Simge ve aşırı yorum

Açılış

Sürpriz uyarısı: Bu derste Bal'ın sonundaki kayıp ve Parazit'in taşının son kullanımı açık ediliyor.

Karadeniz'in yüksek ormanlarında bir arıcının oğlu, altı yaşındaki Yusuf, babasıyla fısıltıyla konuşur. Babası ona rüyalarını yalnızca fısıldayarak anlatmasını öğütler. Okulda Yusuf kekeler; iyi okuyan çocuklara öğretmenin taktığı kırmızı rozeti ister ama sınıfın önünde sözcükler boğazında takılır. Evde annesi ona bir bardak süt verir, Yusuf içmez; babası gizlice sütü onun yerine içer.

Bir eleştirmen bu sütü, Yusuf'un geleceğinin simgelerinden biri olarak okur: aynı yönetmenin daha önce Süt adında bir film çektiğini, Yusuf'un o filmde büyümüş hâlinin anlatıldığını hatırlatır. Aynı eleştirmen bir adım daha atar ve üçlemenin dördüncü, hiç çekilmemiş bir filmine, Şarap'a göz kırpıldığını düşünür. Birinci okumanın arkasında bir film adı vardır. İkincisinin arkasında hiçbir film yoktur. Bu ders, bir öğeye bir anlam yüklemenin hangi durumda bir okuma, hangi durumda bir aşırılık olduğunu ayırmayı öğretiyor.

Tek fikir

Simge, filmin bir öğesinin kendinden fazlasının yerine geçmesidir. Okur bir simge okumasını, rastladığı her tekrara bir anlam takmadan, filmdeki dayanaklarını sayarak ve aynı öğeyi anlamsız bırakan bir karşı okumayı yanına koyarak sınar.

Kavram

16.1'de yinelenen öğeleri saymış, değişimlerini yazmış, ne anlama geldiğini söylemekten bilerek kaçınmıştık. 3.3'te de bir nesnenin bir karakterin geçmişini ya da bir ilişkiyi taşıyabileceğini görmüştük. Bu ders o sorunun öbür yüzünü açıyor: bir öğenin başka bir şeyi temsil ettiğini hangi koşulda söyleyebiliriz?

Tanımdaki «kendisi olmayı sürdürürken» kısmı önemlidir. Parazit'teki taş önce bir taştır: ağırdır, bir rafta durur, bir kafaya inebilir. Bir simge okuması taşın taş olduğunu unutursa filmin kendisinden kopar. Simge, bir öğenin hem kendisi hem de başka bir şey olduğu yerde çalışır.

Motif ile simge arasındaki ilişki de burada belirginleşir. Bir motif simge olmak zorunda değildir: Vertigo'nun sarmalı bir ritim olarak da okunabilir. Bir simge de motif olmak zorunda değildir: bir kez görünen bir nesne, filmin anahtar anında, bir anlamı taşıyabilir. Ama ikisi sık sık birleşir; geri dönen bir öğe, döndükçe bir anlam biriktirir.

Eco ile Culler arasındaki bu tartışma, bu dersin temel gerilimidir. Bir yanda her okumanın sınanması gerektiği fikri durur: bir simge okuması, filmin başka bir yerinde çöküyorsa bırakılmalıdır. Öbür yanda okumanın cesareti durur: ilk bakışta aşırı görünen bir okuma, bazen filmde başka kimsenin görmediği bir bağı açığa çıkarır. Akademinin önerisi ikisinin arasındadır: okur cesur bir simge okumasını yazabilir, ama dayanaklarını sayarak ve karşı kanıtı arayarak.

Bunun için okurun önünde üç soru vardır. Birincisi dayanak sorusudur: bu anlamı filmin hangi öğeleri destekliyor? Bir öğe mi, birden çok mu? Kamera, ses, diyalog ya da kurgu bu öğeyi vurguluyor mu? İkincisi tutarlılık sorusudur: bu okuma filmin geri kalanıyla çelişiyor mu? 1.4'te karşı kanıtı, bir yorumu zayıflatan ekran gerçeği olarak tanımlamıştık; simge okuması da karşı kanıtla sınanır. Üçüncüsü kaynak sorusudur: bu anlam filmin içinden mi geliyor, yoksa filmin dışındaki bir bilgiden mi? Dışarıdan gelen bilgi her zaman yanlış değildir, ama ayrıca işaretlenmelidir.

