Siyah-beyaz bir seçim olarak

Açılış

Taş döşeli bir garaj zemini. Üzerinden sabunlu su akıyor; köpükler fayansların arasından süzülüp gidiyor. Su durulduğunda, zeminin ıslak yüzeyinde gökyüzünün küçük bir dikdörtgeni yansıyor ve o dikdörtgenin içinden bir uçak geçiyor. Bütün görüntü gri tonlardadır: beyaz köpük, koyu derz çizgileri, gümüşi bir gökyüzü. Renk yoktur, ama hiçbir şey eksik görünmez. Sonra kadrajın içine bir kadın giriyor, kovasıyla, zemini yıkamaya devam ediyor.

Alfonso Cuarón'un 2018 tarihli Roma'sı böyle açılır. Film, renkli çekimin olağan, hatta varsayılan olduğu bir çağda siyah-beyaz çekilmiştir. Yönetmen için bu bir kısıtlama değil, bir karardır. 9.1'de bir paletin renkleri nasıl seçip sınırladığını gördük. Bu ders paletin en uç sınırlamasını, rengin bütünüyle bırakılmasını ve bu bırakışın bugün neden bir anlam taşıdığını soruyor.

Tek fikir

Sinemanın ilk yarım yüzyılında siyah-beyaz bir zorunluluktu; bugün bir seçimdir. Renkli çağda siyah-beyaz çekmek, bir geçmişi çağırabilir, bir belleği taşıyabilir, gözü biçime ve ışığa yöneltebilir ya da bir dünyayı gündelik olandan uzaklaştırabilir. Okur seçimin neyi kazandırdığını ve neyi geride bıraktığını sorar.

Kavram

Renkli film sinemanın ilk on yıllarında da vardı, ama pahalı ve zahmetliydi; filmlerin büyük çoğunluğu 1950'lere, bazı ülkelerde 1960'lara kadar siyah-beyaz çekildi. O dönemin seyircisi için siyah-beyaz bir seçim değil, sinemanın kendisiydi. Renk yaygınlaştıktan sonra durum tersine döndü: renkli olmak varsayılan, siyah-beyaz ise ayrıca açıklanması gereken bir karar oldu. Bu yüzden bugün siyah-beyaz çekilmiş bir film, seyirciye her zaman bir soru da sorar: neden renk yok?

Renk olmadığında göz başka şeylere yönelir. Biçimler, çizgiler, dokular, ışık ile gölgenin ilişkisi öne çıkar. 5.2'de gördüğümüz ışık oranı ve anahtar, siyah-beyazda daha da belirleyicidir, çünkü bir yüzü ya da bir mekânı ayıran şey artık bir renk farkı değil, yalnızca bir açıklık farkıdır. Kırmızı bir elbise ile yeşil bir duvar, aynı açıklıktaysa siyah-beyazda birbirine karışabilir. Bu yüzden siyah-beyaz çeken bir görüntü yönetmeni, dünyayı renkleriyle değil, griyle düşünür.

Renkli çağda siyah-beyazın birkaç sık işi vardır. İlki dönemi çağırmaktır: seyirci geçmişin fotoğraflarını, haber filmlerini, belgesellerini siyah-beyaz olarak tanıdığı için, siyah-beyaz bir görüntü hemen bir geçmişe, bir tarihe işaret eder. İkincisi belleği taşımaktır: siyah-beyaz bir anının, bir hatırlamanın dokusu olarak okunabilir. Üçüncüsü biçimi öne çıkarmaktır: renk olmadığında kompozisyon, ışık ve hareket daha görünür olur. Dördüncüsü uzaklaştırmaktır: siyah-beyaz bir dünyayı gündelik algımızdan ayırır, onu daha soyut, daha ağır ya da daha masalsı kılar.

Bugün siyah-beyazın nasıl üretildiği de seçimin bir parçasıdır. Dijital çekimde görüntü çoğu zaman renkli kaydedilir ve sonradan griye çevrilir; bu çeviride her rengin hangi griye düşeceği ayrı ayrı ayarlanabilir. Bir kırmızı koyulaştırılabilir, bir mavi açılabilir, bir gökyüzü bulutlarıyla birlikte öne çıkarılabilir. Eski stokların sabit duyarlılığı yerine, renkten griye geçiş artık bir düzenleme kararıdır. Bu yüzden iki siyah-beyaz film, aynı sahneyi çekseler bile birbirinden çok farklı gri dünyalar kurabilir.

