Ekran dışı ses

Açılış

Güneşli bir bahçe. Çiçek tarhları, bir sera, bir yüzme havuzu. Bir kadın çocuklarıyla bahçede dolaşıyor, bitkileri gösteriyor, misafirlerine evi anlatıyor. Bir aile hayatı: kahvaltılar, doğum günleri, bir nehir kıyısında piknik. Bahçenin bir ucunda yüksek bir duvar var; duvarın üstünde dikenli teller, ardında bacalar ve bir bekçi kulesi görünüyor. Kamera duvarın öbür yanına hiç geçmiyor. Ama sesler geçiyor: uzak bir silah sesi, bir bağırış, köpek havlamaları, bir makinenin uğultusu, sürekli ve hiç dinmeyen.

Jonathan Glazer'in 2023 tarihli İlgi Alanı'nda duvarın öbür yanında Auschwitz vardır ve film onu hiç göstermez. Bahçenin sahibi, toplama kampının komutanı Rudolf Höss ile ailesidir. Kampın bütün dehşeti yalnızca sesle, kadrajın dışından, bir ailenin sıradan gününün arka planında duyulur. 2.4'te kadrajın dışında kalan alanı görmüştük; bu ders o alanın sesle nasıl kurulduğunu ve görünmeyenin duyulduğunda ne olduğunu soruyor.

Tek fikir

Ekran dışı ses, kaynağı filmin dünyasında var olan ama kadrajda görünmeyen sestir. Görüntünün göstermediği bir mekânı, bir olayı ya da bir varlığı seyircinin zihninde kurar. Görünmeyen bir ses, görülen bir görüntüden daha güçlü konuşabilir.

Kavram

8.2'deki ayrımı hatırlayalım. Öykü dışı ses, filmin dünyasının dışından gelir: karakterler onu duymaz. Ekran dışı ses ise öykü içidir: karakterler onu duyabilir, ama seyirci kaynağını görmez. Bu ayrım önemlidir, çünkü ekran dışı ses dünyayı kadrajın sınırlarının ötesine genişletir. Bir odada geçen bir sahnede sokaktan gelen sesler, odanın bir şehrin içinde olduğunu söyler; kapının arkasından gelen bir bağırış, gösterilmeyen bir olayın varlığını kanıtlar.

Ekran dışı ses birkaç iş görür. İlki mekânı genişletmektir: kadraj küçük bir alanı gösterse bile ses, o alanın etrafındaki dünyayı duyulur kılar. İkincisi gerilim kurmaktır: kaynağı görünmeyen bir ses, seyirciyi onun ne olduğunu merak etmeye ve beklemeye zorlar. Korku filmleri bunu sık kullanır: bir koridorun sonundan gelen bir gıcırtı, kapının ardından gelen bir nefes. Üçüncüsü göstermeden anlatmaktır: bir film, göstermeyi seçmediği bir olayı, bir şiddeti, bir acıyı yalnızca sesiyle seyirciye ulaştırabilir.

Bu üçüncü iş en ağır olanıdır, çünkü bir seçim içerir: neden göstermiyor? Bazen göstermemek bir saygıdır; bazı acıların görüntüye dönüştürülmesi, onları bir gösteriye çevirmek olarak görülür. Bazen göstermemek bir yoğunlaştırmadır; seyircinin hayal gücü, herhangi bir görüntüden daha korkunç bir şey kurar. Bazen de göstermemek bir eleştiridir: film, karakterlerin görmezden geldiği şeyi seyirciye duyurur ve onların sağırlığını görünür kılar.

Bu terim, sesin kaynağının hiç görülmediği durumların özel bir ağırlığını adlandırır. Kaynağı bir an sonra gösterilecek bir ses, kısa bir merak yaratır. Ama kaynağı hiç gösterilmeyen bir ses, bir sesten fazlası olur: bir varlık, bir güç, bir tehdit. Görünmeyen bir anlatıcının sesi, perdenin arkasından konuşan bir otorite, bir duvarın ardından gelen ve hiç kesilmeyen bir uğultu, seyircinin zihninde görüntünün veremeyeceği bir büyüklük kazanır.