Bu üç soru bir yelpaze kurar. Bir ucunda filmin kendisinin açıkça işaret ettiği simgeler vardır. Ortada, filmin desteklediği ama tek başına kanıtlamadığı okumalar. Öbür uçta ise yalnızca okurun kurduğu, filmde dayanağı olmayan anlamlar. Bu son uç aşırı yorumdur. Okur her okumasını bu yelpazede bir yere koyar ve bunu açıkça söyler.

Bir simge okuması kimin nasıl görüneceğini de değiştirir. Bir karakteri bir simgenin taşıyıcısına çeviren okuma, o karakteri bir insan olmaktan çıkarıp bir fikrin yerine koyabilir: «anne toprağı temsil eder», «çocuk masumiyetin simgesidir». Bu okumalar bazen filmde dayanak bulur, ama bir karakterin kendi bedenini, emeğini ve sesini görünmez kılabilir. Okur bir karakteri simgeye çevirmeden önce o karakterin filmde ne yaptığını, kimin gözünden ve hangi ışıkta görüldüğünü ayrıca yazar.

Filmde

Bu film, simge okumalarına çok elverişli bir filmdir: az konuşulur, müzik neredeyse yoktur, ormanın sesleri ve bir çocuğun bakışı filmi taşır. Böyle bir film, okuru her sessiz öğeye bir anlam yüklemeye çağırır. Bu yüzden simge ile aşırı yorum arasındaki çizgiyi görmek için iyi bir yerdir.

Wilshin'in üç okumasını yelpazede yerleştirelim. Süt ve yumurta okuması güçlü bir dayanağa sahiptir: üçlemenin iki filminin adı gerçekten Süt ve Yumurta'dır ve bu nesneler bu filmde, bir çocuğun hayatında, sıradan ama vurgulanmış biçimde görünür. Bu bir dış bilgidir, ama yönetmenin kendi kurduğu bir dış bilgidir.

Çay tarımı ve arılar okuması ortadadır. Filmde arılar kaybolmuştur ve Yakup onları aramak için ormanın derinlerine gider; annesi Zehra bir çay tarlasında çalışır. Bu öğeler filmde vardır. Okuma bu öğeleri bir neden-sonuç bağıyla birbirine bağlar: çay arıları iter. Okur bu bağın filmde gösterilip gösterilmediğini, yoksa öğelerin yalnızca yan yana mı durduğunu ayrıca denetler. Okuma mümkündür ve desteklenir; ama yan yana duran iki öğe kendiliğinden bir neden göstermez. Okur onu bir olasılık olarak yazar.

Dördüncü film okuması ise öbür uçtadır, ama ilginç bir biçimde bir dayanaktan doğar. Filmde şarabı, sütü ve balı yan yana anan bir satır vardır ve üçlemenin iki filmi bu sözcüklerden ikisinin adını taşır. Okuma buradan bir örüntü çıkarır ve onu filmin dışına, hiç çekilmemiş bir filme uzatır. Dayanak filmin içindedir, ama varılan sonuç hiçbir filmde sınanamaz. Aşırı yorum çoğu zaman tam böyle doğar: gerçek bir ayrıntıdan başlar ve ayrıntının taşıyabileceğinden fazlasını ona yükler.

Fısıltı ve kekemelik, bu filmin simge okumasına en açık öğeleridir. Bir okur, fısıltıyı babanın ve oğlun paylaştığı gizli bir dünyanın, sesli konuşmayı ise o dünyanın dışındaki toplumsal hayatın işareti sayabilir. Bu okumanın dayanakları sayılabilir: fısıltı birden çok kez döner, babayla sınırlıdır, yüksek sesle anlatılan rüya Yusuf'u kaçırır, kekemelik okulda, toplumun önünde ortaya çıkar. Okuma yelpazenin desteklenen bölgesindedir.