Bu işlerin her biri bir tehlike de taşır. Siyah-beyaz kolayca bir «sanat filmi» işaretine, bir saygınlık süsüne dönüşebilir. Bir dönemi çağırmak, o dönemi bir nostaljiye çevirebilir. Okur bu yüzden siyah-beyazın filmde ne yaptığını sorar: bir dönem mi kuruyor, bir anıyı mı taşıyor, biçimi mi açıyor, yoksa yalnızca bir saygınlık mı ödünç alıyor?

Ten sorusu siyah-beyazın tarihinde açık bir iz bırakmıştır. Erken film stokları renklere eşit duyarlı değildi; bazıları kırmızıya neredeyse hiç duyarlı olmadığı için kırmızı dudakları siyaha yakın, açık mavi gözleri neredeyse beyaz gösterirdi. Makyaj, ışık ve stok bu yüzden yüzlere göre ayarlanır, bu ayar da çoğu zaman belli tenleri esas alırdı. Ten dersinde, 5.4'te, renkli görüntü için sorduğumuz soru burada da geçerlidir: siyah-beyazda ten bir renk değil bir gri değeridir ve hangi tenin hangi griye düşeceği, ışığın, stoğun ve makyajın kararıdır. Okur siyah-beyaz bir filmde farklı tenlerin ayrıntılarının aynı özenle korunup korunmadığını sorar.

Filmde

Bu film geniş ve keskin bir siyah-beyazla çekilmiştir. Görüntünün dokusu eski filmleri andırmaz: gren yoktur, ayrıntı çok yüksektir, gri tonlar geniş bir aralığa yayılır. Seyirci geçmişte geçen bir hikâyeyi izler, ama görüntü geçmişin fotoğrafları gibi solmuş ya da çizilmiş değildir.

Bu siyah-beyazın işlevi, bir anıyı nostaljiye dönüştürmeden taşımaktır. Film yönetmenin kendi çocukluğundan, onu büyüten bir ev işçisinin anısından beslenir. Siyah-beyaz bu anıya bir mesafe verir: geçmiş geçmiş olarak görülür. Ama görüntünün keskinliği bu geçmişi bulanıklaştırmaz; her eşya, her yüz, her sokak açıkça seçilir. Bir okuma bu bileşimi, bir anının hem uzak hem şaşırtıcı biçimde canlı olmasının görüntüsü olarak görür.

Filmin en sarsıcı dizilerinden birinde, Cleo'nun bir mobilya mağazasında bulunduğu sırada sokakta öğrencilere yönelik bir saldırı başlar; dizi, 1971'de Mexico City'de yaşanan gerçek bir öğrenci katliamına dayanır. Siyah-beyaz bu anda başka bir iş görür: görüntü, o yılların haber fotoğraflarının belleğine yaklaşır ve bir ailenin özel hikâyesi bir ülkenin tarihine bir anlığına açılır.

Filmin ten ve sınıf sorusu siyah-beyazla iç içe geçer. Cleo'yu canlandıran Yalitza Aparicio, Meksika'nın yerli topluluklarından gelen, daha önce oyunculuk yapmamış bir öğretmendir; film onu ve ev işçisi arkadaşını, çalıştıkları ailenin hayatının merkezine yerleştirir. Bir okuma bunu, sinemanın uzun süre kenarda bıraktığı bir yüzün ve bir emeğin merkeze alınması olarak görür. Karşı bir okuma ise filmin Cleo'yu çoğu zaman sessiz, sabırlı ve kendi isteklerini pek dile getirmeyen bir figür olarak gösterdiğini, onun iç dünyasına aileninkinden daha az yer açtığını öne sürer. İki okuma, bir ev işçisinin hikâyesinin işverenin çocuğunun belleğinden anlatılmasının neyi açıp neyi kapattığı sorusunda ayrılır.

Başka bir filmde

Siyah-beyazın bir dönemi ve bir yasaklı geçmişi çağırdığı bir film.

Bu filmde siyah-beyaz, dar ve kare yakın bir kadrajla birleşir. Figürler çoğu zaman kadrajın alt kenarına yakın yerleştirilir; üstlerinde geniş bir boşluk, bir gökyüzü, bir duvar, bir tavan kalır. Görüntü sakin, sabit ve neredeyse fotoğraf gibidir.

