Kamera açısı

Açılış

Seçim gecesi bitmiş, sonuç belli olmuş. Kaybeden adayın kampanya merkezi boşalmış; yerde kâğıtlar, afişler, devrilmiş eşyalar. Aday, kendinden emin, iri yapılı bir adam, eski dostuyla karşı karşıya duruyor. Dostu biraz içmiş ve ona söyleyeceklerini sonunda söylüyor. Kamera ikisine çok aşağıdan bakıyor; o kadar aşağıdan ki tavan görünüyor, adamlar tavanın altında dev gibi yükseliyor. Ama yükselen adam az önce seçimi kaybetmiş ve en yakın dostunun ondan uzaklaştığını duyuyor.

Orson Welles'in 1941 tarihli Yurttaş Kane filminin bu sahnesi, sinema derslerinde sık tekrarlanan bir kuralı sınamak için iyi bir yerdir. Kural şöyle der: alttan bakan kamera bir karakteri güçlü gösterir. Peki yenilgisinin gecesinde alttan gösterilen bir adam güçlü müdür? Bu ders, kameranın bir insana hangi yükseklikten ve hangi yönden baktığını, yani kamera açısını ele alıyor.

Tek fikir

Kamera açısı, kameranın gösterdiği şeye göre nereden baktığıdır: aşağıdan, yukarıdan ya da göz hizasından. Açı seyircinin bir karaktere bakışını değiştirir; ama «alt açı güç, üst açı zayıflık» gibi kalıplar ancak sahnenin kendisi onları doğruladığında işler.

Kavram

İlk iki ders iki kararı ayırdı: kadraj neyin görüneceğini, ölçek görünenin büyüklüğünü belirler. Üçüncü karar kameranın konumuyla ilgilidir: kamera gösterdiği şeye hangi yükseklikten ve hangi eğimle bakar?

Açılar da ölçek gibi bir dizi halinde düşünülebilir. Ortada göz hizası durur: kamera karakterin gözleriyle aşağı yukarı aynı yükseklikte, düz bakar. Gündelik hayatta bir insana çoğu zaman böyle bakarız ve bu yüzden göz hizası çoğu zaman en az fark edilen açıdır. Bir ucunda alt açı vardır.

Öbür ucunda üst açı durur.

Üst açının en uç biçimi, kameranın neredeyse dik olarak yukarıdan baktığı, kuş bakışı denen konumdur. Bir de kameranın yana yatırıldığı, ufuk çizgisinin eğik göründüğü açı vardır; buna eğik açı denir ve çoğu zaman bir dengesizlik ya da tedirginlik duygusuyla ilişkilendirilir. Bu adlar, ölçek adları gibi, kesin sınırlar değil yaklaşık bölgelerdir.

Açılar üzerine en sık tekrarlanan kural, alt açının güç, üst açının zayıflık anlamına geldiğidir. Bu kuralın bir dayanağı vardır. Bir çocuk bir yetişkine aşağıdan bakar; büyük bir yapıya, bir anıta ya da bir dağa aşağıdan bakarız. Alttan görülen bir insan seyirciye yukarıda, büyük ve kimi zaman tehditkâr görünebilir. Üstten görülen bir insan ise aşağıda, küçük ve kimi zaman çaresiz görünebilir. Bu etki gerçektir ve birçok film onu bilinçli olarak kullanır.

Ama kural bir başlangıçtır, bir sonuç değil. Birincisi, açının etkisi sahnedeki öteki her şeyle birlikte çalışır: ışık, oyunculuk, diyalog, sahnenin olay örgüsündeki yeri. Aynı alt açı, bir zafer sahnesinde bir kahramanı yüceltebilir, bir yenilgi sahnesinde ise bir adamın düşüşünü daha da ağır gösterebilir. İkincisi, bazı açılar bir anlam taşımaktan çok bir bakış noktasını işaret eder. Bir karakterin oturduğu yerden ayakta duran birine bakan bir kamera, alt açıdadır; ama bu açı ayakta duranın gücünü değil, oturanın bakışını anlatıyor olabilir. Üçüncüsü, bazı yönetmenler bir açıyı bütün bir film boyunca bir üslup olarak kullanır. Yasujirō Ozu'nun filmlerinde kamera çoğu zaman alçakta, yere oturmuş insanların hizasına yakın durur; bu alçaklık bir karakteri güçlü göstermek için değil, odaların ve oturan insanların düzeni için seçilmiş gibidir.

