Altına Hücum — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Bu bölüm filmin sonu da dahil bütün olaylarına değinir ve dosyanın önceki üç bölümünü okuduğunu varsayar. Henüz okumadıysan, ilk bölümden başla.

Bu bölümde eleştirmenlerin ve kuramcıların Altına Hücum'u nasıl okuduğu anlatılırken, her görüş bir okuma geleneğine bağlanır ve kimseye kaynaksız bir söz yüklenmez. Bir eleştirmenin bir şey «söylediği» yazıyorsa, kaynağı bölümün sonundadır; bir görüş geniş bir gelenekten geliyorsa, öyle işaretlenir.

Okuma gelenekleri

Beden komedisinin başyapıtı

Altına Hücum üzerine yapılan en eski ve en yaygın okuma, onu sessiz komedinin doruklarından biri olarak, bir beden ustalığının sergilendiği bir film olarak okur. Bu gelenekte filmin değeri, şakaların kuruluşundadır: ayakkabı yemeğinin titizliği, ekmek dansının zarafeti, sallanan kulübenin zamanlaması. Eleştirmen James Agee'nin savaş sonrasında yazdığı ünlü deneme, sessiz komedinin büyük ustalarını bu gözle okur ve Chaplin'in, güldürürken aynı anda seyirciyi duygulandırabilen bir oyuncu olduğunu öne çıkarır.

Bu okumanın gücü ekrana çok yakın durmasıdır. Dosyanın üçüncü bölümünde gördüğümüz gözlemlerin çoğu, bedenin ritmi, tepki veren yüz, nesnelerle oyun, bu geleneğin diliyle konuşur. Zayıf yanı ise filmi bir numaralar dizisi olarak okumaya, sahneler arasındaki bağı ve filmin bütün olarak ne söyleyebileceğini ikinci plana itmeye yatkın olmasıdır.

Bu geleneğin içinde zamanla bir karşılaştırma ekseni de oluştu: Chaplin mi, Keaton mı? Walter Kerr'in sessiz komedyenleri tek tek inceleyen kitabı bu karşılaştırmayı ayrıntılı biçimde yapar. Karşılaştırmanın kendisi bir yorum sorusu değil, bir beğeni sorusu gibi görünebilir; ama iki komedyenin bedeni, kamerayı ve duyguyu nasıl kullandığını yan yana koymak, her birinin yöntemini daha görünür kılar. Keaton'ın General'ine ayrılan dosya geldiğinde bu karşılaştırmayı okur kendisi yapabilecek.

Duygusallık tartışması

Chaplin'in filmleri üzerine yapılan okumaların önemli bir kısmı onun duygusallığı üzerinde durur ve bu konuda gelenek ikiye ayrılır. Bir taraf, serserinin acısını ve yalnızlığını güldürüyle birlikte vermesini Chaplin'in en büyük başarısı sayar: güldürü ile acının aynı sahnede durması, filmi salt bir şaka dizisinden çok daha derin bir şeye çevirir. Öteki taraf, bu duygusallığı zaman zaman fazla bulur: seyirciden acıma beklendiği, duygunun açıkça istendiği anlarda filmin kendi incelikli güldürüsünden uzaklaştığını söyler.

Bu tartışma bir beğeni farkı gibi görünse de ekrana bağlanabilir. Yılbaşı gecesindeki pencere sahnesi, iki tarafın da başvurabileceği bir kanıttır. Bir taraf orada güldürünün ardından gelen yalnızlığın filmin en güçlü anı olduğunu görür. Öteki taraf aynı sahnede seyirciyi duygulandırmak için kurulmuş bir görüntü görür. Okur iki tarafı tartarken akademinin bir ölçütünü hatırlamalıdır: bir sahnenin seyircide ne yaptığı, onun neyi hedeflediğinden ayrıdır ve iki okuma da ekrandaki aynı sahneye dayanabilir.

Yoksulun figürü: toplumsal okuma

Üçüncü bir gelenek serseriyi bir toplumsal figür olarak okur: mülkü olmayan, yersiz yurtsuz, toplumun kenarında yaşayan, ama onurunu koruyan bir yoksul. Bu okumada Altına Hücum'un konusu yalnızca bir maceranın değil, zenginlik peşinde koşan bir toplumun hikâyesidir. Film altına hücumu bir umut olarak değil, insanları soğukta aç bırakan, birbirine düşüren ve çoğunu eli boş döndüren bir çılgınlık olarak gösterir.

