Dr. Caligari'nin Muayenehanesi — İzlemeden önce

Neden bu film

Bu filmle üç kez karşılaştın, ama hiçbirinde bütününü görmedin. 3.1'de mizansenin stilizasyon ucunu, 5.2'de boyalı bir karanlığı, 5.5'te hiçbir bedene ait olmayan gölgeleri onun karelerinde okuduk. Her seferinde filmden bir parça aldık ve parçayı bir terimi göstermek için kullandık. Bu dosya ters yönde çalışır: terimler artık elinde, film ise ilk kez baştan sona önünde duracak.

Dr. Caligari'nin Muayenehanesi Seviye 1'in ilk film dosyasıdır ve bu yer bilerek seçildi. Seviye 1 filmin dilini yedi alana böldü ve her birini ayrı bir modülde inceledi. Bu film o dillerden birini, mizanseni, öylesine öne çıkarır ki ötekiler onun etrafında dizilir. Kamera çoğu zaman sabittir, kurgu sadedir, ses yoktur; ama kameranın önündeki her yüzey bir karar taşır. Bir alanın bu kadar baskın olduğu bir filmde, öteki alanların ne yaptığını sormak da kolaylaşır: kamera neden kıpırdamıyor, kesme neden bu kadar az şey söylüyor?

Filmin adı da bir uyarıdır. Bu film çoğu zaman bir akımın, Alman dışavurumculuğunun, ders kitabı örneği olarak anılır ve adı birçok okurun aklında birkaç ünlü kareye indirgenmiştir: eğri bir sokak, sivri çatılar, gözleri kara çizgilerle çevrilmiş bir yüz. Bu dosyanın amacı o kareleri yeniden tanımak değil, onları bir hikâyenin içinde, bir sıra ve bir süre içinde görmek. Ünlü bir kare, filmin içinde bir anın parçasıdır ve o anın öncesi ve sonrası vardır.

Bir de şu: bu film sessizdir. Seviye 0'ın ilk dosyası Altına Hücum da sessizdi, ama orada her şey bir komedyenin bedenine göre kuruluyordu. Burada beden dekorun bir parçasıdır. Aynı sessizlik, iki filmde iki farklı biçimde iş görür ve bu fark, izlemeden önce akılda tutulmaya değer.

Bağlam

Film 1919'da çekildi ve 1920'nin başında Berlin'de gösterime girdi. Almanya Birinci Dünya Savaşı'ndan yenik çıkmıştı; imparatorluk yıkılmış, yerine Weimar Cumhuriyeti adıyla anılan yeni bir devlet kurulmuştu. Bu yıllar siyasal çalkantıların, ekonomik sıkıntının ve büyük bir kültürel deneyimin yıllarıdır. Berlin bir yandan yoksulluğun ve sokak çatışmalarının, bir yandan tiyatronun, resmin ve sinemanın en cüretli denemelerinin şehriydi.

Dışavurumculuk sinemadan önce resimde, tiyatroda ve edebiyatta ortaya çıkmış bir akımdır. Ressamlar dünyayı göründüğü gibi değil, bir iç duygunun onu nasıl çarpıttığına göre resmetmeyi denediler: renkler abartıldı, biçimler büküldü, perspektif kırıldı. Tiyatroda oyunculuk keskin jestlere ve stilize hareketlere yöneldi. Dr. Caligari bu dili sinemaya taşıyan ilk ve en çok anılan filmlerden biridir. Ama dikkat: sinema tarihçileri «dışavurumcu film» etiketinin hangi filmleri kapsadığı üzerine uzun süredir tartışıyor. Bazı tarihçiler bu etiketi yalnızca boyalı ve çarpık dekorlu birkaç film için kullanır; bazıları ise gölgeli ve karanlık bir görsel üslubu taşıyan bütün bir dönem için. Bu tartışmayı Seviye 5'teki akımlar modülünde açacağız; burada etiketin kesin bir sınırı olmadığını bilmek yeterli.

Sinemanın Almanya'daki durumu da bağlamın parçasıdır. Savaş yıllarında yabancı filmlerin gösterimi kısıtlanmış, yerli film üretimi büyümüştü. Savaştan sonra Alman yapım şirketleri, uluslararası pazarda Hollywood'la boy ölçüşemeyecekleri bir alanda değil, kendilerine özgü bir sanatsal kimlikte rekabet etmeyi denedi. Bu film o denemenin bir parçası olarak okunabilir: Alman sinemasının dünyaya «biz başka bir şey yapıyoruz» diye seslendiği filmlerden biri.

Filmin sonraki ünü de bir bağlam katmanı taşır. 1947'de Siegfried Kracauer, Alman sinemasını Nazizmin yükselişine giden yolun bir belirtisi olarak okuyan bir kitap yazdı ve kitabının adını bu filmden aldı. Bu okuma çok etkili oldu ve sonra sert biçimde eleştirildi. Kracauer'in tezi dosyanın son bölümünde ele alınacak; burada yalnızca şunu not et: bu film, izlenmeden önce de bir tarih tartışmasının içine yerleştirilmiş bir filmdir. Bir filmi sonraki on yılların olaylarına göre okumak bir yol olabilir, ama 1.6'daki bugüncülük uyarısı burada da geçerlidir: 1919'da filmi yapanlar ve izleyenler, 1933'ü bilmiyordu.

