Jeanne d'Arc'ın Tutkusu — İzlemeden önce

Neden bu film

Seviye 1'in üç dosyası, filmin dilinin üç ayrı alanını uca taşıyan üç film seçti. Dr. Caligari mizanseni, Potemkin Zırhlısı kurguyu uca götürmüştü. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu kadrajı ve yakın planı götürür. Film neredeyse baştan sona yüzlerden oluşur: bir genç kadının yüzü ve onu sorgulayan adamların yüzleri. Mekân, kalabalık ve olay bu yüzlerin arkasına çekilir.

Bu filmin karelerine de üç kez baktın. 1.1'de betimleme alıştırmasının ilk filmlerinden biriydi; 2.1'de kareyi ve kadrajı onun yüzleriyle tanımladık; 4.4'te yüz manzarasını onun yakın planlarıyla okuduk. Yani filmin görsel düzenini biliyorsun: sade, açık renkli bir fonun önünde, kadrajın büyük kısmını kaplayan yüzler. Bilmediğin şey, bu düzenin bir buçuk saate yakın bir süre boyunca nasıl bir etki bıraktığıdır. Bir yakın planı bir kare olarak incelemek başka, onun art arda yüzlerce örneğini izlemek başkadır.

Film bir önceki dosyanın da tam karşısında durur. Potemkin'de kahraman bir kalabalıktı ve yüzler bir an görünüp kalabalığın içinde siliniyordu. Burada kalabalık yalnızca kenarda, kısa anlarda belirir; film tek bir insanın yüzünde kalır ve oradan ayrılmaz. Aynı yakın plan, iki filmde iki ayrı iş görür: biri bir sınıfı kurar, öteki bir kişiyi.

Seviye 1'in araçlarından birkaçı bu filmde ters yüz edilir. 7.2 ve 7.3'te süreklilik sistemini, eksen kuralını ve bakış eşlemeyi öğrendin: seyirci, iki kişinin bir odada nerede durduğunu ve birbirine nereden baktığını kesmeler boyunca bilmelidir. Dreyer'in filmi bu bilgiyi seyirciye çoğu zaman vermez. Yüzler birbirine bakar gibi görünür, ama aralarındaki mesafe, odanın biçimi ve kimin nerede oturduğu belirsiz kalır. Bordwell bu filmin mekânı bilerek parçaladığını ve seyirciyi bir odanın içinde değil, yüzler arasında bir boşlukta tuttuğunu ayrıntılı biçimde gösterir. 2.4'teki çerçeve dışı alan da burada başka bir ağırlık kazanır: kadrajın dışında kim olduğunu, kimin konuştuğunu ve kimin dinlediğini çoğu zaman ancak bir sonraki yüzden çıkarırsın. Bu dosyayı okurken öğrendiğin kuralları bir kenara bırakmana gerek yok; tersine, onları aklında tut, çünkü bu film onları bozarak konuşur.

Hikâyenin kendisi de bilinen bir hikâyedir. Jeanne d'Arc'ın yargılanışı ve sonu, Avrupa tarihinin en çok anlatılan olaylarından biridir ve pek çok okur onun nasıl bittiğini bilir. Bu dosya o sonu açmayacak. Ama bilinen bir hikâyeyi izlerken dikkat, «ne olacak?» sorusundan «nasıl gösterilecek?» sorusuna kayar ve bu film, o kaymanın en verimli olduğu filmlerden biridir.

Bağlam

Jeanne d'Arc, on beşinci yüzyılın başında, İngiltere ile Fransa arasındaki uzun savaşın içinde ortaya çıkan genç bir köylü kızıdır. Kendisine tanrısal seslerin yol gösterdiğini söyledi, Fransız ordusunun başında savaştı, sonra yakalandı ve 1431'de Rouen'da bir kilise mahkemesince yargılandı. Yargılamanın tutanakları günümüze ulaştı. Film bu tutanakları kaynak olarak kullanır: ara yazılardaki soruların ve yanıtların önemli bir kısmı, mahkemede gerçekten sorulmuş ve yanıtlanmış sözlere dayanır.

