Gerilim ve sürpriz

Açılış

Sürpriz uyarısı: Aşağıda iki filmin sırrı açılıyor; Vertigo'da Judy'nin kim olduğu, Saklı'da Majid'in son sahnesi.

İki adam bir masada oturmuş, sıradan bir şey konuşuyor. Masanın altında bir bomba var. Seyirci bunu bilmiyorsa, bomba bir anda patlar ve seyirci birkaç saniyelik bir şok yaşar. Seyirci bunu biliyorsa, örneğin bombanın konduğunu ve saat birde patlayacağını görmüşse, aynı sıradan konuşma dayanılmaz bir hâle gelir. Seyirci saate bakar, adamlara bakar, konuşmanın her saniyesini bir eziyet gibi yaşar ve içinden adamlara bağırmak ister: konuşmayı bırakın, bomba var.

Bu sahneyi Alfred Hitchcock, François Truffaut'yla yaptığı uzun söyleşide anlatmıştır ve sinema tarihinin en çok anılan örneklerinden biri olmuştur. Sahnede değişen tek şey seyircinin bildiğidir. Olaylar aynıdır; seyircinin bilgisi değişince, olayların seyircide yarattığı duygu da büsbütün değişir. Bu ders, seyircinin bilgisinin nasıl gerilime, merağa ya da sürprize dönüştüğünü okumayı öğretiyor.

Tek fikir

Seyirci karakterlerin bilmediği bir tehlikeyi önceden biliyorsa gerilim, hiç beklemediği bir şeyi birden öğreniyorsa sürpriz doğar. Aynı olay bu iki biçimde de anlatılabilir; okur filmin hangisini seçtiğini ve ne kazandığını sorar.

Kavram

13.1'de bilgi hiyerarşisini, seyircinin bir karaktere göre az, eşit ya da fazla bildiği durumları tanımlamıştık. Bu ders o hiyerarşinin seyircide yarattığı duygulara bakıyor. Bilgi farkı yalnızca bir bilgi farkı değildir; bir duygudur.

Bu iki duygunun yanına üçüncü bir duygu da eklenmelidir, çünkü pek çok film ikisinden çok buna dayanır.

Üç duygu, bilgi hiyerarşisinin üç ayrı durumuna karşılık gelir. Gerilim, seyircinin fazla bildiği durumdan doğar: bomba seyircinin bilgisidir, adamların değil. Merak, seyircinin eksik bildiği durumdan doğar: bir sır vardır ve seyirci onu bilmediğini bilir. Sürpriz ise seyircinin yanlış bildiği ya da hiç bilmediği bir şeyin birden ortaya çıkmasından doğar: seyirci bildiğini sandığı şeyin yanlış olduğunu öğrenir.

Bir film bu üç duyguyu ayrı ayrı ya da birbirine dönüştürerek kullanabilir. Bir sırrı saklamak merak yaratır; o sırrı seyirciye erkenden açmak, merakı gerilime çevirir. Seyirci artık neyin saklandığını bilir ve karakterlerin onu ne zaman öğreneceğini bekler. Bu dönüşüm bir bedel ister: sırrın sonunda yaratacağı sürpriz kaybolur. Bir film sürprizi kurban edip gerilimi seçebilir, ya da gerilimi kurban edip sürprizi saklayabilir.

Okur bir filmde bu seçimi bulmak için bir soru sorar: film önemli bir bilgiyi ne zaman veriyor? 12.1'deki sıra ve 13.1'deki bilgi dağılımı burada birleşir. Bilginin olay örgüsünde nereye yerleştirildiği, seyircinin hangi duyguyla izleyeceğini belirler. Aynı bilgi filmin ortasında verilirse gerilim, sonunda verilirse sürpriz yaratır.

Bu seçimin bir de görünürlük boyutu vardır. Bir sırrın kimin sırrı olduğu, ve seyircinin o sırrı kimin gözünden öğrendiği, bir karakteri bir bilmeceden bir insana dönüştürebilir. Sırrını seyirciye açan bir karakter, artık yalnızca dışarıdan görülen bir yüz değildir; bir bilgiyi, bir korkuyu, bir seçimi taşıyan bir özne olur. Okur sorar: bu film bilgisini kimin sırrı üzerinden kuruyor, ve o sır açıldığında o karakter nasıl görünür hâle geliyor?

Filmde

Bu film, Hitchcock'un bomba ilkesini en cesur biçimde uyguladığı filmlerden biridir. Filmin ilk yarısı bir merak üzerine kuruludur: Madeleine'in tuhaf davranışlarının sırrı nedir, ölmüş bir kadının ruhu onu ele mi geçirmiştir? Çan kulesindeki ölüm bir sürprizdir; seyirci de Scottie gibi Madeleine'in öldüğüne inanır. Sonra Judy belirir ve seyirci, Scottie gibi, bu kadının Madeleine'e benzemesinin ne anlama geldiğini merak eder.

