Dr. Caligari'nin Muayenehanesi — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Bu bölümün her geleneği, filmin son sahnesini bilerek konuşur. Anlatıcının kim olduğu, müdürün avludaki yüzü ve çerçevenin hikâyeyi nasıl yeniden konumlandırdığı aşağıda yorumların hammaddesidir. Filmi izlemediysen, ilk bölüme dön ve oradan başla; izlediysen, yapı ve yakın okuma bölümlerinde not ettiğin soruları yanına al. Burada o soruların başka okurların elinde nasıl yanıtlandığını göreceksin.

Okuma gelenekleri

Dr. Caligari yüz yıldan uzun bir süredir okunuyor ve okumaların çoğu aynı soruda düğümlenir: film, son sahnesiyle, kendi hikâyesine ne yapar? Aşağıdaki gelenekler bu soruya farklı yerlerden yaklaşır. Her biri filmin bir yüzünü aydınlatır ve her biri bir başka yüzü karanlıkta bırakır.

Kracauer: bir toplumun ruh hâli

Siegfried Kracauer'in 1947'de yayımlanan From Caligari to Hitler'ı, Weimar dönemi Alman sinemasını bir toplumun bilinçaltının belgesi olarak okur. Kracauer'e göre filmler, bir halkın açıkça söyleyemediği eğilimlerini görünür kılar; bu filmde de bir otorite figürü, iradesini başka bir bedene aktaran bir hekim ve onun emirleriyle öldüren bir uyurgezer vardır. Kracauer, Caligari'yi sınırsız bir otoritenin, Cesare'yi ise o otoriteye boyun eğen sıradan insanın imgesi olarak görür.

Tezin merkezinde çerçeve durur. Kracauer'in aktardığı anlatıya göre senaristlerin özgün hikâyesi, otoritenin maskesini düşüren bir başkaldırı hikâyesiydi; çerçeve sonradan eklendi ve bu başkaldırıyı bir delinin sanrısına çevirdi. Böylece, Kracauer'e göre, devrimci bir film uyumcu bir filme dönüştü: otoriteye karşı çıkan kahraman deli gömleği giydi, otorite ise iyi niyetli bir hekim olarak geri döndü. Kracauer bu dönüşümü, Alman toplumunun özgürlük karşısında otoriteye sığınma eğiliminin bir belirtisi olarak okur.

Bu okumanın gücü, filmin en çok konuşulan biçim kararını, çerçeveyi, bir anlam sorusuna dönüştürmesidir. Zayıflığı ise geriye bakışıdır. Kracauer kitabını savaştan sonra, Nazizmin ne yaptığını bilerek yazdı ve bir filmi on yılların sonucuna giden bir belirti olarak okudu. Bugüncülük tuzağı (1.6) burada en sert hâliyle kurulur: 1919'un seyircisi 1933'ü bilmiyordu.

Senaryonun bulunması: anlatının sarsılması

Kracauer'in tezi büyük ölçüde senaristlerden Hans Janowitz'in sonraki bir anlatımına dayanıyordu. Bu anlatımda Janowitz, kendisinin ve Carl Mayer'in çerçeveye karşı çıktığını, çerçevenin onlara rağmen eklendiğini söyler. Uzun yıllar boyunca bu anlatı, filmin tarihinin bir parçası gibi tekrarlandı.

Sonraki on yıllarda filmin özgün senaryosu bulundu ve yayımlandı. Senaryoda da bir çerçeve anlatı vardı; ama bu çerçeve filmdekinden farklı kurulmuştu. Bu bulgu iki şeyi birden gösterdi. Çerçeve fikri senaristlerin metninde zaten vardı; dolayısıyla «çerçeve sonradan dayatıldı» anlatısı en azından basitleştirilmiş bir anlatıydı. Ama filmin çerçevesi, senaryodakinden belirgin biçimde farklıydı; dolayısıyla çekim sürecinde bir şeyin değiştiği de doğruydu.

Bu gelenek bir yorum değil, yorumların zeminini sınayan bir tarih çalışmasıdır. Kracauer'in tezini çürütmez, ama tezin dayandığı bir anlatının belgelerle tam örtüşmediğini gösterir. Okur için öğretici olan, bir yorumun ne kadarının ekrana, ne kadarının ekranın arkasındaki bir hikâyeye dayandığını ayırmaktır. Filmin çerçevesi ekrandadır; çerçevenin kimin fikri olduğu ise bir yapım tarihi sorusudur.

