Bakış açısı planı

Açılış

Sürpriz uyarısı: Bu ders Kuzuların Sessizliği'nin son bölümünü ve Halloween'in açılış sahnesini anlatır.

Zifiri karanlık bir bodrum. Bir kadın, elinde silah, el yordamıyla ilerliyor; nefesi hızlı, gözleri açık ama hiçbir şey görmüyor. Seyirci ise onu görüyor: yeşilimsi, grenli bir görüntüde, yakından, her adımını. Kadın arkasında birinin olduğunu bilmiyor. Seyirci biliyor, çünkü onu o birinin gözünden izliyor. Karanlıkta gece görüşü dürbünüyle onu izleyen adamın gözünden.

Bütün film boyunca seyirci bu kadının yanında durmuştu; 13.1'de onun bilgisine bağlı kaldığını, 11.4'te açılışın seyirciyi onun yanına yerleştirdiğini gördük. Şimdi, filmin en tehlikeli anında, kamera birden saf değiştirir: seyirci kahramanın yanından alınır ve onu avlayanın gözüne yerleştirilir. Bu ders, kameranın bir karakterin gözü olduğu planı ve bu planın seyirciyi kimin gözüne koyduğunu okumayı öğretiyor.

Tek fikir

Bakış açısı planı, kamerayı bir karakterin gözünün yerine koyar ve seyirciye onun gördüğünü onun durduğu yerden gösterir. Okur yalnızca neyin göründüğünü değil, kimin gözünden göründüğünü ve bu gözün seyirciyi kimin yanına yerleştirdiğini sorar.

Kavram

13.2'de algısal öznelliği, seyircinin bir karakterin gördüğünü ve duyduğunu paylaşması olarak tanımlamıştık. Bunun en yaygın ve en temel aracı, kameranın karakterin baktığı yerden bakmasıdır. 4.3'te bakış çizgisini, 7.3'te bakış eşlemeyi tanımlamıştık: bir karakterin bakışı, sonraki planda onun baktığı şeye bağlanır. Bakış açısı planı bu eşlemenin en sıkı biçimidir.

Bakış açısı planının seyirci tarafından bir karakterin bakışı olarak anlaşılması için çoğu zaman bir yapı gerekir. Önce karakter bir şeye bakarken gösterilir; sonra kamera onun gözünün yerine geçer ve bakılan şey görünür; sonra çoğu zaman karaktere geri dönülür ve tepkisi gösterilir. 7.1'de Arka Pencere'nin kurgusunda bu üçlü düzeni görmüştük: yüz, gördüğü şey, yeniden yüz. Bu yapı olmadan, bir plan ancak kendi görsel işaretleriyle bir bakışa bağlanabilir: kameranın sallanması, bir dürbünün ya da bir maskenin çerçevesi, bir nefes sesi.

Bakış açısı planının bir de sınırı vardır ve okur onu bilmelidir. Bir bakış açısı planı karakterin gördüğünü gösterir, ama onun ne düşündüğünü göstermez. Seyirci karakterin gözündedir, zihninde değil; 13.2'deki ayrımla bu algısal bir öznelliktir, zihinsel değil. Bu yüzden bakış açısı planı bazen seyirciyi bir karakterin içine çok yakın, bazen de çok uzak hissettirebilir: onun gördüğünü görür, ama gördüğü şey hakkında ne hissettiğini bilmez.

Bazı filmler bakış açısı planını uzun süre, hatta bütün bir sahne boyunca sürdürür. Kamera bir karakterin gözü olarak yürür, döner, bakar ve seyirci o karakteri neredeyse hiç görmez. Bu uzun bakış açısı planları seyircide farklı bir etki bırakır: karakterle özdeşleşme değil, onun bedeninin içine hapsolma duygusu. Kamera bir karakterin gözü olduğu sürece, seyirci o gözün baktığı yerden başka yere bakamaz.

Bakış açısı planı, ten ve ışık sorusunu en doğrudan biçimde sorar: kim bakıyor, kim bakılıyor? Bir bakış açısı planında bakılan kişi, bakan kişinin gözüyle görünür; onun ışığında, onun uzaklığında, onun arzusu ya da korkusuyla. 13.1'de Laura Mulvey'nin Arka Pencere üzerine okumasını görmüştük: sinema bakışı çoğu zaman erkek bir karaktere verir ve kadınlar onun bakışının nesnesi olur. Okur her bakış açısı planında sorar: bu bakış kime ait, ve seyirci bu bakışı paylaşmaya mı davet ediliyor, yoksa onun rahatsızlığını mı yaşamaya?

Filmde

Bu film bakış açısını baştan sona bilinçli bir araç olarak kullanır ve bunu iki karşıt biçimde yapar. İlki, filmin büyük bölümüne yayılmış olan, Clarice'in bakışıdır. Clarice'le konuşan karakterler, Lecter başta olmak üzere, çoğu zaman kameraya, yani Clarice'in bakış noktasına doğru, neredeyse doğrudan objektife bakarak konuşur. Seyirci bu konuşmaları Clarice'in yerinden yaşar; Lecter'ın bakışı ona yönelir ve seyirciye de yönelir.