Bu yüzden kaynağın sonunda gösterildiği an da bir olaydır. Uzun süre yalnızca sesiyle var olan bir karakterin yüzü nihayet göründüğünde, sesin taşıdığı büyüklük çoğu zaman küçülür: korkulan şey bir insana, bir makineye, bir kapıya dönüşür. Bazı filmler bu anı bir rahatlama olarak kurar, bazıları bir hayal kırıklığı olarak, bazıları ise kaynağı hiç göstermeyerek gücü sonuna kadar korur. Okur bir sesin kaynağının gösterilip gösterilmediğini ve gösterildiğinde ne olduğunu not eder.

Ekran dışı sesi okumak için önce kadrajın sınırını belirlemek gerekir: görüntü neyi gösteriyor? Sonra kulağı o sınırın ötesine yöneltmek: kadrajın dışından ne geliyor? Ardından ikisinin ilişkisini sormak: ses görüntüyü destekliyor mu, ona karşı mı konuşuyor, yoksa görüntünün sakladığı bir şeyi mi açığa çıkarıyor? Bir sahnede gösterilen şey ile duyulan şey birbirinden ne kadar uzaksa, ekran dışı sesin taşıdığı anlam o kadar ağırlaşabilir.

Ten sorusu burada kimin görüldüğü, kimin yalnızca duyulduğu sorusuna dönüşür. Bir filmde bazı insanlar görüntüye, yüze, bedene sahiptir; bazıları yalnızca bir ses, bir çığlık, bir uzak kalabalık olarak var olur. Bu bir saygı da olabilir, bir silme de. Okur her filmde aynı soruyu sorar: yalnızca sesiyle var olan kimdir, ve bu tercih onların acısını mı koruyor, yoksa onları bir yüzden mi yoksun bırakıyor?

Filmde

Bu filmde görüntü ile ses iki ayrı dünya kurar. Görüntü neredeyse bütünüyle evin ve bahçenin içindedir: düzenli, aydınlık, sakin bir aile hayatı. Ses ise sürekli olarak duvarın öbür yanından gelir: silah sesleri, bağırışlar, trenler, makinelerin uğultusu. Karakterler bu seslere neredeyse hiç tepki vermez. Seyirci ise onları bir an bile duymamazlık edemez.

Bu düzenin işlevi, seyirciyi karakterlerin sağırlığıyla yüzleştirmektir. Aile sesleri duyar ama dinlemez; onlar için kampın gürültüsü bir fon, bir mahalle sesi gibidir. Seyirci ise o sesin ne olduğunu bilir. Bu fark, filmin asıl gerilimini kurar: görüntü bir aile filmi gibi akarken, ses bir soykırımı anlatır. Bir okuma bu ayrılığı kötülüğün sıradanlığının bir görüntüsü olarak görür: bir dehşet, onu yürütenlerin hayatına bir arka plan sesi olarak yerleşmiştir.

Filmin kampı göstermeme tercihi bir başka okumayı da açar. Bu okumaya göre film, kurbanları bir görüntüye, bir gösteriye dönüştürmeyi reddeder: onların acısını sergilemek yerine, onu duyurur ve seyircinin hayal gücüne bırakır. Bu bir saygı biçimi olarak okunabilir. Karşı bir okuma, aynı tercihin kurbanları yalnızca bir ses olarak, yüzsüz ve sessiz bıraktığını, filmin odağını tamamen failler üzerinde tuttuğunu öne sürer. İki okuma, ekran dışı sesin bir koruma mı, bir silme mi olduğu sorusunda ayrılır ve bu, dersin ten ve temsil sorusunun en ağır biçimidir.

Başka bir filmde

Ekran dışı sesin bir hapishanenin dünyasını kurduğu bir film.

Bu filmde kamera çoğu zaman Fontaine'in hücresinde ya da yakınında kalır. Hapishanenin geri kalanı, koridorlar, avlu, öbür hücreler, çoğu zaman yalnızca sesle var olur. Fontaine kapının ardından gelen ayak seslerini, anahtarların şıkırtısını, uzaktan geçen bir trenin sesini dinler. Seyirci de onunla birlikte dinler ve hapishaneyi bu seslerden kurar.

Bu düzenin işlevi, seyirciyi Fontaine'in algısının içine yerleştirmektir. Bir mahkûm için dünya, hücresinin dışından gelen seslerden ibarettir: bir gardiyanın yaklaşması, bir kapının açılması, bir trenin özgürlüğü hatırlatan sesi. Ses burada bir tehdidin ve bir umudun taşıyıcısıdır. Bir okuma filmi dinlemenin bir hayatta kalma yöntemine dönüştüğü bir film olarak görür: Fontaine her sesi bir bilgi olarak okur ve seyirci de onun gibi okumayı öğrenir.

