Motif

Açılış

Sürpriz uyarısı: Bu derste Vertigo'nun çan kulesindeki sonu ve Pickpocket'ın hapishanedeki son sahnesi anılıyor.

Bir filmin jeneriği bir kadın yüzüyle açılır. Kamera yüzün bütününü göstermez: önce dudaklara, sonra bir göze yaklaşır. Gözün içinden dönen bir biçim çıkar, büyür, başka dönen biçimlere dönüşür ve ekranı doldurur. Jenerik biter ve film başlar. Bir süre sonra seyirci, bir müzenin salonunda bankta oturan bir kadının ensesinde, saçının içe doğru kıvrılarak toplandığını görür. Daha sonra bir merdiven boşluğuna yukarıdan bakılır. Daha sonra kamera, sarılan iki insanın çevresinde döner.

Bu görüntülerin hiçbiri ötekini açıklamaz. Ama seyirci bir noktada aynı biçimin geri döndüğünü fark eder: içe doğru dönen, bir merkeze çeken bir çizgi. Bu ders, bir filmde geri dönen biçimleri, sesleri ve nesneleri fark etmeyi ve her dönüşte neyin değiştiğini okumayı öğretiyor.

Tek fikir

Motif, bir filmde birden çok kez geri dönen görüntü, ses ya da nesnedir. Okur bir motifi tek bir anlamla eşleştirmeden önce her dönüşünü listeler ve dönüşten dönüşe neyin değiştiğini yazar.

Kavram

15.5'te bir yapboz filmin parçalarını toplamıştık; orada yinelenen bir anahtar, filmi kurmamız için bir parçaydı. Bu ders, M16'nın açılışı olarak, yinelenen öğelere başka bir gözle bakıyor: bir öğenin geri dönmesi kendi başına bir yapı kurar.

Motifin tanımında iki şey önemlidir. Birincisi, motif bir kez görünen bir öğe değildir. Bir sahnedeki çarpıcı bir nesne, film boyunca bir daha dönmüyorsa bir motif değildir; o sahnenin bir ayrıntısıdır. İkincisi, motif yalnızca görüntüyle sınırlı değildir. Bir ses, bir müzik cümlesi, bir renk, bir jest, hatta bir durum, örneğin bir karakterin hep aynı yerde beklemesi, motif olabilir.

8.5'te leitmotifi, bir karaktere ya da bir fikre bağlanan ve geri dönen müzik cümlesi olarak tanımlamıştık. Leitmotif bir motif türüdür ama daha dar bir şeydir: belirli bir şeye bağlanmış bir müziktir. Motif ise her kanalda çalışabilir ve her zaman bir şeye bağlanmış olmak zorunda değildir. Bazen bir motif yalnızca bir ritim kurar: aynı biçim döner ve seyirci filmin kendi içinde bir düzen olduğunu hisseder.

Bir motifi okumak için okur önce envanter çıkarır. Öğe filmde kaç kez görünüyor, her seferinde hangi sahnede, hangi karakterle, hangi kanalda? Bu liste bir motifin varlığını kanıtlamanın tek yoludur. Bir öğenin «film boyunca» döndüğünü söylemek kolaydır; ama okur dönüşleri tek tek sayamıyorsa, motif okurun kafasında kurulmuş olabilir.

Çeşitleme, motif okumasının asıl işidir. Bir motif hep aynı biçimde dönseydi yalnızca bir tekrar olurdu. Ama çoğu motif her dönüşünde bir şeyini değiştirir: bir sahnede küçük, bir sahnede büyük görünür; bir sahnede bir nesnedir, bir sahnede bir kamera hareketi; bir sahnede bir karaktere, bir sahnede ötekine bağlanır. Sıklık dersinde, 12.3'te, yinelenen şey bir olaydı; burada tekrar edilen, bir olaydan bağımsız bir biçimdir.