Bu düzen, seyirciyi Clarice'in deneyimine iki yönden bağlar. Bir yandan seyirci onun gördüğünü görür. Öte yandan, Clarice'e yönelen bakışlar seyirciye de yönelir. 11.4'te açılışta Clarice'in bir erkek kurumunda nasıl bir azınlık olarak durduğunu görmüştük. Bakış açısı burada bu durumu bedenselleştirir: Clarice'i süzen, sorgulayan, aşağılayan bakışlar, kamera onun yerinde durduğu için, seyircinin üzerinde de hissedilir.

İkinci kullanım ise filmin sonundadır ve bunun tam tersidir. Clarice katilin evinin bodrumuna iner, kuyuda tutulan Catherine'i bulur. Bodrum zifiri karanlığa gömülür ve katil gece görüşü dürbünüyle onu izlemeye başlar. Bu dizi, seyirciye Clarice'i katilin dürbününden, yeşilimsi ve grenli bir görüntüde gösterir. Clarice karanlıkta hiçbir şey göremezken, seyirci onu görür; ama onun gözünden değil, onu avlayan adamın gözünden.

Bu kayma, filmin bütün bakış düzenini tersine çevirir. Film boyunca seyirci Clarice'in gözündeydi; şimdi onu bakılan bir beden olarak görür. 13.1'deki terimlerle seyirci burada Clarice'ten fazlasını bilir: katilin nerede olduğunu, ne kadar yakın olduğunu. Ama bu fazlalık seyirciyi rahatlatmaz; tersine, seyirciyi tehlikenin tarafına koyar. Bakış açısı planı burada bir özdeşleşme aracı değil, bir suç ortaklığı duygusu yaratır. Seyirci, istemeden, avcının gözünden bakmak zorunda kalır.

Sahnenin çözümü de bakışla ilgilidir. Clarice katili görerek değil, duyarak yener: tabancanın sesi onun yerini ele verir. Görmenin bütün avantajı katildeydi; ama karanlıkta bakışın sahibi olmak, onu sesten korumaz. Bir okuma bunu, filmin bakış ile güç arasındaki ilişkiyi bir an için tersine çevirmesi olarak görür: bakan, bakılan tarafından yenilir. Başka bir okuma, seyircinin bu dizide yaşadığı rahatsızlığın, filmin bakışın kime ait olduğunu sorgulatmasının bir parçası olduğunu öne sürer.

Gece görüşü dizisi, görünürlüğü en uç noktasına taşır. Clarice burada, bir erkeğin özel bir aletle karanlıkta izlediği, kendisi ise hiçbir şey göremeyen bir kadındır. Bu, filmin baştan beri Clarice'e yönelttiği bakışların en sert biçimidir. Okur sorabilir: film bu anda seyirciyi bu bakışa ortak mı ediyor, yoksa ortak olmanın rahatsızlığını ona hissettirerek bu bakışı mı sorguluyor? Ve gece görüşünün yeşil, grenli görüntüsünde Clarice'in yüzü, filmin öteki sahnelerindeki yüzünden nasıl farklı görünüyor?

Başka bir filmde

Bakış açısının bütün bir açılış sahnesi boyunca bir katile verildiği bir film.

Bu filmin açılışı, öznel kameranın en çok anılan örneklerinden biridir. 1963'te bir Cadılar Bayramı gecesi, kamera bir evin çevresinden içeriye bakar: bir genç kız ve sevgilisi kanepededir. Bakış evin içine girer, bir palyaço maskesi takılır ve görüntü bundan sonra maskenin göz deliklerinden görülür. Genç kız öldürülür. Seyirci bütün bu olayı katilin gözünden yaşar ve katili görmez.

Bu uzun öznel kamera, seyirciyi en rahatsız edici yere yerleştirir. Seyirci bakar ve yaklaşır, ama ne baktığı kişiyi uyarabilir ne de kendi bakışından çıkabilir. Bakışın kime ait olduğu ise sahnenin sonunda anlaşılır: altı yaşında bir çocuğa. Bakış açısı planı burada bir sürprizi de taşır: seyirci baştan beri bir bedenin içindeydi ama o bedeni görmedi, ve onu ilk kez gördüğünde, gözünden baktığı kişinin kim olduğu bütün sahneyi yeniden okutur.

Filmin bütününde bu öznel kamera tekrar tekrar döner: katil genç kızları uzaktan izler ve seyirci zaman zaman onun gözündedir. Bilgi bakımından bu, seyirciyi kızların önüne geçirir: seyirci izlendiklerini bilir, onlar bilmez. Kaygı, bu bilgi farkından doğar.