Bu yüzden açıyı okurken üç soru sormak işe yarar. Kamera bu kişiye nereden bakıyor? Bu açı kimin bakışına yakın, bir karakterin mi, yoksa hiçbir karakterin değil mi? Ve açı, sahnenin geri kalanıyla aynı yönde mi çalışıyor, yoksa ona ters mi düşüyor? Üçüncü soru en ilginç okumaları doğurur, çünkü bir açının sahnenin içeriğiyle çeliştiği yer, filmin bir şeyi karmaşıklaştırdığı yerdir.

Açı bir de kimin hangi bakışla gösterildiğini belirler. Bir filmde kimin hep aşağıdan, kimin hep yukarıdan görüldüğüne bakmak, filmin karakterler arasında kurduğu ilişkiyi görmenin bir yoludur. Bir topluluk, bir sınıf ya da bir grup insan hep yukarıdan, kalabalık ve küçük gösteriliyorsa, bu bir seçimdir ve okuma onu sorabilir: bu insanlara kim, nereden bakıyor?

Filmde

Bu filmde alt açı bir üsluba dönüşür. Kane pek çok sahnede aşağıdan gösterilir; çevresindekiler ona bakarken seyirci de çoğu zaman ona yukarıya doğru bakar. Bu açı Kane'in gücünü, servetini ve iradesini taşıyor gibi görünür ve filmin ilk yarısında bu okuma kolayca kurulur. Ama açılıştaki sahne bu okumayı sınar. Seçim yenilgisinin ardından, boş kampanya merkezinde Kane ile Leland'ın konuşması belki filmin en uç alt açısıyla çekilmiştir. Kane yine yukarıda, yine iri ve yine tavanın altında yükselir. Ama sahne bir zafer değil, bir yenilgi ve bir kopuştur.

Bu yapım bilgisi bir şeyi açıkça gösterir: bu alt açı bir rastlantı değil, zahmetli bir karardır. Peki bu karar ne iş görür? Bir okuma, açının burada Kane'in gücünü değil, o gücün boşluğunu gösterdiğini söyler: adam hâlâ yukarıdadır, hâlâ dev gibidir, ama artık bu büyüklüğün bir karşılığı yoktur; tavan, bir kapak gibi üstüne iner. Başka bir okuma, açının Kane'in kendini görme biçimini taşıdığını öne sürer: yenilmiş olsa da kendini hâlâ büyük sanan bir adam. İki okuma da aynı açıya dayanır ve ikisi de o yerleşik kuralı tersine çevirir ya da karmaşıklaştırır. Kural bu sahnede yanlış değildir; Kane gerçekten yukarıda ve iri görünür. Ama sahnenin içeriği bu görünüşü bir ironiye dönüştürür.

Tavanın görünmesi de başlı başına bir kadraj kararıdır. O yıllarda Hollywood stüdyolarında setler çoğu zaman tavansız kurulurdu, çünkü ışıklar ve mikrofonlar yukarıya yerleştirilirdi. Tavanın kareye girmesi, karakterlerin bir mekânın içine kapatılmış gibi görünmesini sağlar. Kane'in büyüklüğü, tavanın sınırladığı bir alanın içinde gösterilir. Bu, açının kare ve ölçekle birlikte çalıştığı bir örnektir: açıyı tek başına okumak, tavanın ne yaptığını gözden kaçırır.

Başka bir filmde

Üst açının, hatta kuş bakışının, bir sahnede neyi gösterip neyi sakladığını görmek için bir örnek.