Ama okur karşı okumayı da yazmalıdır. Kekemelik bir simge olmayabilir; bir çocuğun gerçek bir zorluğu, yönetmenin bir çocukluğu gözlemleyerek kurduğu bir ayrıntı olabilir. Bunu yazmak, okumayı geri çekmek değildir; okumanın kendini bir insanın deneyiminin üstüne koymadığını göstermektir.

Bu film kimin nasıl göründüğünü bir çocuğun bakışıyla düzenler. Eleştirmen Zachary Block, filmdeki yetişkinleri, öğretmeni, anneyi, babayı, bedence büyük ve neredeyse anlaşılmaz rüya figürleri olarak görür; öğretmen ona göre yüzsüz, iri bir gövdedir. Orman ise Barış Özbiçer'in görüntüsünde ışıkla doludur; Tagesspiegel'den Christina Tilmann filmi, ormandaki dev ağaçların arasından süzülen bir güneşe benzetir. Simge okuyucusu bu ışığı hemen bir anlama bağlamak isteyebilir: orman babanın dünyası, ışık babanın sevgisi. Okur önce şunu yazar: bu ışık bir çocuğun gördüğü ormanın ışığıdır ve film, yetişkinleri karanlıkta ve uzakta bırakırken ormanı aydınlık bırakmıştır. Simge, bu görme düzeninin üstüne kurulur; onun yerine geçmez.

Başka bir filmde

Bir nesnenin simge olduğunu karakterlerine yüksek sesle söyleten bir Kore filmi.

Bal'da simge okumalarını eleştirmenler yapmıştı. Parazit'te ise film bu işi kendisi yapar ve seyirciyle oynar. Ailenin oğlu Ki-woo'ya bir arkadaşı bir manzara taşı hediye eder ve Ki-woo taşa bakıp «Ne kadar metaforik!» der.

Bong'un sorusu bu dersin sorusudur. Bir simgenin gücü çoğu zaman sessizliğindedir: seyirci onu fark eder ve anlamını kendi kurar. Bir karakter «metaforik» dediğinde ise film, seyircinin yapacağı işi önceden yapar ve onunla alay eder. Okur bu cümleyi bir anahtar gibi alırsa, filmin şakasına düşer. Bir şaka olarak alırsa, filmin simgeleri nasıl kullandığına dair bir şey öğrenir: Parazit, simge arayan seyirciyi biliyor.

Bu tanıklıklar bir simgenin nasıl çoğaldığını gösterir. Aynı taş için bir oyuncu iki ayrı okuma yapar, bir başkası üçüncüsünü. Hepsinin dayanağı vardır: taş bir umut olarak eve girer, su basan dairede Ki-woo'nun eline yükselir, Ki-woo taşın peşini bırakmadığını hissettiğini söyler. Ve hepsinin karşısında bir karşı okuma durur: sonunda taş yalnızca bir taştır, ağırdır ve bir kafaya iner.

Song'un son cümlesi, simge okumasının en iyi düzeltmesidir. Taşın simge yükü ne kadar artarsa artsın, film onu sonunda kendi maddesine geri döndürür. Simge okuması bunu unutursa, filmin en sert anını kaçırır: umudun taşı, umudu taşıyanın başına iner.

Parazit bir sınıf filmidir ve taş da bir sınıf nesnesidir. Taşı getiren, ailenin varlıklı bir arkadaşıdır; Kim ailesinin annesi, keşke yiyecek getirseydi diye söylenir. Bu küçük tepki, okurun görünürlük sorusunu açar: aynı nesne bir aile için bir umut ve bir simge, ötekisi için işe yaramaz bir yüktür. Simgeyi kimin okuduğu, filmde kimin sesinin duyulduğuna bağlıdır. Ki-woo «metaforik» der; annesi ise aç olduklarını hatırlatır.

