Öykü içi ve öykü dışı ses

Açılış

Gece yarısı, kapanmış bir kafe. Masalar boş, sandalyeler kaldırılmış. Kafenin sahibi bir masada tek başına içiyor; yanındaki piyanist bir şarkıyı çalmaması gerektiğini biliyor. Sahip ısrar ediyor: o şarkıyı çalmasını istiyor. Piyanist çalmaya başlıyor. Ezgi boş kafede yükseliyor ve sonra görüntü yavaşça başka bir yere, başka bir zamana kayıyor: güneşli bir Paris, bir araba gezintisi, bir kadının gülüşü. Piyano sesi bu geçişin içinden akıyor; artık hangi odada çaldığı belli değil.

Michael Curtiz'in Kazablanka'sında Rick'in, Ilsa'nın kafesine geldiği gecenin sonunda Sam'e şarkıyı çaldırdığı bu an, bir sesin bir dünyadan ötekine geçişini gösterir. Şarkı önce kafede, bir piyanodan, karakterlerin duyduğu bir ses olarak başlar; sonra bir anının içine taşınır ve seyirciyi geçmişe götüren bir köprüye dönüşür. 8.1'de sesi türlerine ayırdık. Bu ders sesleri başka bir ölçüyle ayırıyor: karakter bu sesi duyuyor mu?

Tek fikir

Öykü içi ses, filmin dünyasının içinden gelen ve karakterlerin duyabildiği sestir; öykü dışı ses, yalnızca seyircinin duyduğu, filmin dünyasının dışından gelen sestir. Bu ayrım bir sesin kime ait olduğunu söyler ve iki dünya arasındaki geçişler bir anlam taşır.

Kavram

Bu ayrımın sorusu basittir: bir karakter bu sesi duyabilir mi? Bir sahnede bir radyo çalıyorsa ve karakter ona uzanıp sesini kısabiliyorsa, ses öykü içidir. Bir sahnenin üstüne bir orkestra yükseliyorsa ama ortada ne bir orkestra ne de bir radyo varsa, ve karakterler bu müziğe hiç tepki vermiyorsa, ses öykü dışıdır. Seyirci bu ayrımı çoğu zaman bilinçli olarak yapmaz; ama ikisini farklı biçimde algılar. Öykü içi ses dünyayı gerçek kılar, öykü dışı ses o dünyaya bir yorum ekler.

Ayrım her zaman bu kadar keskin değildir. Bazı filmler bir sesin hangi dünyaya ait olduğunu bilerek belirsiz bırakır. Bir karakterin iç sesi, onun düşüncelerini seslendirir: karakter bu sesi «duyar» mı, yoksa yalnızca seyirci mi duyar? Bir müzik bir sahnede öykü dışı bir eşlik gibi başlayıp sonra bir karakterin onu mırıldandığı ortaya çıkabilir; ya da tam tersi, bir radyodan çalan bir şarkı yavaşça bütün sahneyi kaplayan bir film müziğine dönüşebilir. Bu geçişler, bir sesin bir karakterin dünyasından seyircinin dünyasına ya da tersine taşındığı anlardır ve çoğu zaman bir duygunun yoğunlaştığını gösterir.

Ses köprüsü çoğu zaman öykü içi ile öykü dışı ses arasındaki sınırı da bulanıklaştırır. Bir sahnede bir karakterin çaldığı bir piyano, bir sonraki sahnenin, bir anının ya da bir rüyanın içine taşındığında, artık o piyanonun hangi odada çaldığı belli değildir. Ses bir mekâna bağlı bir olay olmaktan çıkar, bir duygunun ya da bir hatıranın taşıyıcısına dönüşür.

Komedi bu sınırla sık sık oynar, çünkü seyircinin ayrımı farkında olmadan yaptığını bilir. Mel Brooks'un 1974 tarihli Blazing Saddles'ında bir şerif çölde atını sürerken bir caz orkestrasının sesi duyulur; seyirci bunu öykü dışı bir film müziği sanır. Sonra kamera, çölün ortasında çalan orkestrayı gösterir. Şaka, seyircinin kendi varsayımını yakalamasıdır: müziğin nereden geldiğini hiç sormamıştır.