Tam bu noktada film, Scottie'nin bilmediği bir şeyi seyirciye açar. Scottie Judy'nin odasından ayrıldıktan sonra Judy yalnız kalır; bir geriye dönüş, Madeleine'i Judy'nin oynadığını ve çan kulesindeki ölümün bir cinayet planı olduğunu gösterir. Judy, Scottie'ye her şeyi anlatan bir mektup yazmaya başlar, sonra onu yırtar. Seyirci artık Scottie'den fazlasını bilmektedir.

Bu karar, filmin ikinci yarısının duygusunu büsbütün değiştirir. Mektup sahnesinden önce seyircinin sorusu bir meraktır: Judy kim? Mektup sahnesinden sonra soru bir gerilime dönüşür: Scottie bunu ne zaman öğrenecek ve öğrendiğinde ne olacak? Scottie Judy'nin saçını, giysilerini değiştirdikçe, seyirci her adımda onun neyi yeniden yarattığını bilir. Bomba masanın altındadır ve seyirci onu görmüştür. Scottie sonunda Judy'nin boynunda Carlotta'nın portresindeki kolyeyi gördüğünde, seyirci için bu bir sürpriz değil, beklenen patlamadır.

Bu kararın bedeli, romanın sakladığı büyük sürprizin kaybıdır. Seyirci sonda «Judy, Madeleine'miş» diye şaşırmaz. Bunun yerine, filmin ikinci yarısı boyunca bir kaygıyla izler. Bir okuma bu takası filmin en büyük kazancı olarak görür: bir bilmece filmini bir karakter dramına çevirir. Başka bir okuma ise yönetmenin ön gösterimden sonraki tereddüdünü hatırlatır: sahne, filmin iki ayrı biçimi arasındaki bir sınırdır ve film bu sınırda neredeyse başka bir film olacaktı.

Bu sırrın kimin sırrı olduğu, bu dersin görünürlük sorusunun tam merkezindedir. Hitchcock'un kendi açıklamasına göre sırrı erken açmanın amacı, seyircinin Judy'nin ikilemini anlamasıdır. Mektup sahnesine kadar Judy, Scottie'nin gözünden görülen bir bilmecedir. Sahneden sonra o, bir sırrı taşıyan, Scottie'yi sevdiği için ona anlatamayan, kendisini başka bir kadına dönüştüren adamın elinde kalmayı seçen bir insandır. Seyirci artık Scottie'nin her isteğini Judy'nin gözünden de izler. Gerilim, Judy'yi görünür kılar. Okur sorabilir: bir film sırrını erkenden açtığında, o sırrı taşıyan karakter seyircinin gözünde nasıl değişir?

Başka bir filmde

Bilginin karakterler açıklayana kadar seyirciden saklandığı ve gerilimin merakla kurulduğu bir film.

Vertigo'nun tersine, bu film seyirciye bombayı göstermez. 2.4'te açılış planını, 11.5'te son planını okumuştuk; ikisi de seyirciye bir şey gösterip neyin önemli olduğunu söylemeyen uzun, sabit planlardır. Filmin bütününde bilgi, karakterler onu açıklayana kadar seyirciden saklanır. Georges'un çocukken Majid hakkında ne yaptığını seyirci ancak Georges itiraf ettiğinde öğrenir; o ana kadar Georges'un bir şey sakladığını sezer ama ne olduğunu bilmez.

Bu film böylece Hitchcock'un ilkesini tersine çevirir. Seyirci bombanın varlığını sezer, ama nerede olduğunu, ne zaman patlayacağını, hatta gerçekten var olup olmadığını bilmez. Gerilim burada belirli bir tehlikeden değil, belirsiz bir tehditten doğar: her uzun, sabit plan bir kaset olabilir, her sessiz an bir saldırının önü olabilir. Film eleştirisinde bu duygu bir tür yaygın, ortamda asılı bir korku olarak tarif edilmiştir. Merak ile gerilim burada birbirinden ayrılmaz: seyirci geçmişte ne olduğunu merak ederken, şimdiki zamanda ne olacağından da korkar.

Filmin en sert anı ise saf bir sürprizdir. Georges, Majid'in çağrısı üzerine onun dairesine gittiğinde, Majid kendi canına kıyar; bunu Georges'un önünde yapar. Hiçbir şey seyirciyi buna hazırlamaz. Film boyunca biriken belirsiz gerilim, beklenmedik bir yerden, birden ve geri alınamaz biçimde patlar. Hitchcock'un ilkesine göre bu bir sürpriz israfı olabilir; ama burada sürpriz, seyircinin bütün kuşkularını, Majid hakkındaki bütün varsayımlarını bir anda yıkar.

