Ses ile görüntünün çatışması

Açılış

Siyah beyaz arşiv görüntüleri. Bir toplama kampının içi: tel örgüler, barakalar, zayıflamış bedenler, sonra daha kötüsü. Görüntüler ağırlaştıkça müzik hafifler. Bir flüt, birkaç yaylı çalgının tek tek çekilen telleri, ince ve neredeyse zarif bir ezgi. Bir anlatıcı sakin bir sesle konuşuyor; bağırmıyor, ağlamıyor, öfkelenmiyor. Seyirci gördüğü dehşet ile duyduğu sükûnet arasında kalıyor ve bu aralık, görüntünün tek başına veremeyeceği bir sarsıntı yaratıyor.

Alain Resnais'nin 1956 tarihli Gece ve Sis'ine 6.3'te kaydırmaları üzerinden bakmıştık: boş kampın renkli bugününde yavaşça ilerleyen kamera. Bu derste filmin ses bandına dönüyoruz. Filmin müziği ve anlatımı, gösterilen dehşete eşlik etmek yerine ona karşı durur. M08'in son dersi, sesin görüntüyle aynı şeyi söylemediği, hatta ona karşı konuştuğu anları soruyor.

Tek fikir

Ses görüntüyle her zaman uyum içinde olmak zorunda değildir. Kulağa gelen ile göze gelen ayrı yönlere çektiğinde, seyirci iki şeyi aynı anda taşımak zorunda kalır. Ortaya bir ironi, bir mesafe ya da bir dehşet çıkar.

Kavram

8.5'te müziğin görüntüyle uyum, öndenlik ya da karşıtlık içinde olabileceğini gördük. Bu ders üçüncüsüne, karşıtlığa, ses bandının bütününe genişleterek bakıyor: yalnızca müzik değil, söz ve efektler de görüntüye karşı konuşabilir.

Klasik sinemanın büyük kısmı eşzamanlı ses üzerine kuruludur: gördüğümüzü duyarız, duyduğumuzu görürüz. Bu eşleşme bir gerçeklik duygusu yaratır. Ama ses filmlerinin ilk yıllarında bazı sinemacılar bu eşleşmenin bir tehlike olduğunu düşündü: ses görüntüyü yalnızca tekrarlarsa, sinemanın kurgu yoluyla kazandığı anlatım gücü kaybolabilirdi. Onlara göre ses, görüntünün kopyası değil, onunla çarpışan ikinci bir çizgi olmalıydı.

Ses ile görüntünün çatışması birkaç biçimde kurulabilir. İlki ton çatışmasıdır: bir dans ezgisi bir yıkımın, bir ninni bir savaşın üstünden geçer. İkincisi söz çatışmasıdır: bir anlatıcının ya da bir karakterin söyledikleri görüntünün gösterdiğini yalanlar; biri «her şey yolunda» derken görüntü bir yıkımı gösterir. Üçüncüsü ölçek çatışmasıdır: küçük bir ses büyük bir olaya, büyük bir ses küçük bir ana eşlik eder; bir dünya savaşı sessizlikle, bir fincanın kırılışı bir gürültüyle gösterilir.

Bu çatışmaların her biri seyirciden bir iş ister. Uyum içindeki bir sahnede seyirci duyguyu kendiliğinden alır; çatışma içindeki bir sahnede ise iki duygu arasında kalır ve aralarındaki boşluğu kendisi doldurmak zorundadır. Bu yüzden çatışma çoğu zaman bir düşünceyi zorlar: seyirci neden böyle olduğunu sorar. Bu soru bir ironiye, bir eleştiriye ya da bir dehşete varabilir.

Çatışmanın çalışması seyircinin bildiklerine de bağlıdır. Bir şarkının sözlerini anlamayan, bir müziğin hangi törende çalındığını bilmeyen ya da bir anlatıcının dilini altyazıdan izleyen bir seyirci, karşıtlığın bir kısmını kaçırabilir. 8.6'da hazır şarkının seyircinin anılarını sahneye taşıdığını görmüştük; çatışma da çoğu zaman bu anılara ve bilgilere yaslanır. Bu yüzden aynı sahne, bir ülkede keskin bir ironi, bir başka ülkede yalnızca tuhaf bir eşleşme olarak duyulabilir.