Okur çeşitlemeyi okurken üç değişkene bakar. İlki ölçektir: motif küçülüyor mu, büyüyor mu, ekranı kaplıyor mu? İkincisi bağlamdır: motif hangi karaktere, hangi duruma bağlanıyor ve bu bağ dönüşten dönüşe değişiyor mu? Üçüncüsü kanaldır: motif görüntüden sese, nesneden kamera hareketine geçiyor mu? Bir motif kanal değiştirdiğinde, film aynı fikri başka bir duyunun diliyle yeniden söylüyor demektir.

Motifin bir sınırı da vardır ve onu bu derste koymak gerekir. Her yinelenme bir motif değildir. Bir filmde kapılar, pencereler ve merdivenler çoğu zaman bir mekânın sıradan parçalarıdır; bunlar ancak film onları özel bir biçimde vurguladığında, örneğin kadrajın merkezine koyduğunda, bir ses ya da bir kamera hareketiyle işaretlediğinde, motif olur. Okur bu yüzden bir öğenin yalnızca var olup olmadığını değil, nasıl vurgulandığını da yazar.

Bir motif, kimin nasıl görüneceğini de düzenleyebilir. Bir karakter hep aynı motifle birlikte görünüyorsa, seyirci o karakteri o motif üzerinden tanımaya başlar: bir saç biçimi, bir renk, bir el hareketi. Bu bazen bir karakteri derinleştirir, bazen onu tek bir işarete indirger. Okur bir motifin bir karakteri görünür mü kıldığını, yoksa onun yerine mi geçtiğini ayrıca sorar.

Filmde

F27 dosyasında bu filmin sarmal biçimlerini tek tek görmüş, film boyunca döndüklerini söylemiştik. Bu derste o gözlemi bir motif envanterine çeviriyoruz: sarmal kaç kez, hangi kanalda ve hangi değişimle dönüyor?

Envanter jenerikle açılır. Sarmal burada bir grafik biçimdir: soyut, ekranı kaplayan, bir gözün içinden çıkan. Sonra film içinde, bir nesne olarak döner: Madeleine'in ensesinde içe doğru toplanmış saç ve müzedeki Carlotta portresindeki benzer topuz. Burada sarmal küçülmüştür ve bir kadının görünüşüne bağlanmıştır. Sonra bir mekân olarak döner: çan kulesinin, yukarıdan bakıldığında bir boşluğa doğru inen merdiveni. Burada sarmal büyümüş ve bir korkuya bağlanmıştır. En sonunda bir kamera hareketi olarak döner: otel odasında Scottie ile Judy'nin çevresinde dönen kamera. 8.5'te bu sahneyi müziğiyle okumuştuk. Bu derste ona bir motifin son çeşitlemesi olarak bakıyoruz: sarmal artık elle tutulan bir şey ya da bir yer değil, kameranın kendisinin çizdiği bir yoldur.

Bu söz envantere bir kanal ekler: ses. Herrmann'ın müziğinin dönen yapısı, sarmalı kulağa taşır. Motif artık görüntünün yanında ses kanalında da çalışır. Bir motifin kanal değiştirmesi, filmin aynı fikri farklı duyularla söylediğini gösterir.

Envanterin bir sınırı da burada görünür. F27 dosyası ormandaki kesilmiş ağacın halkalarını da filmin zaman imgelerinden biri saymıştı. Halkalar iç içe dairelerdir, sarmal değildir. Okur bu halkaları sarmal motifinin bir çeşitlemesi sayabilir mi? Belki: ikisi de bir merkezin çevresinde dönen çizgilerdir ve ikisi de geçmişe, bir kökene çeker. Ama bu bir genişletmedir ve okur onu ayrı yazmalıdır: «Halkalar sarmal değildir; onları motife dahil etmek benim okumamdır.» Motif envanterinde kesin dönüşler ile okurun eklediği yakın akrabalar ayrı sütunlarda durur.