Bu sahnede üst açının işi, bir karakteri küçük ya da zayıf göstermekten çok bir şeyi saklamaktır. Kamera yukarıdan baktığında, bir kapıdan çıkan ve dedektife saldıran figürün yüzü görünmez. Seyirci olayı görür, ama faili göremez. Açı burada bir bilgi kararıdır: seyirciye bir şiddet anını gösterir ve bir yandan da filmin en büyük sırrını saklı tutar. Yukarıdan bakış, seyirciyi olayın üstünde, ama ona müdahale edemeyen bir gözlemci gibi de konumlandırır.

Bu örnek, açının yalnız bir duygu değil bir bilgi taşıdığını gösterir. Seviye 2'nin bilgi ve bakış açısı modülü seyircinin neyi ne zaman bildiğini ayrıca soracak; açı, bu bilginin görüntüdeki ilk araçlarından biridir. Kane'deki alt açı bir adamın büyüklüğünü karmaşıklaştırıyordu; Sapık'taki üst açı bir yüzü saklıyor. İkisi de açıyı bir kalıba bağlamadan, sahnenin kendi işine göre kullanır.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Açının sahnenin içeriğiyle çeliştiği ya da onu beklenmedik biçimde karmaşıklaştırdığı bir an bulabildin mi? Bulduysan o anı bir sahne adıyla kaydet; bulamadıysan, açının içerikle neden hep uyumlu kaldığını tahmin et.

Özet

1. Kamera açısı, kameranın gösterdiği kişiye ya da nesneye göre durduğu yükseklik ve eğimdir: alt açı, üst açı, göz hizası ve bunların uç biçimleri.
2. Alt açı bir kişiyi yukarıda ve büyük, üst açı aşağıda ve küçük gösterebilir; ama bu etkiler sahnenin geri kalanıyla birlikte çalışır.
3. Açıyı okurken üç soru sorulur: kamera nereden bakıyor, bu bakış kime ait, açı sahnenin içeriğiyle aynı yönde mi çalışıyor.
4. Yurttaş Kane'in seçim gecesi sahnesinde en uç alt açılardan biri bir yenilgiyi gösterir; açının güçle eşitlenmesi bu sahnede bir ironiye döner.
5. Sapık'taki üst açı bir duyguyu değil bir bilgiyi yönetir: saldırıyı gösterir, saldıranın yüzünü saklar.

Kendini sına

1. Alt açı ile üst açı arasındaki fark nedir?
2. Bir açıyı çözümlerken akademinin önerdiği üç soru nedir?
3. Yurttaş Kane'in seçim gecesi sahnesinde kameranın bu kadar aşağıya yerleşebilmesi için ne yapıldığı aktarılır?
4. Sapık'ta Arbogast merdivenin tepesine yaklaştığında kamera nereden bakar ve bu açı neyi saklar?

Yanıtlar

1. Alt açıda kamera kişinin ya da nesnenin altında durur ve yukarıya bakar; üst açıda üstünde durur ve aşağıya bakar. Alt açıda gösterilen çoğu zaman yukarıda ve büyük, üst açıda aşağıda ve küçük görünür.
2. Kamera bu kişiye nereden bakıyor, bu açı kimin bakışına yakın, ve açı sahnenin geri kalanıyla aynı yönde mi çalışıyor, yoksa ona ters mi düşüyor.
3. Setlerin tavanlı kurulmasının yanı sıra, stüdyo zemininde bir çukur açıldığı ve kameranın bu çukura yerleştirildiği aktarılır; bu bilgi Carringer'in yapım belgelerine dayanan çalışmasında yer alır.
4. Yüksek bir konumdan, neredeyse tepeden aşağıya bakar. Bu açı, kapıdan çıkıp dedektife saldıran figürün yüzünü saklar; seyirci saldırıyı görür ama saldıranı göremez.

Sonraki derse köprü

Sapık'taki üst açı bir yüzü gizledi; ama bir film, bir şeyi kadrajın tamamen dışında bırakarak da gizleyebilir. Sonraki ders, 2.4, çerçeve dışı alanı ele alıyor: karede görmediğimiz, ama sesleri, bakışları ve gölgeleriyle var saydığımız mekânı ve bir çocuk katilinin ilk sahnelerde yalnız bir gölge ve bir ıslık olarak var olduğu bir filmde bu alanın nasıl bir korkuya dönüştüğünü.