Potemkin Zırhlısı — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Aşağıdaki tartışmalar filmin bütününe, özellikle son bölümüne ve filmin tarihsel ayaklanmanın sonundan önce durmasına dayanır. Dosyanın ikinci ve üçüncü bölümlerini atladıysan, önce onları oku; burada o bölümlerin gözlemleri, başka okurların elinde nasıl birer tez hâline geldiğini göreceksin. Yanına branda, sis ve gece bekleyişi için yazdığın notları al.

Okuma gelenekleri

Bu film yüz yıla yakın bir süredir hem bir sanat yapıtı hem bir siyasal belge hem de bir kuram dersi olarak okunuyor. Okumaların çoğu iki soru arasında gidip gelir: kesme bir anlamı nasıl üretir ve o anlam kimin hizmetindedir? Aşağıdaki gelenekler bu iki sorudan birine ya da ikisine birden yaslanır.

Yönetmenin kendi kuramı

Eisenstein, filmlerini yaparken ve sonrasında, montaj üzerine çok sayıda deneme yazdı. Bu denemelerin merkezinde çarpışma fikri durur: iki plan yan yana konduğunda ortaya çıkan anlam, iki planın toplamı değil, aralarındaki çatışmanın ürettiği yeni bir şeydir. Sonraki bir denemesinde montajı türlere ayırdı: planların uzunluğuna dayanan bir ölçü montajı, planların içindeki harekete dayanan bir ritim montajı, planların duygusal tonuna dayanan bir ton montajı ve bunların ötesinde, iki imgeden bir kavram çıkaran düşünsel montaj.

Bu gelenek okura bir sözlük verir. Yakın okuma bölümündeki makine dairesi dizisi, ritim montajının bir örneği gibi okunabilir; sis dizisi ise ton montajına yakındır; taş aslanlar, 7.1'de gördüğümüz gibi, düşünsel montajın erken bir denemesidir. Sözlüğün sınırı da açık: bir yönetmenin kendi filmi için sonradan kurduğu kategoriler, filmi açıklamaktan çok onu bir kuramın kanıtına dönüştürme eğilimi taşır. 1.5'teki niyet yanılgısı, burada bir yönetmenin kendi yorumu karşısında da geçerlidir. Sis dizisinin çarpışmadan çok bir ezgiye benzediğini söylemiştik; kuram bu ezgiyi bir kategoriye yerleştirebilir, ama ekranda duyulan şey kategoriden fazlasıdır.

Biçimin kendisi: Bordwell

David Bordwell'in The Cinema of Eisenstein'ı başka bir yoldan gider. Bordwell, Eisenstein'ın filmlerini önce birer biçim nesnesi olarak inceler: hangi planlar nasıl dizilmiş, hareket nasıl bölünmüş, ritim nasıl kurulmuş. Kuramı bu inceleme için bir rehber olarak kullanır, ama ona teslim olmaz; yönetmenin söyledikleri ile filmlerin yaptıkları arasındaki uyumsuzlukları da gösterir.

Bu geleneğin akademiye en yakın yanı yöntemidir. Seviye 1 boyunca yaptığımız şey, bir filmin biçim kararlarını adlandırmak ve onları işlevleriyle birlikte okumaktı; Bordwell'in kitabı bu yöntemin bir yönetmenin bütün filmlerine uygulanmış hâlidir. Tabağın kırılışındaki tekrar eden hareket parçaları ya da beşinci bölümün tekrarlı ritmi, bu yöntemin yakaladığı türden gözlemlerdir. Eksiği ise siyasal soruyu bilerek bir kenarda bırakmasıdır. Biçimci okuma bir filmin nasıl çalıştığını açıklar, ama o çalışmanın kimi neye ikna etmeye yöneldiğini çoğu zaman ayrı bir soru olarak bırakır.

Propaganda mı, sanat mı?

Filmin en eski ve en sert tartışması budur. Film bir yıldönümü için, bir devrimin başlangıcını anmak üzere ısmarlanmıştı; subaylar, hekim ve rahip tek boyutlu birer düşman tipi olarak, tayfalar ve şehir halkı ise acı çeken ve dayanışan bir topluluk olarak gösterilir. Bu açıdan film, seyircisini bir siyasal duyguya yöneltmek için tasarlanmış bir yapıttır. Pek çok ülkede uzun süre yasaklandı ya da kısaltılarak gösterildi; bu yasakların kendisi, filmin bir siyasal araç olarak algılandığının kanıtıdır.