Burada motif bir yapıya dönüşür. Film ikinci yarısında ilk yarısını yeniden oynar ve sonunda başladığı yere, kuleye, geri döner. Sarmal artık bir biçim değil, filmin hikâyesinin çizdiği yoldur: aynı noktaya, her seferinde biraz daha derinden dönmek. Bu, çeşitlemenin en geniş ölçeğidir. Bir göz bebeğinden çıkan küçük bir çizgi, filmin bütün yapısına kadar büyümüştür.

Bu motif kimin nasıl göründüğünü de düzenler. Sarmal topuz, Madeleine'in görünüşünün merkezindedir ve Scottie, Judy'yi Madeleine'e dönüştürürken saçını da o biçimde toplatmak ister. Motif bir kadının yüzünü ve saçını, bir erkeğin takıntısının işaretine çevirir. Jeneriğin kendisi de bu soruyu taşır: yaklaştığımız kadın yüzü filmin yıldızına ait değildir.

Okur bu bilgiyi motifle birlikte okuyabilir. Sarmalın ilk göründüğü yer, kimliği seyirciye bildirilmeyen bir kadının parçalara ayrılmış yüzüdür. Film boyunca sarmal, bir kadının görünüşünü bir başkasının imgesine dönüştürmenin işaretiyle birlikte döner. Motifin ilk dönüşü, son dönüşünün sorusunu önceden taşır: bu yüz kimin?

Başka bir filmde

Bir motifi eşyaya ya da soyut bir biçime değil, insan bedeninin bir parçasına bağlayan bir Fransız filmi.

4.2'de bu filmi oyunculuk üslubu açısından okumuş, Bresson'un oyuncularını «model» olarak kullanmasını görmüştük. Bu derste filmin en çok geri dönen öğesine bakıyoruz: eller.

Bu filmde motif bir beden parçasıdır ve çeşitlemesi bir öğrenme sürecini izler. İlk dönüşlerde eller acemidir; Michel bir metroda gördüğü bir yankesicinin hareketlerine kapılır ve onları kopyalamaya çalışır. Ortada eller bir zanaatı öğrenir: usta yankesici Michel'e hareketleri gösterir ve sahne neredeyse sessiz, yalnızca jestlerin yinelenmesiyle ilerler. Sonra eller bir topluluğun içinde çalışır.

Gar dizisi, motifin en yoğun çeşitlemesidir. Eller artık tek bir insanın değil, üç insanın elleridir ve aralarında bir şey dolaşır: bir cüzdan bir elden ötekine geçer. Motif burada bir koreografiye dönüşür. Ölçek değişmemiştir, eller hâlâ yakın plandadır, ama bağlam değişmiştir: el artık yalnız bir ustalığın değil, bir ortaklığın işaretidir.

Son dönüş filmin sonundadır. Hapishanede, Michel'i ziyarete gelen Jeanne, Fajgenbaum'un deyişiyle Michel'in «suçlu ellerini» öper. Film boyunca çalan, alan, kayan eller, son sahnede bir şefkatin nesnesi olur. Çeşitleme burada bir tersine dönmedir: motif aynıdır, ama anlamı karşıtına geçmiştir. Okur bu son dönüşü, ilk dönüşlerle yan yana koyduğunda filmin bir el üzerinden bir dönüşüm hikâyesi anlattığını görür.

Bu filmde motif, görünürlüğü doğrudan yönetir. Bresson yüzlerin ifadesini bastırır ve dikkati ellere kaydırır; Michel'in yüzü çoğu zaman bir şey söylemez, elleri ise her şeyi yapar. Fajgenbaum, Michel'in bir numaranın en heyecanlı anında ışıl ışıl göründüğünü yazar: film bir karakteri en çok suç işlerken parlatır. Ellerin motifinin bir de perde dışı bir yüzü vardır.

Kassagi'nin hikâyesi bu motife beklenmedik bir katman ekler. Film, gerçek bir yankesicinin ellerini bir sanat biçimine dönüştürür; ama bu görünürlük, o insanın eski hayatını sona erdirir. Okur, bir filmin bir motifi kurarken kimin bedenini kullandığını ve bu kullanımın perdenin dışında neye mal olduğunu da sorabilir.