Film yapıldığında Jeanne d'Arc yeni bir ilgiyle anılıyordu. Katolik Kilisesi onu 1920'de aziz ilan etmişti; yani film, kilisenin yargıladığı bir kadının kilise tarafından aziz sayılmasından yalnızca birkaç yıl sonra yapıldı. Bu bağlam, filmin yargıçları nasıl gösterdiği sorusunu ayrıca hassaslaştırır: film bir kilise mahkemesini, o kilisenin artık aziz saydığı bir kadını yargılarken gösterir.

Yönetmen Carl Theodor Dreyer Danimarkalıdır. Film Fransa'da, bir Fransız şirketinin parasıyla, Fransız ve Avrupalı oyuncularla çekildi. 1920'lerin sonunda Avrupa sineması, Alman dışavurumculuğundan Sovyet montajına ve Fransız deneysel sinemasına kadar birçok yönde deneyler yapıyordu. Dreyer'in filmi bu deneylerin hiçbirine tam olarak ait değildir. Dışavurumculuğun stilize mekânını, montaj okulunun yakın plana dayanan kurgusunu tanır, ama ikisini de bir yüzün çevresinde yeniden düzenler. Bu yüzden film, akımların sınıflandırmasına kolayca sığmayan bir yapıt olarak anılır.

Filmin ortaya çıktığı yıl sinemanın bir eşikte olduğu yıldı. Sesli film birkaç ay önce Amerika'da gösterime girmişti ve sessiz sinemanın sonu yaklaşıyordu. Dreyer'in filmi, sessiz sinemanın son büyük yapıtlarından biri olarak anılır. Bunu bilmek bakışı değiştirir: sessiz bir filmde konuşmanın neredeyse tamamen ara yazıyla verilmesi, bir eksiklik değil, bir biçim koşuludur. Bu filmde sözün yükünü yüz taşır; söylenen her şeyin bir de yüzde görülen bir karşılığı vardır.

Yapım

Senaryonun dayanağı yargılama tutanaklarıdır. Tutanakları yayımlamış olan tarihçi Pierre Champion, filme danışman olarak katıldı. Yapım, Joseph Delteil'in Jeanne d'Arc üzerine yazdığı bir kitabın haklarını da satın almıştı ve Delteil'in adı jenerikte yer alır; ama Dreyer'in filmi büyük ölçüde tutanaklara yaslandığı aktarılır.

Jeanne'ı Renée Falconetti oynadı. Falconetti tiyatro oyuncusuydu ve bu rol, sinemadaki tek büyük rolü olarak kaldı. Yargıçların arasında, sonradan tiyatro kuramcısı olarak tanınacak Antonin Artaud da vardır; Jeanne'a daha yumuşak davranan genç bir din adamını oynar. Dreyer'in oyuncularla çalışma biçimi hakkında pek çok anlatı dolaşır: Falconetti'den uzun ve yorucu çekimler istediği, aynı yakın planı tekrar tekrar çektiği söylenir. Bu anlatılar, filmin gücünün oyuncudan ne kadar çok şey istediğini göstermek için sık tekrarlanır; ama ayrıntıları kaynaktan kaynağa değişir ve bir kısmı abartılı olabilir.

Makyaj kararı ise yapımın en çok anılan kararlarından biridir. Oyuncuların büyük ölçüde makyajsız çekildiği aktarılır. Bu, dönemin yeni film stoklarının, yüzlerin tonlarını makyaja daha az ihtiyaç duyarak kaydedebilmesiyle ilişkilendirilir.