Bresson'un sinema üzerine notlarında, sesin bir görüntünün yerini alabildiği her durumda görüntünün kesilmesini ya da etkisizleştirilmesini öneren bir ilke yer alır; bu film o ilkenin uygulamadaki en açık örneklerinden biri olarak okunabilir.

İki film ekran dışı sesin iki ayrı ağırlığını gösterir. İlgi Alanı'nda ses, karakterlerin görmezden geldiği bir dehşeti seyirciye duyurur ve görüntü ile ses arasındaki ayrılık bir ahlak sorusuna dönüşür. Bir İdam Mahkûmu Kaçtı'nda ses, bir mahkûmun dünyasının sınırlarını çizer ve dinlemeyi bir hayatta kalma sanatına dönüştürür.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Ekran dışı seslerin görüntüyü destekleyip desteklemediğini, ona karşı konuşup konuşmadığını ya da görüntünün sakladığı bir şeyi açığa çıkarıp çıkarmadığını iki cümleyle yaz; seslerden birinin kaynağı sonradan gösteriliyorsa bunu ayrıca işaretle.

Özet

1. Ekran dışı ses öykü içidir ama kaynağı kadrajda görünmez; dünyayı kadrajın sınırlarının ötesine genişletir.
2. Ekran dışı ses mekânı genişletir, gerilim kurar ve göstermeden anlatır; göstermemek bir saygı, bir yoğunlaştırma ya da bir eleştiri olabilir.
3. Akuzmatik ses, kaynağı görülmeden duyulan sestir; kaynağı hiç gösterilmeyen bir ses gizemli ve güçlü bir varlık kazanır.
4. İlgi Alanı'nda duvarın öbür yanından gelen sesler, karakterlerin görmezden geldiği bir dehşeti seyirciye duyurur; Bir İdam Mahkûmu Kaçtı'nda hücrenin dışından gelen sesler bir mahkûmun dünyasını kurar.
5. Okur kimin görüldüğünü, kimin yalnızca duyulduğunu ve bu tercihin bir koruma mı bir silme mi olduğunu sorar.

Kendini sına

1. Kapının ardından gelen bir ayak sesi ile hiçbir müzisyenin görünmediği bir orkestra neden aynı türden ses sayılmaz?
2. Akuzmatik ses ne demektir ve neden güçlü bir etki yaratabilir?
3. İlgi Alanı'nda görüntü ile ses arasındaki ayrılık neyi görünür kılar?
4. Bir İdam Mahkûmu Kaçtı'nda ekran dışı ses hangi işi görür?

Yanıtlar

1. Ekran dışı ses filmin dünyasının içindedir ve karakterler onu duyabilir, yalnızca kaynağı kadrajda görünmez; öykü dışı ses ise filmin dünyasının dışından gelir ve karakterler onu duymaz.
2. Kaynağı görülmeden duyulan sestir; kaynağı uzun süre ya da hiç gösterilmediğinde, seyircinin zihninde görüntünün veremeyeceği gizemli, güçlü ya da tehditkâr bir varlık kazanır.
3. Karakterlerin duyup da dinlemediği bir dehşeti; görüntü düzenli bir aile hayatını gösterirken ses duvarın öbür yanındaki kampı duyurur ve seyirci karakterlerin sağırlığıyla yüzleşir.
4. Hücrenin dışındaki hapishaneyi ve dış dünyayı duyulur kılar; ayak sesleri, anahtarlar ve trenler bir tehdidin ve bir umudun taşıyıcısı olur ve seyirci Fontaine gibi her sesi bir bilgi olarak okumayı öğrenir.

Sonraki derse köprü

Bu ders kadrajın dışından gelen sesleri dinledi. 8.4 Sessizlik, sesin kendisi geri çekildiğinde ne olduğunu soruyor: bir film bütün sesleri bir anda kestiğinde ya da bir sahneyi neredeyse sessiz bıraktığında, seyirci neyi duymaya başlar? 8.1'de müziğinin girişlerine baktığımız Üç Renk: Mavi'ye, bu kez seslerin çekildiği anlar için döneceğiz.