Görünürlük meselesi burada sert bir biçimde ortaya çıkar. Film boyunca öznel kameranın baktığı kişiler çoğunlukla genç kızlardır; seyirci onları bir katilin gözünden, onlar farkında değilken izler. Film eleştirmeni Carol J. Clover, bu tür filmlerin cinsellik ile tehlikeyi birbirine bağladığını ve öldürmelerin cinsel bir öfkeyle beslendiğini öne sürmüştür. Okur sorabilir: öznel kamera bir katilin gözünü seyirciye verdiğinde, bakılan kızlar seyircinin gözünde kim olur? Ve film, sonunda hayatta kalan kızın gözüne de bir bakış açısı veriyor mu?

İki film bakış açısı planını iki ayrı amaçla kullanır. Kuzuların Sessizliği filmin büyük bölümünde seyirciyi kahramanın gözüne yerleştirir, ona yönelen bakışları seyirciye de yaşatır; sonra en tehlikeli anında bakışı avcıya verir ve seyirciyi kahramanın karşısına geçirir. Halloween ise daha ilk sahnesinde bakışı katile verir ve seyirciyi, kimin gözünden baktığını bilmeden bir cinayete ortak eder; bakışın sahibi ortaya çıktığında sahne baştan okunur.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Bulduğun planlardan birinde bakılan kişiyi betimle: bakan karakterin gözünde nasıl görünüyor, hangi ışıkta, ne kadar yakından? Altına, seyircinin bu bakışı paylaşmaya mı davet edildiğini, yoksa ondan rahatsız olmaya mı yönlendirildiğini yaz.

Özet

1. Bakış açısı planında kamera bir karakterin gözünün yerini alır ve seyirci onun gördüğünü onun bakış noktasından görür; plan çoğu zaman bakan yüz, görülen şey ve yeniden yüz dizisinden oluşan bir bakış açısı yapısıyla kurulur.
2. Öznel kamera, bakış açısının uzun süre, bazen bütün bir sahne boyunca sürdürülmesidir; seyirci karakteri görmez, yalnızca onun gördüklerini görür.
3. Kuzuların Sessizliği'nde karakterler Clarice'e, yani neredeyse doğrudan kameraya bakarak konuşur ve seyirci onun yerine yerleşir; son bölümde ise bakış katilin gece görüşü dürbününe geçer ve seyirci Clarice'i avcının gözünden görür.
4. Halloween'in açılışında cinayet, katilin maskesinin göz deliklerinden görülür ve bakışın altı yaşında bir çocuğa ait olduğu sahnenin sonunda anlaşılır.
5. Bakış açısı planı kimin baktığını ve kimin bakıldığını belirler; okur seyircinin bu bakışa ortak mı edildiğini, yoksa onun rahatsızlığını mı yaşadığını sorar.

Kendini sına

1. Bakış açısı planı nedir ve bir plan seyirci tarafından bir karakterin bakışı olarak nasıl anlaşılır?
2. Öznel kamera, tek bir bakış açısı planından nasıl ayrılır?
3. Kuzuların Sessizliği'nin gece görüşü dizisinde seyirci Clarice'i kimin gözünden görür ve Clarice katili nasıl yener?
4. Halloween'in açılışında cinayet nereden görülür?

Yanıtlar

1. Kameranın bir karakterin gözünün bulunduğu yerden baktığı plandır. Seyirci onu çoğu zaman bir bakış açısı yapısı sayesinde bir karakterin bakışı olarak anlar: önce bakan karakter gösterilir, sonra onun gördüğü şey, sonra çoğu zaman yeniden onun yüzü.
2. Öznel kamerada bakış açısı uzun süre, bazen bütün bir sahne boyunca sürdürülür ve seyirci karakteri görmez; tek bir bakış açısı planı ise genellikle karakterin yüzünü gösteren planların arasına giren kısa bir plandır.
3. Seyirci Clarice'i, onu karanlıkta gece görüşü dürbünüyle izleyen katilin gözünden görür. Clarice katili görerek değil, tabancasının horozunu çekerken çıkardığı sesle yerini belli etmesi üzerine o yöne ateş ederek yener.
4. Genç Michael'ın taktığı palyaço maskesinin göz deliklerinden görülür.

Sonraki derse köprü

Bakış açısı planları seyirciye kimin bildiğini ve kimin gördüğünü hissettirdi; gece görüşü dizisinde seyirci Clarice'ten fazlasını biliyordu ve bu bilgi bir kaygıya dönüştü. 13.4 Gerilim ve sürpriz, bu kaygının nasıl kurulduğunu, seyircinin bir tehlikeyi önceden bildiği gerilim ile birden öğrendiği sürpriz arasındaki farkı, Hitchcock'un Truffaut'ya anlattığı masanın altındaki bomba örneğinden ve Vertigo ile Saklı'dan yola çıkarak açıyor.