Renk değişimi

Açılış

Boşaltılmış bir evde, mavi boyalı bir oda. Tavandan mavi cam boncuklardan yapılmış bir avize sarkıyor. Bir kadın odaya giriyor, avizenin önünde duruyor ve bir an sonra boncukları avucuna alıp sertçe çekiyor; ipler kopuyor, boncuklar sallanıyor. Sonra başka bir yerde, çantasında bulduğu mavi bir şekeri ağzına atıp hırsla çiğniyor. Daha sonra bir yüzme havuzunda, mavi suyun içinde tek başına yüzüyor. Mavi ona her yerde eşlik ediyor; bazen bir nesne olarak, bazen bir ışık olarak, bazen bütün bir mekânın rengi olarak.

Krzysztof Kieślowski'nin üçlemesinin ilk filmi adını bu renkten alır. 8.1'de müziğini, 8.4'te sessizliğini dinlediğimiz bu filme şimdi bir renk filmi olarak bakıyoruz. 9.1'de bir rengin bir karaktere bağlanabileceğini görmüştük; bu ders bir rengin film boyunca nasıl yer değiştirdiğini, yoğunlaştığını ya da kaybolduğunu ve bu değişimin ne söylediğini soruyor.

Tek fikir

Bir filmin renkleri sabit kalmak zorunda değildir: yoğunlaşabilir, solabilir, bir dünyadan ötekine geçerken değişebilir ya da yalnız bir nesnede belirebilir. Okur rengin ne zaman değiştiğini izler ve bunu bir karakterin ya da bir dünyanın değişimiyle eşleştirir.

Kavram

9.1'deki palet bir filmin renk düzenini bir bütün olarak sordu. Ama bir palet kıpırdamadan durmaz. Bir film, karakteri değiştikçe renklerini de değiştirebilir: bir mutsuzluk döneminde soluk ve soğuk renkler, bir uyanışta sıcak ve doygun renkler. Bir dünya ötekine geçtiğinde renk bütünüyle değişebilir. Bu değişimler bir filmin içinde bir yön, bir hareket kurar ve seyirci çoğu zaman bunları bilinçli olarak fark etmeden hisseder.

Renk değişiminin birkaç sık biçimi vardır. İlki yoğunlaşma ve solmadır: bir renk film ilerledikçe güçlenir ya da zayıflar; bir karakterin içindeki bir duygunun büyüdüğünü ya da söndüğünü söyler. İkincisi dünya değişimidir: bir film bir dünyadan ötekine geçerken renk düzenini bütünüyle değiştirir. Sinema tarihinin en tanınan örneklerinden biri, 1939 tarihli Oz Büyücüsü'nde Dorothy'nin sepya tonlu Kansas'tan renkli Oz ülkesine adım attığı andır; kapı açıldığında renk de açılır. Üçüncüsü geri dönüştür: bir renk film boyunca kaybolur ve bir dönüm noktasında yeniden belirir; dönüşü bir hatırlamanın, bir sonucun ya da bir uyanışın işaretidir.

Seçici renk renk değişiminin en uç biçimidir: renk bütün kareden çekilir ve yalnız bir yerde kalır. Göz o renkli noktayı bırakamaz. Bu kullanım çoğu zaman bir nesneyi bir sembole, bir figürü bir anıya ya da bir umuda dönüştürür. Ama aynı araç kolayca bir göz boyamaya da dönüşebilir; okur renkli noktanın filmde bir anlam mı kurduğunu, yoksa yalnızca bir etki mi yarattığını sorar.

Renk değişiminin bir de teknik tarihi vardır. Film şeridi döneminde bir sahnenin rengini değiştirmek laboratuvarda zahmetli bir işti; bütün bir filmin tonunu sahne sahne ayarlamak sınırlıydı. Dijital renk düzenlemesinin yaygınlaşmasıyla, bir planın içindeki tek bir rengi bile ayrı ayrı değiştirmek mümkün oldu. Bu kolaylık renk değişimini sıradanlaştırdı; bugün seyirci pek çok filmde rengin sahneden sahneye kaydığını fark etmeden izler. Okur bu yüzden değişimin bir anlatı kararı mı, yoksa bir alışkanlık mı olduğunu da sorar.