Tartışmanın tuhaf bir yanı, filmin birbirine karşıt siyasal kamplarca da örnek alınmasıdır. 1930'ların başında Nazi Almanyası'nın propaganda bakanının bir konuşmasında filmi örnek gösterdiği ve kendi rejimi için benzer bir film istediği sık aktarılır.

Bu gelenek iki uçlu bir soru sorar. Bir uçta, filmin siyasal amacı onun biçiminden ayrılamaz: ritim, yakın plan, tipaj ve ara yazı, hepsi bir duyguyu kurmak için oradadır ve o duygunun bir yönü vardır. Öbür uçta, biçimin gücü amacından bağımsız olarak incelenebilir ve öğretilebilir; filmin bugün dünyanın her yerindeki sinema okullarında gösterilmesi bunun kanıtıdır. Akademinin tutumu iki uçtan birini seçmek değil, ikisini de görünür tutmaktır: bir kesmenin nasıl çalıştığını öğrenirken, o kesmenin seni neye doğru ittiğini de sor.

Tarihin yerine geçen imge

Bir başka gelenek filmle tarih arasındaki ilişkiye bakar. Yapım bölümünde merdiven katliamının bir belge değil bir yoğunlaştırma olduğunu, yapı bölümünde de filmin tarihsel ayaklanmanın teslimle biten sonunu göstermediğini görmüştük. Bu gelenek, bu iki seçimin sonraki on yıllarda ne yaptığını sorar. Filmin imgeleri, özellikle merdivenler, birçok okurun ve seyircinin aklında 1905'in kendisinin yerine geçti. Bir filmin kurduğu bir sahne, tarihte olmuş bir olayın imgesi olarak belgesellerde, kitap kapaklarında ve anma törenlerinde dolaştı.

Bu gelenek için film, bir tarihsel bilginin değil bir tarihsel belleğin kaynağıdır. Taylor bu dolaşımı ve filmin tarihsel olaylardan nerede ayrıldığını ayrıntılı biçimde izler. Gelenek, okura bir uyarı ve bir soru bırakır. Uyarı açıktır: bir filmin bir olayı anlatma biçimi, o olayın kendisi değildir. Soru ise daha zordur: bir film, tarihte tam olarak böyle olmamış bir sahneyi kurarak bir tarihsel gerçeği, örneğin bir şehrin şiddete maruz kalışını, daha mı doğru, yoksa daha mı yanlış aktarır?

Yüzü bir sınıfa çevirmek

Tipaj, yakın okuma bölümünün en çok başvurduğu kavramdı ve bu gelenek onu bir sorun olarak ele alır. Tipaj, bir yüzü bir toplumsal tipin imgesi olarak seçer: yıpranmış, açık havada sertleşmiş yüzler işçileri, şişman ve bıyıklı yüzler subayları, gözlüklü ve kibirli bir yüz bir hekimi temsil eder. Bu yöntem bir kalabalığa ilk bakışta anlaşılır bir düzen verir ve tek tek karakterler kurmadan bir sınıflar çatışmasını göstermeyi mümkün kılar.

Ama aynı yöntem, bir insanın görünüşünü onun ahlakının ve sınıfının işareti hâline getirir. Bir yüzün biçimi, rengi, kırışıklığı ya da bir aksesuarı, o yüzün iyi mi kötü mü olduğunu söyler gibi görünür. Bu, görünüşle karakter arasında doğrudan bir bağ kuran eski bir düşünme biçimine, yüz okumaya yakındır. Bu gelenek, tipajın gücünü inkâr etmez; ama bir filmin yüzleri bu biçimde dağıtmasının, seyirciye insanları görünüşlerinden yargılamayı da öğretebileceğini hatırlatır.

