıllarının yapıtlarıdır ve üçü de sinemanın dilini kendi alanında sınırına kadar zorlar. Bu üç filmden birini, en az sevdiğini, yeniden izlemek için iyi bir zaman. Bu kez Seviye 1'in bütün terimleri elinde ve ilk izlemede görmediğin bir kararı görme ihtimalin yüksek.

Deftere bu dosya için iki satır yaz: bu filmde seni en çok etkileyen yüzün kimin yüzü olduğu ve o yüzün kadrajın neresinde durduğu. Bu iki satır, bir izlenimi bir gözleme bağlamanın kısa bir alıştırmasıdır.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki dosya Fritz Lang'ın M filmiyle açılıyor. İzlemeden önce okunacak ilk bölümü, 1931 Berlin'inde sesli sinemanın ilk yıllarını, filmin nasıl yapıldığını, hangi kopyanın izleneceğini ve bir sesin, bir ıslığın, ekran dışından gelen bir çağrının izlemeye nasıl hazırlanılacağını konuşacak.