Çatışmayı okumak için üç soru işe yarar: ses ve görüntü ayrı ayrı ne söylüyor? Aralarındaki fark nerede: tonda mı, sözde mi, ölçekte mi? Ve bu fark seyirciye ne yaptırıyor: gülmek mi, düşünmek mi, sarsılmak mı? Çatışmanın amacı her zaman açık değildir; aynı karşıtlık bir seyirciye ironik, bir başkasına soğuk, bir üçüncüsüne dayanılmaz gelebilir.

Ten sorusu bu derste adlandırma sorusuna dönüşür. Bir anlatıcının sesi bir görüntüye eşlik ettiğinde, o görüntüdeki insanları nasıl adlandırdığı, kimi adıyla ve kimliğiyle andığı, kimi isimsiz bir kitle olarak bıraktığı, bir temsil kararıdır. Ses görüntüdeki acıyı bir topluluğa, bir kimliğe, bir tarihe bağlayabilir ya da onu herkesin olan, kimsenin olmayan genel bir insanlık acısına dönüştürebilir. Okur bir anlatımın kurbanları kim olarak adlandırdığını ve kimi adlandırmadığını sorar.

Filmde

Bu filmin ses bandı, görüntünün dehşetini yükseltmek yerine onunla bir mesafe kurar. Müzik çoğu zaman hafif ve seyrektir: tahta üflemeliler, yaylıların tel tel çekildiği ince ezgiler. Anlatıcının sesi sakin ve ölçülüdür. Görüntüler en ağır noktalarına vardığında bile ses bir çığlığa dönüşmez.

Bu hafifliği bir saygı ve bir uyarı olarak okumak mümkündür. Görüntülerin dehşetine dehşet verici bir müzikle eşlik etmek, acıyı bir gösteriye, bir korku filmine çevirebilirdi. Hafif müzik ve sakin anlatım ise seyirciyi bir duygu patlamasına bırakmaz; onu düşünmeye, bakmaya, hatırlamaya zorlar. Seyirci gördüğüne kendi tepkisini vermek zorunda kalır; film bu tepkiyi onun yerine üretmez.

Film bir başka tartışmayı da açar ve bu tartışma dersin adlandırma sorusuna doğrudan bağlanır. Anlatı metni kamplarda öldürülenleri çoğu zaman genel bir insanlık acısı olarak anlatır; Yahudilerin soykırımın merkezindeki hedef olduğunu çok az adlandırır. Sonraki yıllarda bazı eleştirmenler ve tarihçiler bu genellemeyi, kurbanların kimliğini silen bir tercih olarak eleştirmiştir; başkaları ise filmin dönemin koşulları içinde, kampların tümünü anlatma çabası olarak okunması gerektiğini savunmuştur. Okur bu tartışmayı, sesin görüntüdeki insanları nasıl adlandırdığının bir örneği olarak tartabilir.

Bu sansür, sesin ve görüntünün dışında bir üçüncü çatışmayı gösterir: bir filmin ne söyleyebileceği yalnızca yapımcılarının değil, devletin de kararıdır.

Başka bir filmde

Ses ile görüntünün çatışmasının kara bir komediye dönüştüğü bir son.

Filmin sonunda bir dizi nükleer patlama gösterilir: mantar bulutları birbiri ardına yükselir. Bu görüntülere, İkinci Dünya Savaşı yıllarının yumuşak, umut dolu bir şarkısı eşlik eder: bir gün yeniden buluşacağımızı söyleyen bir veda şarkısı. Görüntü dünyanın sonunu gösterirken, ses bir sevgiliye «yeniden görüşeceğiz» diye fısıldar.

Bu çatışmanın işlevi, bir felaketi bir kara komediye dönüştürmektir. Şarkının umudu, görüntünün yok oluşuyla öyle keskin bir karşıtlık kurar ki, seyirci hem güler hem dehşete düşer. Bir okuma bu sonu, filmin bütününün ironisinin özeti olarak görür: insanlığı yok edecek kararları veren politikacıların ve generallerin saçmalığı, bir veda şarkısının tatlılığıyla bir aynaya dönüşür. Şarkının «yeniden buluşacağız» vaadi, kimsenin kalmayacağı bir dünyada en acı ironiye dönüşür.