İki film motifi iki biçimde kurar. Vertigo'da sarmal bir grafik biçim olarak doğar, bir saç topuzuna, bir merdivene, bir kamera hareketine ve sonunda filmin bütün yapısına kadar büyür; kanal ve ölçek değiştirerek döner. Pickpocket'ta motif bir beden parçasıdır; eller hep yakın plandadır ve çeşitleme ölçekten çok bağlamda olur: acemilikten ustalığa, ortaklığa ve sonunda bir şefkatin nesnesine.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Tablonun ilk ve son satırlarını karşılaştır ve motifin baştan sona ne kadar değiştiğini yaz. Ardından, motifin bağlandığı karakterlerden birinin bu motif yüzünden daha mı görünür, yoksa daha mı tek bir işarete indirgenmiş olduğunu not et.

Özet

1. Motif, bir filmde birden çok kez geri dönen görüntü, ses, renk, nesne, jest ya da durumdur; tek bir görünüşü değil, görünüşlerinin dizisi okunur.
2. Çeşitleme, motifin geri dönerken biçim, bağlam, ölçek ya da kanal değiştirmesidir; motifin anlamı çoğu zaman bu farklardan doğar.
3. Okur bir motifin varlığını dönüşlerini tek tek sayarak kanıtlar ve okurun eklediği yakın akrabaları kesin dönüşlerden ayrı yazar.
4. Vertigo'da sarmal bir jenerik biçiminden bir saç topuzuna, bir merdivene, bir kamera hareketine, Herrmann'ın müziğine ve filmin kuleye geri dönen yapısına kadar büyür.
5. Pickpocket'ta eller acemilikten ustalığa, gar dizisindeki ortaklığa ve son sahnede bir şefkatin nesnesine dönüşür; motif bağlam değiştirerek karşıtına geçer.

Kendini sına

1. Motif ile leitmotif arasındaki fark nedir?
2. Çeşitleme nedir? Okur çeşitlemeyi okurken hangi üç değişkene bakar?
3. Vertigo'daki sarmal motifi hangi kanallarda görünür?
4. Pickpocket'taki ellerin son dönüşü öncekilerden nasıl ayrılır?

Yanıtlar

1. Leitmotif, bir karaktere ya da bir fikre bağlanan ve geri dönen bir müzik cümlesidir ve bir motif türüdür. Motif ise her kanalda, görüntüde, seste, renkte, nesnede ya da jestte çalışabilir ve her zaman belirli bir şeye bağlanmak zorunda değildir.
2. Çeşitleme, bir motifin geri dönerken aynı kalmayıp biçim, bağlam, ölçek ya da kanal değiştirmesidir. Okur ölçeğe, bağlama ve kanala bakar.
3. Jenerikte ve afişte bir grafik biçim olarak, Madeleine'in saç topuzunda bir nesne olarak, çan kulesinin merdiveninde bir mekân olarak, otel odasında bir kamera hareketi olarak, Herrmann'ın müziğinde ses olarak ve filmin kuleye geri dönen yapısında.
4. Film boyunca çalan ve kayan eller, son sahnede Jeanne'in öptüğü ellerdir; motif aynı kalır ama anlamı bir şefkatin nesnesine dönüşerek karşıtına geçer.

Sonraki derse köprü

Bu derste motifleri saydık ve her dönüşte neyin değiştiğini yazdık; ama motiflerin ne anlama geldiğini kesin bir cümleye bağlamaktan kaçındık. Bir motif ne zaman bir şeyin yerine geçen bir simge olur, ve bir okur her yinelenen öğeye bir anlam yüklediğinde ne olur? 16.2 Simge ve aşırı yorum, her şeyin bir şeyi simgelediği okumanın sınırını Bal üzerinden açıyor.