Yapım

Senaryoyu Carl Mayer ile Hans Janowitz yazdı. Film Decla adlı yapım şirketinde, yapımcı Erich Pommer'in yönetiminde hazırlandı ve Robert Wiene tarafından yönetildi. Başrollerde Caligari'yi Werner Krauss, uyurgezer Cesare'yi Conrad Veidt oynadı; Francis rolünde Friedrich Feher, Jane rolünde Lil Dagover vardı.

Filmin dekorlarını üç tasarımcı yaptı: Hermann Warm, Walter Reimann ve Walter Röhrig. 5.5'te gördüğümüz gibi ışık ve gölge alanları dekor yüzeylerinin üstüne boyandı. Dekorlar büyük ölçüde boyanmış kanvas ve ahşaptan yapıldı; perspektif bilerek bozuldu, pencereler ve kapılar eğik, sokaklar daralan ve bükülen çizgiler olarak çizildi. Bu, filmin her mekânının bir stüdyoda inşa edildiği anlamına gelir. Bisiklet Hırsızları'nın Roma sokaklarıyla tam bir karşıtlık: orada gerçek bir şehir bir kurmaca için düzenleniyordu, burada şehir tümüyle uyduruldu.

Bu dekor kararı hakkında yaygın bir anlatı dolaşır. Anlatıya göre ışığın boyayla çizilmesi kısmen savaş sonrası Almanya'daki elektrik ve malzeme kısıtlamalarından, kısmen de bütçenin darlığından kaynaklanıyordu. Hikâye mantıklı görünür, ama bir karar ile bir zorunluluk arasındaki çizgiyi geriye dönük olarak çizmek zordur.

Yönetmenlik hakkında da bir anlatı vardır: filmin önce Fritz Lang'a önerildiği, Lang'ın başka bir projeye bağlı olduğu için Wiene'nin yönetmenliği üstlendiği söylenir. Bu da sık tekrarlanır ve ayrıntıları anlatıdan anlatıya değişir. Lang'ın film üzerindeki etkisi hakkında daha ileri giden iddialar ise daha da tartışmalıdır.

Senaryo hakkında en çok konuşulan anlatı da bu türdendir. Janowitz'in sonraki anlatımlarına göre filmin bir bölümü, senaristlerin istemediği biçimde değiştirildi. Kracauer bu anlatıyı kendi tezinin temellerinden biri olarak kullandı. Ama sonraki yıllarda senaryonun özgün metni bulunup yayımlandığında, anlatının bazı ayrıntılarının metinle örtüşmediği görüldü. Bu değişikliğin neyi kapsadığını burada açmayacağız: hangi bölümün değiştiği filmin yapısını ilgilendirir ve izlemeden bilinmemelidir. Dosyanın son bölümü bu tartışmaya döner.

Oyunculuk da yapımın bir kararıdır. Krauss ve Veidt dönemin Alman tiyatrosundan gelen oyunculardı ve filmdeki hareketleri gündelik bir doğallığı değil, dekorun çizgileriyle uyumlu bir stilizasyonu arar. 4.2'deki oyunculuk üsluplarını hatırla: doğalcı oyunculuk bir yelpazenin bir ucuysa, bu film öteki ucuna yakındır. Makyaj da öyle. Cesare'nin yüzü beyazla kaplanmış, gözlerinin çevresi koyu çizgilerle belirginleştirilmiştir; yüz, dekorun boyalı yüzeylerinden biri gibi okunabilir.

Veidt'in sonraki kariyeri, akademinin önceki bir dosyasıyla beklenmedik bir bağ kurar. Veidt 1930'larda Almanya'dan ayrıldı ve sonunda Hollywood'da çalıştı; Kazablanka'da Alman subayı Binbaşı Strasser'i oynayan oyuncu odur. Aynı yüzü yirmi iki yıl arayla iki filmde görmek, bir oyuncunun bedeninin iki ayrı oyunculuk üslubunu ve iki ayrı sinema sistemini nasıl taşıyabildiğini gösterir.

Hangi kopya

Film yüz yılı aşkın bir süre boyunca çok sayıda kopyada dolaştı ve kopyalar birbirinden belirgin biçimde ayrılır. Özgün kopyalar siyah-beyaz değil, renklendirilmiş görüntülere sahipti: sahneler, geceyi ya da içeriyi ya da bir duyguyu işaretlemek için farklı renk tonlarına boyanmıştı. Bu tekniğe renklendirme (tinting) denir ve sessiz dönemin yaygın bir uygulamasıdır. Uzun yıllar boyunca dolaşan birçok kopya bu renkleri kaybetmiş, düz siyah-beyaz olarak izlenmiştir. 9.4'te bir filmin içindeki renk değişimini okumuştuk; burada renk değişimi bir kopyadan ötekine de geçer.