Fransız eleştirmen André Bazin'in Chaplin üzerine yazdığı yazılar, serserinin toplumsal düzenle ilişkisini ciddiyetle ele alan metinler arasında anılır. Bu gelenek, serserinin dünyayı nesneleri dönüştürerek yaşamasını, toplumun ona biçtiği yere sığmayan bir özgürlüğün işareti olarak okur.

Bu okuma için ekranda güçlü dayanaklar var: açlık sahneleri, dans salonundaki aşağılanma, pencerenin önündeki yalnızlık. Ama son sahne bu okumaya bir soru sorar. Serseri sonunda zengin olur; altına hücum onun için bir çılgınlık değil, bir kurtuluş olarak biter. Bu, toplumsal okumanın karşı kanıtıdır. Okumayı savunan biri, gemideki sahneyi, zengin olmuş adamın eski kılığıyla poz vermeye zorlanmasını ve Georgia'nın onu yine yoksul sanmasını öne sürebilir: film zenginliği bir kılık değişimi gibi, serseriyi ise değişmeyen bir öz gibi gösterir. Bu bir yorum zinciridir ve her halkasının ekranda nerede durduğu açıkça söylenebilir.

Kameranın sadeliği

Dördüncü gelenek filmin biçimini tartışır. Chaplin'in kamerası çoğu zaman sabittir, oyuncuyu bütün olarak ya da belden yukarısıyla gösterir ve kurgu ile kamera hareketini ölçülü kullanır. Bazı eleştirmenler bu sadeliği bir sınırlılık olarak gördü: onlara göre Chaplin sinemanın imkânlarını, sahne oyunculuğunu kaydetmenin ötesinde pek kullanmadı. Başkaları aynı sadeliği bilinçli bir tercih olarak savundu: kamera, oyuncunun bedenine ve zamanlamasına alan bırakmak için geri çekilir; çünkü bu bir beden komedisidir ve kesmeler bedenin ritmini bozabilir.

Dosyanın üçüncü bölümünün son paragrafı bu tartışmaya bir giriş yapmıştı. Okur burada iki tarafı ekranla sınayabilir: sallanan kulübe sahnesi, Chaplin'in gerektiğinde kurguyu ve maketi gerilim kurmak için nasıl kullandığını gösterir ve «sinemayı kullanmadı» iddiasını zayıflatır; ayakkabı yemeği ise kameranın geri çekilerek bedene alan açtığını gösterir ve sadeliğin bir işlevi olduğu görüşünü destekler. Bu tartışma Seviye 3'te, üslup ve yönetmen imzası işlenirken yeniden açılacak.

Georgia'nın yeri

Daha yakın tarihli okumaların bir kısmı, filmin tek önemli kadın karakterine, Georgia'ya yönelir. Bu okumalar şunu sorar: Georgia filmde kendi başına bir karakter midir, yoksa serserinin arzusunun nesnesi, onun yalnızlığını ve sonunda kavuşmasını taşıyan bir işlev mi? Filmin büyük bölümünde Georgia'yı serserinin gözünden, onun hayran bakışıyla görürüz; Georgia'nın kendi isteği, kendi hayatı az yer tutar.

Ekranda bu okumanın iki yöne de dayanakları var. Bir yanda Georgia çoğu zaman serseriye nasıl davrandığıyla tanımlanır: onu alay için dansa çağırır, davetini unutur, sonunda ona yardım etmeye kalkar. Öbür yanda dosyanın ikinci bölümünde gördüğümüz gibi, film birkaç kez Georgia'nın tarafına geçer ve onu serseriden habersiz, kendi arkadaşlarıyla, kendi pişmanlığıyla gösterir. Bu kısa anlar ona bir iç dünya verir mi, yoksa yalnızca son sahneyi hazırlayan birer basamak mıdır? Okur bu soruyu ekrandaki o anlara dönerek tartabilir. Bakışın kime ait olduğu sorusu Seviye 6'da, feminist film kuramı işlenirken çok daha ayrıntılı bir biçimde sorulacak; bu film, sorunun erken ve görece yalın bir örneğini sunar.

Yüz yıllık seyirci

Son bir gelenek filmin kendisinden çok onun izlenme tarihine bakar. Altına Hücum yayımlandığından beri neredeyse hiç dolaşımdan çıkmadı: sessiz sürümüyle, Chaplin'in 1942'de kendi anlatımıyla yeniden yayımladığı sürümüyle, televizyon yayınlarıyla, restorasyonlarla. Her kuşak filmi başka bir koşulda ve başka bir sürümde gördü. Türkiye'de Şarlo adıyla tanınan figür, filmden bağımsız olarak da bir imge hâline geldi; ekmek dansı ve ayakkabı yemeği gibi sahneler, filmi hiç izlememiş insanların bile tanıdığı birer alıntıya dönüştü.