Eisner: bir ruh hâlinin dili

Lotte Eisner'in The Haunted Screen'i başka bir yoldan gider. Eisner için bu filmin önemi bir toplumun eğiliminden çok bir sanat dilindedir. Dışavurumculuğu resimden, tiyatrodan ve Alman Romantizminin karanlık imgelerinden gelen bir gelenek olarak okur ve filmin dekorunu, oyunculuğunu ve ışığını bu geleneğin sinemadaki ilk büyük karşılığı olarak görür. Eisner'in sık kullandığı kavramlardan biri, bir mekânın ve ışığın taşıdığı ruh hâlidir; Almanca bir sözcükle Stimmung.

Eisner'in kazancı biçime sadakattir. Yakın okuma bölümünde yaptığımız şeyin, dekoru, makyajı ve bedeni birlikte okumanın, bir gelenek içindeki yerini gösterir. Zayıflığı ise çerçeve sorusunu ikinci plana itmesidir: Eisner için çarpık dünya bir üslup sorunudur, kimin zihninden görüldüğü ise daha az önemlidir. Ayrıca «Alman ruhu» gibi geniş genellemelere yaslandığı yerlerde, Kracauer'le beklenmedik biçimde aynı tuzağa yaklaşır: bir filmi bir ulusun özüyle açıklamak.

Savaşın yarası

Daha yakın tarihli bir gelenek, filmi Birinci Dünya Savaşı'nın hemen ardından gelen yılların içinde okur. Anton Kaes, Shell Shock Cinema adlı kitabında Weimar sinemasını savaşın bıraktığı ruhsal yaraların, siper deneyiminin ve cepheden dönen askerlerin sinemada nasıl iz bıraktığı üzerinden okur ve bu filme ayrı bir bölüm ayırır. Bu okumada akıl hastanesi, savaş sonrası Almanya'da sarsılmış bedenlerle ve zihinlerle dolu kurumların bir imgesidir; emirle öldüren uyurgezer ise bir askerin bedeninin bir imgesi olarak okunabilir.

Kaes'in en önemli katkısı, Kracauer'in geleceğe bakan okumasını tersine çevirip filmi kendi geçmişine bağlamasıdır: 1919'un seyircisi 1933'ü bilmiyordu, ama 1914–1918'i bilmekteydi. Sınırı ise ekranla bağıdır. Filmde savaştan doğrudan söz edilmez; okuma, ekrandaki imgeleri dönemin deneyimiyle ilişkilendirir ve bu ilişki bir benzerlik olarak kalır. Okur, hangi imgenin bu benzerliği gerçekten taşıdığını ayrıca sınamalıdır.

Hekimin gücü: delilik ve otorite

Bir başka okuma çizgisi, filmin akıl hastanesine ve hekimin rolüne odaklanır. Bu okumada son sahne bir güvence değildir: bir hekim, bir hastanın anlattıklarının gerçek olmadığına karar verir ve bu kararı bir deli gömleğiyle uygular. Kimin deli, kimin akıllı olduğunu söyleme gücü, filmin kapanışında en açık biçimde görünen güçtür. Bu çizgi, 1960'lardan sonra psikiyatrinin toplumsal gücünü sorgulayan düşüncelerle de ilişkilendirilmiştir; ama film o tartışmalardan çok önce yapılmıştır ve bu ilişki bir sonraki dönemin okumasıdır.

Bu çizgi, yakın okuma bölümünün avlu için önerdiği üçüncü yorumu bir geleneğe bağlar: kollarına gömlek geçirilip bağlanan, otoriteye başkaldıran kişidir. Kapanışı açık tutar; ama bunu yaparken, anlatıcının hikâyesindeki bütün cinayetleri, kuklayı ve günlüğü bir yana koyup yalnızca son sahneye bakar.

Jane'in yeri

Son olarak, filmin tek büyük kadın karakterine bakan bir okuma. Francis'in hikâyesinde Jane, iki erkeğin âşık olduğu, babası, nişanlısı ve kaçıranı arasında taşınan bir bedendir; kendi kararını verdiği tek bir an yoktur. Beyaz geceliği, siyah giysili Cesare'nin kucağında, filmin en ünlü imgelerinden birine dönüşür ve bu imgede Jane, eylemin nesnesidir. Avluda ise Jane, Francis'in evlenme teklifini reddeden bir kadındır ve bunu bir kraliçenin otoritesine başvurarak yapar. Hikâyede taşınan beden, çerçevede hayır diyen kişiye dönüşür.