Filmin 2010'larda tamamlanan kapsamlı bir restorasyonu, büyük ölçüde özgün kamera negatifine ve korunmuş kopyalara dayanarak renk tonlarını ve görüntünün ayrıntısını yeniden kurdu. Akademinin önerisi bu türden restore edilmiş, renk tonları korunmuş bir kopyayla izlemektir. Elindeki kopya siyah-beyazsa, renkle ilgili gözlemlerinin kopyaya bağlı olduğunu not et; özgün izleyicinin gördüğü film, senin gördüğün filmden farklı renkteydi.

Ara yazılar da bir okuma katmanıdır. Özgün ara yazılar Almancadır ve harfleri de dekor gibi çarpık, el çizimi bir üslupla yazılmıştır. Bazı kopyalarda ara yazılar başka dillere çevrilip düz harflerle yeniden basılmış, bu üslup kaybolmuştur. İyi bir kopya ya özgün ara yazıları altyazıyla verir ya da çevirisini özgün üsluba yakın tutar. Altına Hücum dosyasında ara yazı çevirisi için söylediğimiz şey burada daha da önemlidir: ara yazının biçimi, filmin görsel dilinin bir parçasıdır.

Müzik de kopyaya bağlıdır. Sessiz filmler gösterimlerde canlı müzikle eşlik edilirdi ve bu filmin özgün müziği bugün elimizde değildir. Kopyaların her biri farklı bir müzikle gelir: kimi orkestra için yazılmış yeni bir eser, kimi elektronik bir müzik, kimi dönemin müziğinden derleme. Hangi müzikle izlediğin, filmin temposunu ve duygusunu nasıl algıladığını değiştirir. Bir bölümü sesi kapalı da izlemeyi dene; 0.5'teki sessiz izleme, sessiz bir film için ayrı bir anlam taşır.

Son olarak süre. Sessiz filmler farklı hızlarda gösterilebilir ve kopyaların süreleri arasında birkaç dakikalık farklar görülür. Bu farkın bir kısmı gösterim hızından, bir kısmı eksik ya da eklenmiş sahnelerden gelir. 10.3'te gördüğümüz gibi kopyanın hızı plan sürelerini de değiştirir. Kopyanı seçtikten sonra üç bilgiyi bir kenara yaz: renk tonlarının korunup korunmadığı, ara yazıların dili ve biçimi, eşlik eden müzik.

İzlerken üç soru

Seviye 0'ın dosyalarında sorular çoğunlukla bir karaktere, bir mekâna ya da bir ışığa bakıyordu. Seviye 1'in ilk dosyasında sorular bir alanı ötekiyle karşılaştırır. Soruları filmi durdurmadan, akışın içinde aklında tut; jenerik bitince her birine aklında kalan tek bir anla yanıt ver.

Bedenler dekorla nasıl bir ilişki kurar? Bir oyuncunun yürüyüşü, duruşu ya da bir duvara yaslanışı, dekorun çizgilerini izliyor mu, yoksa onlarla çatışıyor mu? Özellikle Cesare'nin bedenine ve onun mekânlarda nasıl hareket ettiğine bak.
Boyalı ışık ile gerçek ışık nerede ayrışır? Duvarlara çizilmiş ışık şeritlerinin yanında, oyuncuların yüzlerine ve bedenlerine düşen gerçek bir ışık var mı? Renk tonları korunmuş bir kopyada, bir sahnenin rengi değiştiğinde ne değişiyor?
Yüzler nasıl görünür? Makyaj, bir yüzü dekorun bir parçasına mı dönüştürüyor, yoksa onu dekordan mı ayırıyor? Hangi yüzler koyu çizgilerle belirginleştirilmiş, hangileri daha doğal bırakılmış? Bu ayrım karakterler arasında bir ayrım kuruyor mu?

Üçüncü soru, akademinin her filmde sorduğu ten ve ışık sorusunun bu filme göre biçimlenmiş hâlidir. Bu filmde ten bir ışık meselesi olmaktan çok bir boya meselesidir: dönemin film stoğu bazı renkleri koyu, bazılarını açık gösteriyordu ve makyaj bunu hesaba katarak uygulanırdı. Bir yüzün ne kadar beyaz ya da ne kadar koyu çizgili göründüğü, o yüzün gerçek teninden çok bir tasarım kararını yansıtır. Renk tonları, bu kararın üstüne bir kat daha ekler: mavi bir gece sahnesinde ten mavi, sıcak bir iç mekânda sarımsı görünür.

Bir şeye daha dikkat et. Film bir anlatıcıyla açılır: bir genç, yanındaki birine bir hikâye anlatmaya başlar. Bu çerçeveyi aklında tut, ama ondan bir sonuç çıkarmaya çalışma. Yapı bölümü, kimin anlattığını ve anlatılanın nasıl göründüğünü filmin bütünü üzerinden çözümleyecek.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Film bitince sıra yapıda. Dr. Caligari'nin yapı bölümü filmi sahne sahne izler: bir anlatıcının açtığı hikâyenin olaylarını, boyalı bir kasabada olay örgüsünün nasıl ilerlediğini ve çarpık dekorun bir zihin durumunu taşıyıp taşımadığını filmin bütünü üzerinden sorar.