Bu ayrım bir sesin kime ait olduğunu da söyler. Öykü içi bir ses, onu çalan ya da söyleyen karakterin sesidir; öykü dışı bir ses ise filmin, anlatının ya da bestecinin sesidir. Bir şarkı öykü içinde bir karakter tarafından çalınıp sonra öykü dışı bir film müziğine dönüştüğünde, o şarkının sahibi de değişir: artık karakterin değil, filmin sesidir.

Ten sorusu bu sahiplik değişiminde açığa çıkar. Bir şarkıyı öykü içinde kim çalıyor, kim söylüyor, ve o şarkı öykü dışı bir müziğe dönüştüğünde kimin duygusunu taşımaya başlıyor? Sinema tarihinde öykü içi müziği çoğu zaman siyah müzisyenlerin, sokak çalgıcılarının, hizmet eden karakterlerin icra ettiği, ama o müziğin öykü dışına geçtiğinde başka karakterlerin aşkını, yasını ya da zaferini taşıdığı pek çok örnek vardır. Okur bir müziğin emeğinin kime, anlamının kime ait olduğunu ayrı ayrı sorar.

Filmde

1.3'te bu filmdeki ıslığın işlevlerine bakmıştık. Bu derste ıslığın filmdeki yeri başka bir açıdan dikkat çekiyor: M'de neredeyse hiç öykü dışı müzik yoktur. Gerilimi önceden haber veren yaylılar, kovalamacaya eşlik eden bir orkestra bulunmaz. Filmin duyduğumuz müziğinin büyük kısmı, katilin ıslıkla çaldığı ezgidir ve bu ezgi bütünüyle öykü içidir: karakter onu çalar, başka karakterler onu duyabilir.

Bu tercihin işlevi, seyircinin tehlikeyi filmin kendi dünyasının içinden duymasıdır. Klasik bir film, katilin yaklaşmasını bir orkestra gerilimiyle seyirciye haber verebilirdi; M bunu yapmaz. Tehlikenin tek müziği, tehlikenin kendisinin çaldığı müziktir. Bu yüzden ıslık hem bir karakterin alışkanlığı hem de filmin tek uyarı sistemidir: seyirci onu duyduğunda, karakterler de duyabilir. Bu düzen bir gerçekçilik tercihi olarak okunabilir: film, seyirciyi kurmaca bir müzikle yönlendirmek yerine, şehrin seslerinin içinde bırakır.

Bu yapım bilgisi doğruysa, filmin tek müziği bir anlamda yönetmenin sesidir; ama ekranda o ses bir katilin sesi olarak duyulur. Öykü içi ile öykü dışı arasındaki sınır burada yapımın arka planında başka bir biçimde bulanıklaşır. Okur için önemli olan ekrandakidir: seyirci ıslığı karakterin sesi olarak duyar.

Başka bir filmde

Öykü içi bir şarkının bir anının köprüsüne dönüştüğü bir an.

Bu filmin şarkılı sahnelerini F13-D3'te, Ilsa'nın şarkıyı istediği anda ve Marsilya Marşı'nda okumuştuk; orada şarkının öykü içi olduğunu, Rick'in Ilsa'yı gördüğü anda gelen orkestra vurgusunun ise öykü dışı olduğunu görmüştük. Bu derste aynı gecenin sonuna, Rick'in boş kafede Sam'e şarkıyı çaldırdığı ana bakıyoruz. Burada şarkı öykü içinde başlar ve bir geçişle geçmişe, Paris'e taşınır.

Bu geçişin işlevi, bir şarkıyı bir hatıranın taşıyıcısına dönüştürmektir. Şarkı önce kafede, Sam'in elinden çıkan bir sestir; Rick onu duyar, ondan kaçmaya çalışır, sonra ona teslim olur. Görüntü Paris'e kaydığında şarkı artık yalnızca bir odadan gelmez; Rick'in belleğinin sesi olur. Film boyunca Steiner'in öykü dışı müziği de aynı ezgiyi tekrar tekrar kullanır: kafedeki piyanodan doğan ezgi, filmin kendi sesine dönüşür.