İki film simgeyi iki biçimde kullanır. Bal simgelerini adlandırmaz; süt, fısıltı, kekemelik ve orman ışığı sessiz kalır ve okur bu sessizlikte dayanaklı bir okuma ile aşırı bir okumayı ayırmak zorunda kalır. Parazit ise taşını bir karakterin ağzından «metaforik» diye ilan eder, seyircinin simge avcılığıyla oynar ve sonunda taşı kendi ağırlığına geri döndürür.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Üçüncü okumanın neden aşırı olduğunu bir cümleyle yaz. Ardından, bu öğenin bir simge olmadan, yalnızca kendisi olarak filmde ne yaptığını ve hangi karakterin bu öğeyle birlikte nasıl göründüğünü anlatan bir satır ekle.

Özet

1. Simge, bir öğenin kendisi olmayı sürdürürken kendisinden geniş bir fikrin, duygunun ya da durumun yerine geçmesidir; simge okuması filmdeki dayanaklarıyla kurulur.
2. Aşırı yorum, filmde dayanağı olmayan ya da karşı kanıtla çöken anlamları filme yükleyen, hiçbir öğeyi anlamsız bırakmayan okumadır.
3. Eco metnin okumalara sınır koyduğunu savunur, Culler aşırı yorumun da yeni şeyler açabileceğini söyler; okur cesur okumalarını dayanak, tutarlılık ve kaynak sorularıyla sınar.
4. Bal'da süt okuması üçlemenin adlarına dayanır, çay ve arılar okuması desteklenir ama kanıtlanmaz, filmdeki bir satırdan çekilmemiş bir dördüncü filme uzanan okuma ise aşırı yorumdur.
5. Parazit'te bir karakter taşın «metaforik» olduğunu söyler; film seyircinin simge arayışıyla oynar ve sonunda taşı kendi ağırlığına geri döndürür.

Kendini sına

1. Simge ile motif arasındaki ilişki nedir?
2. Bir simge okumasını sınamak için okur hangi üç soruyu sorar?
3. Wilshin'in Bal üzerine üç okuması yelpazenin hangi noktalarına düşer?
4. Bong Joon-ho'nun taş üzerine sorduğu soru nedir ve okura ne öğretir?

Yanıtlar

1. Bir motif simge olmak zorunda değildir, yalnızca bir ritim kurabilir; bir simge de motif olmak zorunda değildir, bir kez görünüp bir anlam taşıyabilir. Ama ikisi sık sık birleşir; geri dönen bir öğe döndükçe anlam biriktirir.
2. Dayanak sorusu: bu anlamı filmin hangi öğeleri destekliyor? Tutarlılık sorusu: okuma filmin geri kalanıyla çelişiyor mu? Kaynak sorusu: anlam filmin içinden mi, dışından mı geliyor?
3. Süt ve yumurta okuması üçlemenin adlarına dayandığı için desteklenen uçtadır; çay tarımı ve arılar okuması ortadadır, öğeler filmde vardır ama bağ kurulmaz; Şarap adlı dördüncü bir filme gönderme okuması aşırı yorumdur, çünkü filmdeki bir satırdan yola çıkıp sınanamayacak bir sonuca, hiç çekilmemiş bir filme varır.
4. Bir karakter bir şeyin simge olduğunu açıkça söylüyorsa, o şey hâlâ bir simge midir? Okura, bir filmin simge arayan seyirciyi bilebileceğini ve bir karakterin sözünü filmin son sözü saymaması gerektiğini öğretir.

Sonraki derse köprü

Parazit'in taşı film boyunca birkaç kez geri geldi ve her gelişinde başka bir yükle döndü: bir hediye, sudan yükselen bir umut, bir silah. Bir öğenin ya da bir sahnenin ikinci kez gelmesi, ilk gelişini de geriye doğru değiştirir. 16.3 Tekrar ve değişim, aynı şeyin ikinci gelişinin bir filmde neyi açığa çıkardığını Tokyo Hikâyesi üzerinden okuyor.