Görüntü yönetmeni Rudolph Maté'dir. Mekân tasarımı ise Dr. Caligari'nin dekorlarını yapan üç tasarımcıdan biri olan Hermann Warm ile Jean Hugo'ya aittir. Bu, Seviye 1'in dosyaları arasında beklenmedik bir köprüdür: boyalı ve çarpık bir kasabayı tasarlayan el, bu filmde neredeyse hiç görünmeyen, beyaz duvarlı bir mekân kurdu. Kaynaklar, filmin gerçek boyutta, büyük bir yapı olarak inşa edilen bir mekânda çekildiğini aktarır. Ama film bu mekânı nadiren bir bütün olarak gösterir; çoğu zaman yalnızca bir duvarın, bir pencerenin ya da bir kemerin parçası, bir yüzün arkasında görünür.

Bir mekânı inşa edip sonra onu neredeyse hiç göstermemek, filmin en ilginç yapım kararlarından biridir. İzlerken sorulacak ilk soru buradan doğar: bu yüzler nerede? Film sana mekânı ne zaman, ne kadar gösteriyor?

Hangi kopya

Bu filmin kopya hikâyesi, sinema tarihinin en çok anlatılan kurtuluş hikâyelerinden biridir. Film 1928'de gösterime girdikten kısa bir süre sonra özgün negatifi bir yangında yok oldu. Dreyer, kullanılmamış çekimlerden ikinci bir sürüm kurdu; bu ikinci negatif de bir başka yangında kayboldu. Onlarca yıl boyunca film, farklı kaynaklardan bir araya getirilmiş, eksik ve değiştirilmiş kopyalarla izlendi. 1981'de, Norveç'te, bir psikiyatri hastanesinin bir dolabında, filmin Dreyer'in özgün kurgusuna çok yakın bir kopyası bulundu.

Bu yüzden kopya seçimi bu filmde gerçekten önemlidir. Akademinin önerisi, 1981'de bulunan kopyaya dayanan bir restorasyonla izlemektir. Eski, farklı kaynaklardan derlenmiş bir kopya, planların sırasını, ara yazıları ve bazen bütün bir sahneyi farklı verebilir; böyle bir kopyayla izlersen, kurgu üzerine yazdıklarının yanına kopyanın adını düş.

Film bazı ülkelerde, ilk gösterim yıllarında kilise çevrelerinin itirazlarıyla kısaltıldı ya da yasaklandı. Bu da kopyalar arasındaki farkların bir başka kaynağıdır. Filmin yargıçları gösterme biçimi, onu yapıldığı yıllarda tartışmalı kılmıştı.

Müzik meselesi bu filmde ayrı bir ağırlık taşır. Filmin özgün bir müziği yoktur ve Dreyer'in filmin nasıl bir müzikle gösterilmesini istediği konusunda kesin bir bilgi bulunmaz. Bugün dolaşan kopyalar çok farklı müziklerle gelir. Bunların en çok bilineni, 1990'larda Richard Einhorn'un bu film için yazdığı, korolu ve solistli bir eserdir; başka kopyalar orkestra müziğiyle, piyano doğaçlamasıyla ya da hiç müziksiz gelir. Bir yüzün bu kadar yakından gösterildiği bir filmde müzik, o yüzün duygusunu güçlendirebilir de, üstünü örtebilir de. Bu yüzden filmin bir bölümünü sessiz izlemek, burada öteki dosyalardakinden de öğreticidir: yüz, kendi başına ne söylüyor?

Ara yazılar Fransızcadır ve sayıca çoktur; sorgunun soruları ve yanıtları büyük ölçüde onlarla verilir. Çeviri, yargılamanın dilini sadeleştirebilir ya da süsleyebilir. İzlemeye başlamadan önce defterine kopyanın hangi kaynağa dayandığını, hangi müzikle geldiğini ve ara yazıların hangi dilde olduğunu yaz.