Film dosyasının dördüncü bölümünde Sam için sorduğumuz soru burada sesin içinden yeniden doğar. Şarkıyı çalan, onu taşıyan ve onu yasaklayan Sam'dir; ama şarkı öykü dışına geçtiğinde, artık Rick ile Ilsa'nın aşkının sesidir. Bir okuma bunu Sam'in emeğinin bir başkasının anlamına dönüştürülmesi olarak görür: siyah bir müzisyenin icra ettiği ezgi, beyaz bir çiftin hatırasının müziği olur. Bu okuma Dooley Wilson'ın sahnedeki varlığını silmez; sesin sahipliğinin nasıl değiştiğini sorar.

İki film öykü içi sesin iki ayrı kullanımını gösterir. M'de öykü içi ıslık filmin tek müziği ve tek uyarı sistemidir; seyirci tehlikeyi karakterlerle aynı dünyadan duyar. Kazablanka'da öykü içi bir şarkı bir köprüye, sonra bir film müziğine dönüşür ve sahibi değişir.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Üç andan birinde müziğin öykü içinden öykü dışına ya da tersine geçip geçmediğini not et; geçiş varsa bunun hangi anda olduğunu ve sahneye ne kattığını iki cümleyle yaz.

Özet

1. Öykü içi ses filmin dünyasının içinden gelir ve karakterler onu duyabilir; öykü dışı ses yalnızca seyircinin duyduğu, filmin dünyasının dışından gelen sestir.
2. Ayrım her zaman keskin değildir; iç sesler ve ses köprüleri sınırı bulanıklaştırabilir, bir ses bir dünyadan ötekine geçebilir.
3. Öykü içi bir şarkı öykü dışına geçtiğinde sahibi değişir; karakterin sesi olmaktan çıkıp filmin sesine dönüşür.
4. M'de öykü dışı müzik neredeyse yoktur ve katilin öykü içi ıslığı filmin tek uyarı sistemidir; Kazablanka'da Sam'in piyanosu bir anının köprüsüne, sonra filmin müziğine dönüşür.
5. Okur bir müziğin icrasının ve anlamının kime ait olduğunu ayrı ayrı sorar.

Kendini sına

1. Bir sesin öykü içi mi öykü dışı mı olduğunu anlamak için hangi soru sorulur?
2. Ses köprüsü nedir?
3. M'de öykü dışı müziğin neredeyse hiç kullanılmaması neyi değiştirir?
4. Kazablanka'da Rick'in boş kafede Sam'e şarkıyı çaldırdığı anda şarkının yeri nasıl değişir?

Yanıtlar

1. Karakter bu sesi duyabilir mi? Kaynağı filmin dünyasının içindeyse ve karakterler duyabiliyorsa ses öykü içidir; yalnızca seyirci duyuyorsa öykü dışıdır.
2. Bir sahnenin sesinin bir sonraki sahnenin görüntüsünden önce gelmesi ya da bir sonraki sahnenin görüntüsünün içine taşmasıdır; iki sahneyi ses aracılığıyla birbirine bağlar.
3. Seyirci tehlikeyi bir orkestra gerilimiyle değil, filmin kendi dünyasının içinden, katilin ıslığıyla duyar; ıslık hem bir karakterin alışkanlığı hem de filmin tek uyarı sistemi olur.
4. Şarkı önce kafede, Sam'in piyanosundan çalan öykü içi bir sestir; film Paris'e geçtiğinde Rick'in belleğinin sesi olur ve film boyunca aynı ezgi öykü dışı müzikte de tekrar eder; böylece şarkı karakterin sesinden filmin sesine dönüşür.

Sonraki derse köprü

Bu ders bir sesin kaynağının filmin dünyasının içinde mi dışında mı olduğunu sordu. 8.3 Ekran dışı ses, dünyanın içinde olan ama kadrajda görünmeyen seslere bakıyor: kaynağı ekranda olmayan bir ses, görüntünün göstermediğini nasıl kurar? Jonathan Glazer'in İlgi Alanı'nda, bir duvarın öbür yanından gelen ve hiç gösterilmeyen sesleri dinleyeceğiz.