Renk değişimini görmek, filmi bir renk günlüğüyle izlemeyi gerektirir. Bir defterde her sahnenin baskın rengini not etmek, değişimin ne zaman başladığını ve nereye vardığını gösterir. Sonra soru, değişimin neyle çakıştığıdır: bir karakterin bir kararıyla mı, bir yerin değişmesiyle mi, bir anının gelişiyle mi? Değişim yavaş mı, ani mi? Ve son olarak değişimin yönü: renk artıyor mu, azalıyor mu, başka bir renge mi dönüşüyor?

Ten sorusu renk değişiminin bir metafora dönüştüğü yerde keskinleşir. «Renk» kelimesi pek çok dilde insanlar için de kullanılır ve bir film renk ile renksizlik arasındaki karşıtlığı insanlara uyguladığında, o metafor kolayca bir ten ve ırk sorusuna dönüşür. Renkli ile renksiz, canlı ile soluk arasındaki ayrım bir topluluğu yücelten ya da dışlayan bir dile taşınabilir. Okur bir filmde rengin kime ait olduğunu, kimin «renkli» ya da «renksiz» sayıldığını ve bu ayrımın bir ten tarihine nasıl dokunduğunu sorar.

Filmde

Bu filmde mavi bir nesne, bir ışık ve bir mekân olarak sürekli yer değiştirir. Julie'nin eski evinden yanına aldığı tek eşyalardan biri mavi boncuklu bir avizedir. Mavi bir şeker onun öfkesini taşır. Havuzun mavisi onun yalnızlığının mekânıdır. Bazı anlarda mavi bir ışık yüzünün üstünden geçer. Renk tek bir yerde durmaz; Julie'nin kaçtığı geçmiş ile vardığı şimdi arasında gidip gelir.

Bu tekrarın işlevi üzerine okumalar ayrılır. Bir okuma maviyi Julie'nin kaybettiği hayatın, kızının odasının ve kocasının müziğinin rengi olarak görür: Julie kaçmaya çalıştıkça mavi onu bulur. Avizenin boncuklarını koparması bu okumada bir öfke ve bir yasın aynı hareketi olur. Başka bir okuma ise mavinin üçlemenin kuruluşuyla bağını öne çıkarır: bayrağın mavisi özgürlüktür ve film özgürlüğü, her bağı koparmanın bir boşluk mu, bir kurtuluş mu olduğunu soran bir yas hikâyesiyle sınar. Mavinin film boyunca yer değiştirmesi bu iki okumayı birbirine bağlar: renk hem bir yükün hem bir özgürlüğün rengidir.

Başka bir filmde

Rengin bir kasabaya yavaş yavaş geldiği ve bir ayrımcılık metaforuna dönüştüğü bir film.

Bu filmde renk değişimi hikâyenin kendisidir. Kasaba başta bütünüyle siyah-beyazdır. Bir karakter yeni bir duygu, bir merak, bir arzu yaşadığında, o karakterde ya da çevresinde renk belirir: bir çiçek, bir dudak, bir yüz. Renk yavaş yavaş yayılır ve kasabanın bir kısmı renkli, bir kısmı siyah-beyaz kalır. Seçici renk burada bir karakterin değişiminin işaretidir.

Bu düzenin işlevi, renk değişimini bir toplumsal ayrımın metaforuna dönüştürmektir. Renkli olanları dışlayan yazılar, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ırk ayrımcılığı döneminin dükkân yazılarını açıkça çağırır. Bir okuma bunu filmin değişime ve farklılığa karşı korkuyu, ayrımcılığın diliyle gösterme biçimi olarak görür. Karşı bir okuma ise bu metaforun bir sorun taşıdığını öne sürer: filmde «renkli» olanlar, gerçek tarihte ayrımcılığa uğrayan siyah topluluklar değil, beyaz kasaba halkıdır; bir ırk ayrımcılığının dili, beyaz karakterlerin bireysel uyanışlarını anlatmak için ödünç alınmıştır. İki okuma, bir metaforun bir tarihi aydınlatıp aydınlatmadığı, yoksa onun yerine geçip geçmediği sorusunda ayrılır.