İzlerken üç soru

Önceki iki dosyada sorular bir dekora ya da bir kesmeye bakıyordu. Bu dosyanın soruları bir yüze, onun arkasındaki boşluğa ve onu gösteren açıya bakar. İlk izlemede filmi durdurmadan izle; sorular aklının bir köşesinde dursun, bittiğinde her biri için tek bir kare hatırla ve onu yaz.

Yüzler nerede? Bir yüzün arkasında ne var: bir duvar, bir pencere, bir boşluk? Film mahkeme salonunu ya da başka bir mekânı bir bütün olarak ne zaman gösteriyor? Mekânı bilmemek, yüzlere bakışını nasıl etkiliyor?
Kamera nereden bakıyor? Jeanne'ın yüzü ile yargıçların yüzleri aynı açıdan mı gösteriliyor? Bir yüzün kadrajın ortasında mı, kenarında mı, alt köşesinde mi durduğuna dikkat et. 2.3'teki alt ve üst açıyı burada aklında tut.
Ten nasıl görünüyor? Makyajın azaldığı bir filmde yüzlerin dokusuna bak: kırışıklıklar, lekeler, ben, gözyaşı, ter. Hangi yüzün dokusu daha çok gösteriliyor? Işık bir yüzü yumuşatıyor mu, yoksa onun her ayrıntısını mı ortaya çıkarıyor?

Üçüncü soruyu bu filmde ayrıca önemsemek gerekir. Seviye 1'in önceki dosyalarında ten bir boya ya da bir tip kararıydı: Caligari'de makyaj yüzü dekorun bir yüzeyine çeviriyordu, Potemkin'de tipaj bir yüzü bir sınıfın işareti yapıyordu. Bu filmde makyajın azalması, tenin kendisini, onun bütün kusurlarıyla ve ayrıntılarıyla kadraja getirir. Bir yüzün dokusunu bu kadar yakından görmek, bir insanı bir tip olarak değil, bir beden olarak görmek anlamına gelebilir; ama aynı yakınlık, bir yüzü acımasızca açığa çıkarmak da olabilir. İzlerken bu iki etkiyi ayırmaya çalış.

Bir de sürenin kendisine bak. Bir yakın planın ne kadar uzun tutulduğu, bir yüzün ne kadar süre seyirciye bırakıldığı bu filmde bir karardır. Bazı yüzler bir an görünüp kaybolur, bazıları uzun uzun kalır. Hangi yüzün kalıp hangisinin kaybolduğunu not etmek, yapı bölümünde filmin bilgiyi ve duyguyu nasıl dağıttığını konuşurken işine yarayacak.

Son olarak, filmin önünde nasıl oturacağın da önem taşır. Bu, yüzlerin büyük bir ekranda, karanlık bir salonda görülmek üzere tasarlandığı bir filmdir. Küçük bir ekranda, özellikle bir telefonda, bir yakın plan kadrajın büyük kısmını kaplasa bile, bir insan yüzünün gerçek boyutundan küçük görünür. 0.6'da izleme koşulunun bir okumanın parçası olduğunu konuşmuştuk; bu film için o uyarı en güçlü hâlindedir. Elinden geliyorsa filmi büyük bir ekranda, ışıkları kapalı ve ara vermeden izle. Bunu yapamıyorsan, izleme koşulunu defterine yaz ve yüzlerin ölçeği üzerine söyleyeceğin her cümlenin bu koşula bağlı olduğunu unutma. Bir yüzün seyirciye ne kadar yakın geldiği, bu filmde yalnızca bir kamera kararı değil, ekranın boyutuyla da ilgili bir deneyimdir.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

İzledikten sonra Jeanne d'Arc'ın Tutkusu'nun yapı bölümüne geç. O bölüm aylarca süren bir yargılamanın filmde nasıl tek bir güne sıkıştırıldığını, sorgunun hangi aşamalardan geçtiğini ve bir yüzün çevresinde kurulmuş bir olay örgüsünün seyirciye neyi ne zaman bildirdiğini çözümleyecek.