Bu okuma, çerçeveyi bir cinsiyet sorusuna çevirir: Francis'in anlattığı hikâye, onu reddeden bir kadını, kurtarılmayı bekleyen bir nişanlıya dönüştürüyor olabilir mi? Yapı bölümünde not ettiğimiz Alan–Francis–Jane halkasına yeni bir ağırlık verir. Önündeki engel, avludaki Jane'in de bir hasta olarak sunulmasıdır; reddedişi bir özgürlük mü yoksa bir sanrı mı, film bunu söylemez.

Sanat filmi olarak dolaşım

Son gelenek filmin içine değil, dolaşımına bakar. Film Almanya dışında, özellikle Amerika Birleşik Devletleri'nde, gösterildiği yıllarda bir «sanat filmi» olarak sunuldu ve sinemanın bir sanat olabileceği tartışmasında sık sık örnek gösterildi. Budd'un derlemesindeki alımlama metinleri, filmin bu kimliği nasıl kazandığını, eleştirmenlerin ve gösterim salonlarının onu nasıl çerçevelediğini izler. Bu açıdan bakıldığında dışavurumcu dekor, yalnızca bir zihin durumunu değil, bir ürünü de taşır: başka filmlerden ayırt edilebilen, kolayca tanınan ve kolayca pazarlanan bir görünüş.

Bu gelenek, bir filmin anlamının yalnızca ekranda değil, onu sunan ve onu izleyen kurumlarda da kurulduğunu hatırlatır. Ünlü karelerin bir afiş, bir kitap kapağı ya da bir ders kitabı resmi olarak dolaşması da bu dolaşımın parçasıdır; ilk bölümde filmin adının birkaç kareye indirgenmesinden söz etmiştik. Ekrana yakın bir okur için sınırı açıktır: dolaşım üzerine söylenenler, bir sahnenin nasıl çalıştığını açıklamaz. Ama bir okurun filme hangi beklentiyle oturduğunu, ilk izlemede neyi aradığını açıklar.

Bu filmin mirası da dolaşımın bir yüzüdür. Sonunda anlatıcısını yeniden konumlandıran, seyirciyi bütün hikâyeyi ikinci kez düşünmeye çağıran filmler sinema tarihinde sık görülür ve Dr. Caligari bu düzenin en erken ve en sık başvurulan örneklerindendir. Korku sinemasının gölgeleri, çarpık mekânları ve uyurgezer bedenleri de bu filmden çok şey taşır. Bu etkileri adlarıyla saymak, başka filmlerin sonlarını açmak anlamına gelebilir; bu yüzden onları 13.5'e ve tür modüllerine bırakıyoruz.

Okumalar arasında

Gelenekleri yan yana koyduğumuzda, ilk ayrım zamanın yönünde görünür. Kracauer filmi geleceğe, 1933'e doğru okur; Kaes geçmişe, 1918'e doğru; Eisner ise bir sanat geleneğinin içine, yüzyıl geriye doğru. Senaryonun bulunması bu üç yönün hepsini bir belge sorusuyla sınar: bir yorum, ekranın arkasındaki hangi hikâyeye dayanıyor ve o hikâye ne kadar sağlam?

İkinci ayrım çerçevenin yerindedir. Kracauer için çerçeve bir ihanettir; hekimin gücü okuması için bir ifşa; Jane'in yeri okuması için bir düzeltme; Eisner için ise neredeyse bir ayrıntı. Aynı biçim kararı, bir gelenekte filmin kusuru, ötekinde filmin en derin buluşu olarak okunur. Bu, D2'nin söylediği şeyi geri getirir: çerçeve, filmin anlamını tek bir yöne kilitlemez, iki okumayı birden mümkün kılar.

Üçüncü ayrım otoritenin kimde olduğu sorusundadır. Kracauer ile hekimin gücü okuması aynı imgeye, müdürün avludaki yüzüne bakar ve neredeyse zıt sonuçlara varır. Kracauer için o yüz, otoritenin geri dönüşüdür ve film bu dönüşü onaylar; hekimin gücü okuması için aynı yüz, otoritenin gizlenmiş tehdididir ve film bu tehdidi gösterir. Fark, son yakın planın bir onay mı yoksa bir uyarı mı olduğu sorusunda düğümlenir. D3'te bu yakın planın bir şeyi kesinleştirmediğini söylemiştik; gelenekler arasındaki çatışma, tam da bu kesinsizlikten beslenir.