İki film renk değişiminin iki ayrı ölçeğini gösterir. Üç Renk: Mavi'de tek bir renk bir kadının hayatında yer değiştirir ve bir yasın ve bir özgürlüğün ağırlığını taşır. Pleasantville'de renk bütün bir kasabaya yayılır ve bir toplumun değişimini, ama aynı zamanda bir ayrımcılık metaforunun sınırlarını gösterir.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Tabloya bakarak rengin film boyunca hangi yönde değiştiğini, güçlendiğini mi, solduğunu mu, başka bir renge mi döndüğünü yaz ve bu değişimin hikâyede hangi olayla çakıştığını bir cümleyle ekle.

Özet

1. Renk değişimi, bir filmin içinde renk düzeninin bir sahneden ötekine ya da bir plan içinde belirgin biçimde değişmesidir; bir yön, bir hareket kurar.
2. Değişim bir yoğunlaşma ya da solma, bir dünya değişimi ya da bir rengin geri dönüşü biçiminde olabilir.
3. Seçici renk, bir karenin büyük kısmı renksizken yalnız bir noktayı renkli bırakır; bir sembol kurabilir ya da yalnızca bir etki olabilir.
4. Üç Renk: Mavi'de mavi nesnelerde, ışıkta ve mekânlarda yer değiştirir ve bir yasın ve bir özgürlüğün rengi olur; Pleasantville'de renk bir kasabaya yayılır ve bir ayrımcılık metaforuna dönüşür.
5. «Renkli» ve «renksiz» karşıtlığı insanlara uygulandığında bir ten ve ırk sorusuna dönüşebilir; okur metaforun kimin tarihini kullandığını sorar.

Kendini sına

1. Renk değişiminin üç sık biçimi nelerdir?
2. Seçici renk nedir ve hangi tehlikeyi taşır?
3. Üç Renk: Mavi'de mavi hangi nesnelerde ve mekânlarda tekrar eder ve nasıl okunabilir?
4. Pleasantville'deki renk metaforu neden tartışmalıdır?

Yanıtlar

1. Yoğunlaşma ve solma, yani bir rengin film ilerledikçe güçlenmesi ya da zayıflaması; dünya değişimi, yani bir dünyadan ötekine geçerken renk düzeninin bütünüyle değişmesi; ve geri dönüş, yani kaybolan bir rengin bir dönüm noktasında yeniden belirmesi.
2. Bir karenin büyük kısmı siyah-beyaz ya da soluk tutulurken yalnızca bir nesnenin ya da figürün renkli gösterilmesidir. Gözü o noktaya kilitler ve bir anlam yükler, ama kolayca yalnızca bir göz boyamaya dönüşebilir.
3. Boşaltılmış evdeki mavi odanın cam boncuklu avizesinde, Julie'nin çiğnediği mavi şekerde ve yüzdüğü havuzda tekrar eder. Bir okuma onu Julie'nin kaybettiği hayatın rengi olarak, bir başkası üçlemenin kuruluşuna bağlı olarak özgürlüğün rengi olarak görür.
4. Çünkü renkli olanları dışlayan dükkân yazıları ırk ayrımcılığı döneminin dilini çağırır, ama filmde «renkli» olanlar beyaz kasaba halkıdır; bir ırk ayrımcılığının dili, beyaz karakterlerin bireysel uyanışlarını anlatmak için ödünç alınmış olur.

Sonraki derse köprü

M09 ile Seviye 1'in film dilinin araçlarını tek tek ele alan modülleri tamamlanıyor: kare, mizansen, ışık, kamera, kurgu, ses ve renk. M10 bu araçları bir araya getiriyor ve ilk dersi, 10.1 Tek planı okumak, bütün bu araçları tek bir planın içinde, dört soruyla baştan sona birlikte okumayı deniyor. Akademinin ilk derslerinden tanıdığımız Bisiklet Hırsızları'na bu kez tek bir plan için döneceğiz.