Bu sürprizin görünürlük boyutu ağırdır. Film boyunca Majid, Georges'un kuşkusunun nesnesi olarak görünmüştür: Georges onu suçlar, tehdit eder, kasetlerin göndereni sayar. Seyirci de bir süre bu kuşkuyu paylaşır. Sürpriz sahnesi, Majid'i bu kuşkunun nesnesi olmaktan çıkarır ve onu, Georges'un çocukken hayatını değiştirdiği, bugün de ondan hesap soran bir insan olarak, en sert biçimde görünür kılar. Okur sorabilir: film seyirciyi Majid hakkında hangi varsayımlara yöneltmişti, ve bu sürpriz o varsayımları kimin varsayımları olarak ortaya çıkarıyor?

İki film, bilgiyle iki karşıt biçimde çalışır. Vertigo sırrını seyirciye erken açar ve merakı gerilime çevirir; seyirci Scottie'den fazlasını bilir ve bu fazlalık Judy'yi görünür kılar. Saklı ise bilgiyi karakterler açıklayana kadar saklar ve gerilimi belirsiz bir tehditten kurar; en büyük anını bir sürprize bırakır ve o sürpriz, seyircinin kendi varsayımlarını sarsar.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Bu bilgi kimin sırrıydı? Altına, sır açıldığında o karakterin seyircinin gözünde nasıl değiştiğini yaz: bir bilmeceden bir insana mı, bir şüpheliden bir kurbana mı, başka bir yöne mi?

Özet

1. Karakterlerin habersiz olduğu bir tehlikeyi seyirci önceden bildiğinde gerilim, hiç beklemediği bir şeyi birden öğrendiğinde sürpriz, saklanan bir şeyi bilmediğini fark ettiğinde merak doğar.
2. Hitchcock'un bomba örneğinde olaylar aynıdır, değişen yalnızca seyircinin bilgisidir; bilgi gerilimi, bilgisizlik sürprizi doğurur.
3. Vertigo romanın sonda açtığı sırrı filmin ortasında, mektup sahnesiyle açar; merakı gerilime çevirir, büyük sürprizi feda eder ve Judy'yi seyirci için görünür kılar.
4. Saklı bilgiyi karakterler açıklayana kadar saklar, gerilimi belirsiz bir tehditten kurar ve en sert anını, Majid'in kendini öldürmesini, bir sürpriz olarak verir.
5. Bir sırrın kimin sırrı olduğu ve ne zaman açıldığı, o karakterin bir bilmece mi yoksa bir insan mı olarak görüneceğini belirler.

Kendini sına

1. Gerilim, sürpriz ve merak arasındaki fark nedir?
2. Hitchcock'un bomba örneğinde sahnenin seyirci üzerindeki etkisini değiştiren tek şey nedir?
3. Vertigo'da mektup sahnesi seyircinin bilgisini nasıl değiştirir ve romandan nasıl ayrılır?
4. Wheatley'ye göre Saklı'nın gerilim teknikleri Hitchcock'unkilerden nasıl ayrılır?

Yanıtlar

1. Gerilim, gelmekte olan bir tehlikeyi bilen ama sonucunu bilmeyen seyircinin kaygılı bekleyişidir. Sürpriz, seyircinin hiç beklemediği bir olayla birden karşılaşmasıdır. Merak ise seyircinin saklanan ya da geçmişte olmuş bir şeyi bilmediğini fark edip onu öğrenmek istemesidir.
2. Seyircinin bombanın varlığını ve patlama saatini önceden bilip bilmemesi. Olaylar aynı kalır; değişen yalnızca seyircinin bilgisidir.
3. Mektup sahnesi, Madeleine'i Judy'nin oynadığını ve çan kulesindeki ölümün bir cinayet planı olduğunu seyirciye Scottie'den önce açar; seyirci ondan fazlasını bilmeye başlar. Romanda bu sır ancak sonda açıklanır.
4. Saklı bilgiyi karakterler açıklayana kadar seyirciden saklar ve karakterlerin dürüst olup olmadığını belirsiz bırakır; Hitchcock ise seyirciye bilgiyi önceden vermeyi önerir.

Sonraki derse köprü

Bu derste filmler seyirciye bilgiyi bazen erken verdi, bazen sakladı; ama verdikleri bilgi doğruydu. Bir film seyirciye yanlış bilgi verdiğinde ne olur? 13.5 Güvenilmez anlatım, filmin seyirciyi bilerek yanılttığı, gösterdiği şeyin sonradan bir yanılsama, bir rüya ya da bir yalan olduğu anlaşılan anları, Mulholland Drive üzerinden okuyor.