Bu gelenek, filmin anlamının yalnızca ekranda değil, onu izleyenlerin birikmiş deneyiminde de oluştuğunu söyler. Bağlam dersinde seyirci katmanından söz etmiştik; burada o katman yüz yıla yayılır. Bu okumanın değeri, okura kendi izlemesinin de bu uzun tarihin bir parçası olduğunu hatırlatmasıdır. Sınırı ise, filmin şöhretinin onu görmeyi zorlaştırabilmesidir: herkesin bildiği sahnelere bakarken, onları gerçekten görmeyi unutabiliriz. Dosyanın birinci bölümünde Şarlo'nun tanıdıklığının bir tuzak olabileceğini söylemiştik; alımlama okuması aynı tuzağın tarihsel yüzünü gösterir.

Okumalar arasında

Altı gelenek yan yana konunca önce şu görünür: her biri akademinin dört sorusundan birine daha çok yaslanır. Beden komedisi okuması ve kameranın sadeliği tartışması büyük ölçüde ikinci soruyla, filmin nasıl yapıldığıyla çalışır. Duygusallık tartışması üçüncü soruyla, sahnelerin seyircide ne yaptığıyla uğraşır. Toplumsal okuma ve Georgia'ya yönelen okuma dördüncü soruya, filmin ne anlama gelebileceğine uzanır. Alımlama okuması ise soruların hepsini filmin dışına, seyircinin tarihine taşır. Bu dağılım bir şeyi hatırlatır: hiçbir gelenek bütün soruları birden sormaz ve okurun kendi okuması, hangi soruyu ihmal ettiğini bilerek kurulmalıdır.

Bazı gerilimler de görünür hâle gelir.

Birinci gerilim, beden komedisi okuması ile toplumsal okuma arasındadır. Biri şakaya bakar, öteki şakanın arkasındaki koşula. Biri ayakkabı yemeğinde bir ustalık görür, öteki bir açlık. Bu iki okuma birbirini dışlamak zorunda değildir; dosyanın üçüncü bölümünde gördüğümüz gibi, sahnelerin çoğu iki katmanı birlikte taşır. Ama her okuma ötekinin gördüğünü ikinci plana itmeye yatkındır ve okur hangi katmanı öne çıkardığını bilmelidir.

İkinci gerilim, duygusallık tartışmasının kendisindedir. Bu tartışma, akademinin bir ilkesine dokunur: estetik tercih kural olarak öğretilmez. Chaplin'in duygusallığını güç sayan da aşırılık sayan da kendi beğenisini dile getirir. Akademinin işi bu iki beğeniden birini doğru ilan etmek değil, her birinin ekranda hangi sahnelere dayandığını göstermektir. Okur kendi tarafını seçebilir; ama seçtiği tarafın karşı kanıtını da yazmalıdır.

Üçüncü gerilim, filmin sonuyla ilgilidir. Bir mutlu son, toplumsal bir okumayı zayıflatır mı, yoksa ona yeni bir soru mu sorar? Bu soru yalnızca Altına Hücum'a özgü değildir; birçok film mutlu bir sonla biter ve okur bu sonu filmin söylediği her şeyi geri alan bir uzlaşma olarak mı, yoksa filmin kendi kurduğu yüzleşmeyi taşıyamadığı bir yer olarak mı okuyacağını sorar. Bu filmde 1925 ve 1942 sürümlerinin sonları arasında farklar olduğu da bilinir; iki sürümü karşılaştıran okur, sonun nasıl değiştiğini ve bu değişikliğin okumayı nasıl etkilediğini kendisi saptayabilir.

Son olarak, dosyanın ikinci bölümünde bir gözleme dikkat çekmiştik: film iki bayram etrafında kurulur, bir şükran günü yemeği ve bir yılbaşı gecesi, ve ikisi de yoksunlukla geçer. Bu gözlem geleneklerin hiçbirine tam olarak ait değildir; ama her biri onu kendi diliyle okuyabilir. Beden komedisi okuması bu bayramlarda iki büyük numara görür. Duygusallık tartışması onları filmin en çok duygu yüklenen iki anı olarak görür. Toplumsal okuma onları, toplumun kutlama törenlerinin yoksula nasıl kapalı kaldığının iki örneği olarak okur. Sadelik tartışması ise ikisinde de kameranın geri çekildiğini fark eder. Georgia'ya yönelen okuma, yılbaşı gecesinin onun unutkanlığı üzerine kurulduğunu not eder; alımlama okuması ise bu iki sahnenin filmden bağımsız birer alıntıya dönüştüğünü hatırlatır. Tek bir gözlemin dört ayrı okumada farklı anlamlar kazanması, yorumun çoğulluğunun somut bir örneğidir.