Bu gelenek bir başka soruyu da açar: tipajın yöntemi, yüzleri yalnızca sınıflara mı, yoksa başka ayrımlara da mı dağıtır? Film, bir imparatorluğun farklı halklarından gelen bir kalabalığı gösterir; yüzlerin seçiminde sınıfın yanında yaşın, cinsiyetin ve bedenin de bir rolü vardır. Merdivenlerde öne çıkan kurbanlar çoğunlukla bir anne, yaşlı bir kadın, bir çocuk ve bedeninde bir eksiklik taşıyan bir adamdır; yani film, şiddetin kurbanını en savunmasız bedenlerle kurar. Bu seçim duygusal etkiyi artırır, ama aynı zamanda kurbanın kim olduğuna dair bir imge de üretir. Okur, bu imgenin neyi görünür kıldığını ve neyi dışarıda bıraktığını sorabilir: örneğin silah taşıyan, direnen bir şehir halkı bu kurban düzeninin içinde nerede durur?

Ten ve ışık bu tartışmanın içindedir. Filmde kurbanların ve dayanışanların yüzleri gün ışığında, ayrıntılı ve yakın gösterilir; askerlerin yüzleri hiç gösterilmez, subayların yüzleri ise tipin işaretleriyle donatılır. Işık ve plan ölçeği, tipajın kurduğu ahlaki haritayı güçlendirir. 5.4'te bir yüzün nasıl aydınlatıldığının o yüze verilen değerle ilişkili olabileceğini konuşmuştuk; bu film, aynı ilişkinin bir sınıf çatışması anlatısında nasıl kurulduğunu gösterir.

Sonraki filmlerdeki merdivenler

Son gelenek filmin mirasına bakar. Odessa merdivenleri, sinema tarihinin en çok gönderme yapılan dizilerinden biridir. Bebek arabasının basamaklardan yuvarlanışı, sonraki on yıllarda pek çok filmde saygı, parodi ya da alıntı olarak yeniden kuruldu; Brian De Palma'nın Dokunulmazlar'ındaki tren istasyonu çatışması bu göndermelerin en çok anılanlarındandır. Bu gelenek, bir montaj dizisinin kendi filminden kopup bir sinema dilinin ortak sözcüğüne nasıl dönüşebildiğini gösterir.

Bu dolaşımın bir bedeli de vardır. Merdivenleri bir alıntı olarak tanıyan seyirci, onları filmde gördüğünde bir katliamı değil, bir ünlü sahneyi görebilir. Neden bu film bölümünde söylediğimiz tanınırlık tuzağı burada en somut hâlindedir: bir imge ne kadar çok tekrarlanırsa, ilk bağlamındaki ağırlığını o kadar kaybedebilir. Yakın okuma bölümünde merdivenleri öteki dört sahnenin arasına yerleştirmeni önermiştik; bu öneri, imgeyi alıntılarından kurtarıp kendi filmine geri koymanın bir yoludur.

Okumalar arasında

Altı geleneği bir arada düşündüğümüzde, en belirgin ayrılık biçim ile amaç arasında açılır. Yönetmenin kuramı ve Bordwell'in biçimci okuması, filmin nasıl çalıştığına bakar; propaganda tartışması ve tipaj eleştirisi, o çalışmanın neye hizmet ettiğine. İlk iki gelenek filmi bir yöntem dersi gibi okur; son ikisi bir sorumluluk dersi gibi. Hiçbiri tek başına yeterli değildir: biçimi görmeden amacı eleştirmek boş bir suçlamaya, amacı görmeden biçimi övmek de bir göz yummaya dönüşebilir.

İkinci ayrılık zamanla ilgilidir. Tarih geleneği filmi 1905'e, yani anlattığı olaya karşı tutar; miras geleneği ise filmin sonraki on yıllardaki dolaşımına. Biri filmin geçmişle, öteki gelecekle kurduğu ilişkiyi sorar. İkisi de filmin bir kendi başına yapıt olarak değil, başka bir şeyle, bir olayla ya da bir sinema diliyle ilişki içinde okunması gerektiğini söyler.

Üçüncü bir gerilim, tipaj eleştirisi ile yönetmenin kuramı arasındadır. Eisenstein için tipaj bir verimlilik aracıydı: bir yüz, uzun bir karakter kurmaya gerek kalmadan bir anlamı hemen taşır. Eleştiri için aynı verimlilik bir tehlikedir: bir yüz, insanın kendisini değil, ona yüklenen bir rolü taşır. Brandanın altındaki yüzsüz tayfalar bu gerilimin içinde ayrıca düşünülmeye değer: film, subayların tayfaları yüzsüzleştirmesini bir şiddet olarak gösterirken, kendisi de subayları yalnızca birer tip olarak gösterir. Bir filmin eleştirdiği şeyi kendi biçiminde yeniden üretip üretmediği sorusu, bu dosyanın belki en zor sorusudur.