Bu siyah-beyazın işlevi, bir dönemi ve o dönemin sessizliğini çağırmaktır. 1960'ların Polonya'sının fotoğrafları ve filmleri büyük ölçüde siyah-beyazdır; film bu görüntü belleğini kullanarak seyirciyi o yıllara taşır. Ama siyah-beyaz yalnızca bir dönem işareti değildir: karakterlerin üstündeki boşlukla birlikte, konuşulmayan bir geçmişin ağırlığını taşır. Bir okuma, kadrajın üst kısmındaki boşluğu, karakterlerin üstüne çöken bir tarihin, söylenmemiş bir suçun görüntüsü olarak görür. Bu okumada siyah-beyaz bir renk yokluğu değil, bir susuşun dokusudur: dönemin kendisi de bu geçmişi çoğu zaman konuşmamayı seçmiştir.

İki film siyah-beyazın iki ayrı kullanımını gösterir. Roma'da keskin ve geniş tonlu bir siyah-beyaz bir anıyı nostaljiye düşmeden taşır ve bir ev işçisinin yüzünü merkeze alır. Ida'da dar kadrajla birleşen siyah-beyaz bir dönemi çağırır ve karakterlerin üstüne çöken bir geçmişin ağırlığını taşır.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Bu filmde siyah-beyazın dönem, bellek, biçim ya da uzaklaştırma işlerinden hangisini öne çıkardığına karar ver ve bunu karedeki ton aralığına bağla; karedeki yüzlerin ayrıntısının korunup korunmadığını ikinci bir cümleyle belirt.

Özet

1. Siyah-beyaz sinemanın ilk yarım yüzyılında bir zorunluluktu; renkli çağda ise ayrıca açıklanması gereken bir seçimdir.
2. Renk olmadığında biçim, çizgi, doku ve ışık öne çıkar; ton aralığı görüntünün yumuşak mı sert mi olacağını belirler.
3. Renkli çağda siyah-beyaz bir dönemi çağırabilir, bir belleği taşıyabilir, biçimi öne çıkarabilir ya da bir dünyayı uzaklaştırabilir; bir saygınlık süsüne dönüşme tehlikesi de taşır.
4. Roma'da keskin ve geniş tonlu siyah-beyaz bir anıyı nostaljiye düşmeden taşır; Ida'da dar kadrajla birleşen siyah-beyaz bir dönemi ve konuşulmayan bir geçmişi çağırır.
5. Siyah-beyazda ten bir gri değerine dönüşür; okur farklı tenlerin aynı özenle korunup korunmadığını sorar.

Kendini sına

1. Renkli çağda siyah-beyaz çekilmiş bir film seyirciye neden bir soru sorar?
2. Ton aralığı nedir ve görüntüyü nasıl etkiler?
3. Roma'nın siyah-beyazı eski filmlerin görüntüsünden nasıl ayrılır?
4. Ida'da karakterlerin kadrajın alt kısmına yerleştirilmesi nasıl okunabilir?

Yanıtlar

1. Çünkü renk yaygınlaştıktan sonra renkli olmak varsayılan, siyah-beyaz ise ayrıca açıklanması gereken bir karar olmuştur; seyirci siyah-beyaz bir görüntü karşısında neden renk olmadığını sorar.
2. En koyu siyahtan en parlak beyaza kadar kullanılan gri değerlerin genişliğidir; geniş bir aralık ayrıntılı ve yumuşak geçişler, dar bir aralık sert ve grafik bir görüntü verir.
3. Grensiz, çok ayrıntılı ve geniş bir ton aralığına yayılan çağdaş bir siyah-beyazdır; geçmişi solmuş ya da çizilmiş bir fotoğraf gibi değil, uzak ama keskin biçimde gösterir.
4. Karakterlerin üstünde kalan geniş boşluk, onların üstüne çöken bir tarihin, söylenmemiş bir geçmişin ve bir suçun ağırlığı olarak okunabilir.

Sonraki derse köprü

Siyah-beyaz renkle ilgili bir karardı. 9.3 Doku görüntünün yüzeyine, onun dokunulur gibi duran niteliğine bakıyor: film greni, dijital görüntünün pürüzsüzlüğü, bir ev videosunun bulanık titreşimi. 8.6'da şarkılarını dinlediğimiz Aftersun'a, bu kez bir tatilin kamerayla çekilmiş görüntülerinin dokusu için döneceğiz.