Tartışma soruları

Aşağıdakiler bir sınav değil, bir tartışmanın başlangıcı. Her biri için bir cevap öner ve cevabının ekranda nereye dayandığını yaz.

1. Ayakkabı yemeğine gülerken neye güldüğünü düşün. Senin için bu sahne öncelikle bir beden ustalığı mı, yoksa bir açlık sahnesi mi? İki cevap da mümkünse, hangisi seni daha çok ikna ediyor ve neden?
2. Filmin sonu, serserinin zengin olmasıyla biter. Bu son, filmin önceki bölümlerinde kurduğu yoksulluk ve yalnızlık duygusunu tamamlıyor mu, yoksa onu geri alıyor mu?
3. Chaplin'in duygusallığını bir güç olarak mı, bir aşırılık olarak mı görüyorsun? Seçtiğin görüşü en iyi destekleyen sahneyi ve en çok zayıflatan sahneyi yaz.
4. Kameranın sade, çoğu zaman sabit kalması senin izlemende bir sınırlılık gibi mi göründü, yoksa oyuncuya alan bırakan bir tercih gibi mi? Bir sahneyi örnek göstererek cevapla.
5. Georgia filmin büyük bölümünde serseriyi bir alay konusu olarak görür ve sonunda ona yardım etmeye kalkar. Georgia'nın değişimini film yeterince gösteriyor mu? Gösteriyorsa hangi sahnelerde?
6. Bu dosyadaki altı okuma geleneğinden hangisi sana en yakın geldi, hangisi en uzak? En uzak geleni savunan biri olsaydın, ekrandaki hangi sahneyi ilk kanıt olarak gösterirdin?

İzledikten sonra

Bu dosyayı bitiren okur iki yöne gidebilir.

Birinci yön sessiz komedinin içinde kalmaktır. Buster Keaton'ın General'i, tür seviyesinin film dosyalarından biridir ve Chaplin ile Keaton'ın bedeni, kamerayı ve duyguyu nasıl farklı kullandığını görmek için en iyi karşılaştırma filmidir. Şimdiden izlemek isteyen okur, Altına Hücum'un üçüncü bölümünde konuştuğumuz soruları, nesnelerin dönüşümü, kameranın uzaklığı, yalnızlık, o filmde de sorabilir.

İkinci yön Chaplin'in sonraki filmlerine gitmektir. 1931 tarihli Şehir Işıkları, sesli sinemanın gelişine rağmen sessiz çekilmiş bir Chaplin filmidir ve serserinin yoksulluk ile sevgi arasındaki yerini Altına Hücum'dan bile daha açık biçimde ortaya koyar. Bu film akademinin listesinde yok; ama bu dosyadaki okuma becerilerini kendi başına sınamak isteyen okur için iyi bir sonraki adımdır.

Bir üçüncü yol da var: filmi bir topluluk içinde yeniden izlemek. Altına Hücum kalabalıkla izlendiğinde başka bir film olur; ayakkabı yemeği bir salonun kahkahasıyla, yılbaşı gecesi bir salonun sessizliğiyle yaşanır. Bir film kulübünde ya da birkaç arkadaşla izleyip sonrasında bu dosyadaki tartışma sorularından birini açmak, okumanı başkalarının gözüyle sınamanın en kolay yoludur.

Hangi yöne gidersen git, Okuma Defteri'ne Altına Hücum'u bitirdiğin günün tarihini ve bu dosyayı okuduktan sonra filme bakışının nasıl değiştiğini yaz. Bir yıl sonra filmi yeniden izlediğinde, bu not okumanın nasıl büyüdüğünü gösterecek.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Altına Hücum dosyası burada bitiyor. Seviye 0'ın ikinci filmi bir stüdyo çağı filmi: Kazablanka. Dosyanın ilk bölümü, Seviye 0'ın derslerinde birkaç kez karşılaştığımız bu filmi bu kez bütün olarak okumaya hazırlanıyor ve onu izlemeden önce bilinmesi gereken bağlamı veriyor.