Son olarak, bütün gelenekler aynı noktaya döner: filmin nerede durduğuna. Film filonun geçit verdiği anda biter ve tarihsel yenilgiyi göstermez. Propaganda geleneği için bu bir çarpıtmadır, tarih geleneği için bir bellek inşası, yönetmenin kuramı için yapının doruğu, biçimci okuma için beşinci bölümün ritminin doğal sonu. Aynı kesme, dört gelenekte dört farklı anlam taşır. Yorum bu yüzden bir filmin son planında bile tek bir yöne kilitlenmez.

Tartışma soruları

Bir kesmenin nasıl çalıştığını öğrenmek ile o kesmenin seni neye ikna etmeye çalıştığını sormak birbirinden ayrılabilir mi? Bu filmde hangi sahnede bu iki soru en çok birbirine karışıyor?
Merdiven katliamı tarihte filmdeki biçimiyle yaşanmadı. Bir film, olmamış bir sahne kurarak bir tarihsel gerçeği aktarabilir mi? Yanıtın, bu filme bir tarih kaynağı olarak ne kadar güvendiğini değiştiriyor mu?
Film, tayfaları yüzsüzleştiren subayları eleştirirken, subayları da birer tip olarak gösterir. Bu bir çelişki mi, yoksa bir siyasal anlatının kaçınılmaz bir aracı mı?
Filmin karşıt siyasal kamplarca örnek alınması, biçimin siyasal açıdan tarafsız olduğu anlamına mı gelir? Yoksa bir biçimin her amaca hizmet edebilmesi başka bir şey mi söyler?
Merdivenleri başka filmlerdeki alıntılarından tanıyorsan, filmi izlerken bu bilgi bakışını nasıl etkiledi? Bir imgenin ünü, onun ilk bağlamındaki ağırlığını artırır mı, azaltır mı?
Filmin tarihsel yenilgiden önce durması bir çarpıtma mı, bir yapı kararı mı? Kararını hangi ekran gözlemine ve hangi bağlam bilgisine dayandırıyorsun?

İzledikten sonra

Sıradaki dosya bu filmin bir başka karşıtını açıyor. Potemkin Zırhlısı bir kalabalığın filmiydi; yüzler bir an için görünüp kalabalığın içinde siliniyordu. Carl Theodor Dreyer'in Jeanne d'Arc'ın Tutkusu ise neredeyse bütünüyle tek bir yüzün filmidir. Yakın planın bir kalabalığı değil bir insanı, bir sınıfı değil bir acıyı taşıdığı bir film. 1.1'de, 2.1'de ve 4.4'te o yüzün bazı karelerine bakmıştık; şimdi filmin tamamına geçiyoruz. Bu iki filmi peş peşe görmek, aynı yakın planın iki ayrı amaca, bir topluluğu kurmaya ve bir kişiyi göstermeye nasıl hizmet edebildiğini gösterir.

Sovyet montaj okulunda kalmak isteyen okur için akademinin listesinde bir durak daha var: Dziga Vertov'un Kameralı Adam'ı. Eisenstein'ın kurmacasına karşı, kurmacayı reddeden ve bir şehrin bir gününü kameranın kendi gözüyle kuran bir film. Seviye 7'de belgesel ve deneysel sinema modüllerinde okunacak; 6.6'da odak uzaklığı üzerine bir örnek olarak anmıştık. İki filmi karşılaştırmak, aynı dönemde, aynı kuramsal tartışmanın içinde ne kadar farklı sinemaların doğabildiğini gösterir.

Deftere bu dosya için bir son not yaz. Altı gelenekten hangisi sana en çok şey öğretti ve hangisi seni en çok rahatsız etti? İkisinin aynı gelenek olup olmadığını da not et.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki dosya bir kalabalıktan bir yüze, Jeanne d'Arc'ın Tutkusu'na geçiyor. İlk bölümü, Dreyer'in filminin hangi koşullarda yapıldığını, neden uzun yıllar eksik bir kopyayla izlendiğini ve izlemeye oturmadan önce bir yüzün yakın planına hangi sorularla bakılabileceğini konuşacak.