Yüzler ve tenler de okumalar arasında farklı yerlere düşer. Eisner için Cesare'nin beyaz boyalı yüzü bir üslup kararıdır; Kaes'in okumasında aynı yüz, sarsılmış bir bedenin solgunluğu olarak okunabilir; Jane okumasında beyazlık, bir masumiyet ve kurban imgesinin rengidir. Aynı boya, üç gelenekte üç farklı anlam taşır. Bu, Seviye 1'in tekrar tekrar söylediği bir şeyi doğrular: bir yüzün nasıl göründüğü bir biçim kararıdır ve o kararın anlamı, okuyanın sorusuna bağlıdır.

Hiçbir gelenek ötekini gereksiz kılmaz. Ama bazıları ekrana daha yakın durur. Eisner ve yakın okuma geleneği, ekrandaki dekora ve bedene en sıkı tutunanlardır; Kracauer ve Kaes ekranın dışındaki bir tarihe en çok yaslananlardır. Kendi okumanı kurarken hangi geleneğin hangi gözleme dayandığını ayırmak, 1.4'teki karşı kanıt alışkanlığının bir film boyunca uygulanmasıdır.

Tartışma soruları

1. Kracauer'in tezinden, filmin özgün senaryosunun bulunmasından sonra ne kalır? Tezin çerçeveye dayanan kısmı ile toplumun ruh hâline dayanan kısmı birbirinden ayrılabilir mi?
2. Son yakın planı bir onay olarak mı, bir uyarı olarak mı okuyorsun? Kararını hangi ekran gözlemine dayandırıyorsun ve o gözlemin karşı kanıtı ne?
3. Kaes'in savaş okuması ile Kracauer'in Nazizm okuması aynı filmi iki farklı tarihe bağlar. Bir filmi kendi yılının deneyimine bağlamak, onu sonraki bir tarihe bağlamaktan her zaman daha mı güvenilirdir?
4. Jane'in avludaki reddedişi bir özgürlük mü, yoksa bir sanrının parçası mı? Bu soruya verdiğin yanıt, Francis'in hikâyesini okuma biçimini nasıl değiştiriyor?
5. Eisner'in biçime odaklanan okuması çerçeve sorusunu ikinci plana iter. Bir filmi yalnızca üslubuyla okumak neyi kazandırır, neyi kaybettirir?
6. Bu filmden sonra, sonunda anlatıcısını yeniden konumlandıran bir başka film izlediysen, iki filmin çerçeveleri arasında hangi farkı görüyorsun? Çerçeve iki filmde de aynı işi mi yapıyor?

İzledikten sonra

Dr. Caligari ile Seviye 1'in ilk dosyası kapanıyor ve sıradaki film bilerek bu filmin karşı kutbunda seçildi. Eisenstein'ın Potemkin Zırhlısı'nda anlam kameranın önündeki dekordan çok kesmeden doğar. Caligari'de sabit bir kameranın önünde boyanmış bir dünya vardı; Potemkin'de gerçek mekânlar ve kalabalıklar, bir kurgu masasında anlam kazanır. İki filmi art arda izlemek, Seviye 1'in iki büyük alanını, mizansen ile kurguyu, birbirinin karşısına koyar. 7.1'de ve 7.4'te o filmden parçalar okumuştuk; dosya onu bir bütün olarak açacak.

Alman sinemasının bu döneminde kalmak isteyen okura akademinin listesi bir durak daha sunuyor: Fritz Lang'ın M'i. Bu dosyanın ilk bölümünde adı bir yapım anlatısının içinde geçen yönetmen, on yılı aşkın bir süre sonra sesli sinemaya geçmiş ve gölgeyi, bu kez bir şehrin sokaklarında, yeniden kullanmıştır. 5.5'te M'in afişe düşen gölgesini okumuştuk; iki filmi yan yana koymak, dışavurumcu bir mirasın boyalı bir stüdyodan gerçek bir şehre nasıl taşındığını gösterir.

Okuma Defteri'ne bu dosyayı bitirdiğin günü, yedi gelenekten hangisinin sana en ikna edici geldiğini ve hangi gözleme dayandığını yaz. Bir yıl sonra filmi yeniden izlediğinde, bu notu açıp aynı geleneğin hâlâ en güçlü görünüp görünmediğine bak.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki dosya Potemkin Zırhlısı ile açılıyor. İlk bölüm izlemeden önce okunacak ve 1925 Sovyet sinemasını, filmin nasıl yapıldığını, kopyalar arasındaki farkları ve ilk izlemede akılda tutulacak üç gözlemi önüne koyacak; montajın ritminin bir anlamı nasıl ürettiğine hazırlayacak.