İki film çatışmanın iki ayrı kullanımını gösterir. Gece ve Sis'te sesin hafifliği bir saygı ve bir mesafedir; seyirciyi duygu patlamasından alıkoyup düşünmeye zorlar. Dr. Strangelove'da sesin tatlılığı bir ironidir; seyirciyi gülmek ile dehşete düşmek arasında bırakır.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Çatışmanın tonda mı, sözde mi, ölçekte mi olduğunu belirt ve bu çatışmanın sana bir ironi mi, bir mesafe mi, bir dehşet mi yaşattığını iki cümleyle yaz; sesin görüntüdeki insanları nasıl adlandırdığını da ayrı bir satırda not et.

Özet

1. Eşzamanlı ses görüntüyle eşleşir ve bir gerçeklik duygusu yaratır; ses-görüntü kontrpuanı ise sesin ve görüntünün birbirinden farklı ya da karşıt şeyler söylediği kullanımdır.
2. Sovyet sinemacıları 1928'de sesin görüntüyü yalnızca tekrarlamasının tehlikesine karşı kontrpuanı önermiştir.
3. Ses ile görüntü tonda, sözde ya da ölçekte çatışabilir; çatışma seyirciyi iki duygu arasında bırakır ve bir düşünceyi zorlar.
4. Gece ve Sis'te Eisler'in hafif müziği ve Cayrol'un sakin metni dehşete bir mesafe ve bir saygı kurar; Dr. Strangelove'da nükleer patlamalara eşlik eden veda şarkısı bir kara komedi ironisi kurar.
5. Okur bir anlatımın görüntüdeki insanları kim olarak adlandırdığını ve kimi isimsiz bıraktığını sorar.

Kendini sına

1. Eşzamanlı ses ile ses-görüntü kontrpuanı arasındaki fark nedir?
2. Ses ile görüntü hangi üç biçimde çatışabilir?
3. Gece ve Sis'in müziği ve anlatımı görüntülerin dehşeti karşısında nasıl bir tutum alır ve bu neden bir saygı olarak okunabilir?
4. Dr. Strangelove'un sonundaki şarkı nasıl bir ironi kurar?

Yanıtlar

1. Eşzamanlı ses kaynağı görüntüde görülen ve görüntüyle aynı anda duyulan sestir; görüntüyle eşleşir. Ses-görüntü kontrpuanında ise ses ve görüntü birbirinden farklı ya da karşıt şeyler söyler ve anlam ikisinin çarpışmasından doğar.
2. Tonda, yani neşeli bir müziğin ağır bir sahneye eşlik etmesiyle; sözde, yani bir anlatıcının ya da karakterin söylediklerinin görüntüyü yalanlamasıyla; ve ölçekte, yani küçük bir sesin büyük bir olaya ya da büyük bir sesin küçük bir ana eşlik etmesiyle.
3. Müzik hafif ve seyrek, anlatım sakin ve ölçülü kalır; bu, acıyı bir gösteriye çevirmeyi reddeder ve seyirciyi bir duygu patlamasına bırakmak yerine kendi tepkisini vermeye, düşünmeye ve hatırlamaya zorlar.
4. Nükleer patlamalarla dünyanın sonunu gösteren görüntülere, bir gün yeniden buluşacağımızı söyleyen yumuşak bir veda şarkısı eşlik eder; kimsenin kalmayacağı bir dünyada bu vaat, filmin bütün ironisini özetleyen bir kara komediye dönüşür.

Sonraki derse köprü

M08 ses bandının katmanlarını, kaynaklarını, sessizliğini ve çatışmalarını dinledi. M09 görüntünün başka bir boyutuna, renge dönüyor ve ilk dersi, 9.1 Renk paleti, bir filmin sınırlı bir renk düzeniyle nasıl bir dünya kurduğunu soruyor. 8.5'te müziği için girdiğimiz Vertigo'nun otel odasındaki yeşil ışığa, bu kez bir renk olarak bakacağız.