Öznel ve nesnel

Açılış

Sürpriz uyarısı: Bu ders Vertigo'nun olay akışını, çan kulesindeki ölüm ve sonrası dahil, anlatır.

Bir adam bir çan kulesinin dar merdivenlerinde durur. Yukarıda sevdiği kadın koşarak tırmanmaktadır; adam peşinden gitmek ister ama aşağı bakar. Ve aşağı baktığında, merdiven boşluğu gözünün önünde aynı anda hem uzar hem de daralır. Basamaklar yerinde durur, ama derinlik bir yay gibi gerilip gevşer. Adam bir adım daha atamaz. Birkaç saniye sonra kuleden bir beden düşer.

Seyirci bu anda yalnızca adamın ne gördüğünü bilmez; onun nasıl gördüğünü de yaşar. Merdiven boşluğu gerçekte değişmemiştir; değişen, adamın korkusunun ona gösterdiği şeydir. Film bir anlığına, nesnel bir dünyayı göstermekten vazgeçip bir insanın algısının içine girmiştir. Bu ders, bir filmin dünyayı herkesin göreceği gibi gösterdiği anları, bir karakterin gördüğü ya da hissettiği gibi gösterdiği anlardan ayırmayı öğretiyor.

Tek fikir

Bir film dünyayı bir karakterin dışından, nesnel olarak gösterebilir; ya da onun algısının ve zihninin içine girebilir. Okur her sahnede seyircinin dünyayı kimin gözüyle ve kimin aklıyla gördüğünü sorar.

Kavram

13.1 bilginin genişliğini ölçtü. Bu ders bilginin derinliğine bakıyor: seyirci bir karakterin dışında mı kalıyor, yoksa onun gözünün, kulağının, aklının içine mi giriyor? Bir film tek bir karaktere sıkı sıkıya bağlı kalabilir, yani 13.1'deki anlamıyla sınırlı olabilir, ama onu hep dışarıdan gösterebilir. Ya da birçok karaktere geçebilir, ama her birinin algısının içine girebilir. Genişlik ile derinlik ayrı iki eksendir.

Algısal öznelliğin araçları çoğunlukla görüntü ve sestir. Kamera karakterin baktığı yerden bakabilir; bu, 13.3'ün konusu olan bakış açısı planıdır ve orada ayrıntılı okunacak. Ama algısal öznellik yalnızca kameranın konumuyla kurulmaz. Bir görüntü karakterin baş dönmesiyle bulanıklaşabilir, bir mekân onun korkusuyla esneyebilir, bir ses onun duymadığı yerde kesilebilir. Bu araçların ortak noktası, dünyanın kendisinin değil, karakterin dünyayı algılayışının değişmesidir.

Zihinsel öznellik daha da ileri gider. Bir rüya, bir hayal ya da bir anı, dış dünyada olmayan bir şeyi gösterir. 12.5'te belleğin zamanını okurken bunun bir biçimini görmüştük. Zihinsel öznellik ayrıca bir iç sesle de kurulabilir: karakterin düşünceleri, başka karakterlerin duyamadığı bir sesle seyirciye ulaşır. 8.2'deki ayrımla bu ses, öykünün dünyasında kimsenin duymadığı ama karakterin zihninde var olan bir sestir.

Öznel ile nesnel arasındaki geçişleri okumanın zorluğu, filmlerin bu geçişleri her zaman işaretlememesidir. Bazı filmler bir rüyaya bir çözülme geçişiyle, bir renk değişimiyle, bir müzikle girer; seyirci zihinsel öznelliğe geçtiğini hemen anlar. Bazıları ise işaret koymaz; seyirci gördüğü şeyin gerçek mi yoksa bir karakterin zihninin ürünü mü olduğunu ancak sonradan anlar. Okur her geçişin işaretli mi işaretsiz mi olduğunu not eder; işaretsiz geçişler çoğu zaman bir filmin seyirciyle oynadığı yerlerdir.

Bu ayrımı bir sahne üzerinde sınamanın pratik bir yolu vardır. Sahne izlenirken her planın yanına üç harften biri yazılır: dışarıdan bir bakış için N, karakterin gördüğü ya da duyduğu için A, karakterin zihnindeki bir şey için Z. Çoğu sahnede harflerin büyük kısmı N olur; A ve Z'nin belirdiği yerler, filmin seyirciyi bir karakterin içine çektiği anlardır. Bazı planlar iki harf birden alır: karakter kadrajdadır ama ses onun duyduğu gibi boğuklaşmıştır, ya da görüntü nesneldir ama müzik onun duygusunu taşır. Böyle karışık planlar, öznelliğin bir açma kapama düğmesi değil, bir derece olduğunu gösterir.

Öznellik bir yüzün görünüşünü de değiştirir. Bir film bir karakterin algısının içine girdiğinde, öteki karakterler artık onun gözüyle görünür. Sevilen bir yüz o karakterin özlemiyle parlayabilir, korkulan bir yüz onun korkusuyla karanlıklaşabilir. Okur sorar: bu sahnede bu yüz kendisi olarak mı görünüyor, yoksa ona bakan karakterin onu nasıl gördüğü olarak mı? Öznel bir anlatım, bir insanı kendi gerçekliğiyle değil, bir başkasının algısının içinde gösterebilir.

Filmde

Bu film, öznelliğin farklı derinliklerini tek bir karakterin, Scottie'nin çevresinde toplar. Filmin büyük bölümü nesnel bir anlatımla ilerler: Scottie'yi dışarıdan görürüz, onun Madeleine'i izleyişini izleriz. Ama belirli anlarda film onun algısının, ve bir kez de onun zihninin, içine girer. Bu anlar, Scottie'nin korkusunun ve takıntısının seyirciye yalnızca anlatılmadığı, yaşatıldığı anlardır.

İlk düzey algısal öznelliktir ve filmin adını taşıyan baş dönmesiyle gelir. 6.6'da bu etkinin nasıl elde edildiğini görmüştük: kamera geri çekilirken objektif yakınlaşır ve mekân esner. Bu dersin sorusu tekniğin kendisi değil, onun kimin algısını gösterdiğidir. Çan kulesindeki merdivende, esneyen boşluk Scottie'nin gördüğüdür. Bir başka karakter aynı yerde dursa aynı esnemeyi görmezdi. Etki, bir insanın korkusunun bir mekânı nasıl değiştirdiğini gösterir.

İkinci düzey zihinsel öznelliktir. Madeleine'in ölümünü izleyen bölümde film, Scottie'nin bir kâbusunu gösterir. Bu dizi filmin geri kalanının fotoğrafik gerçekçiliğinden ayrılır; ressam John Ferren tarafından tasarlanmıştır ve bir rüyanın imgeleriyle, renk ve biçim değişimleriyle kurulur. F27 dosyası bu diziyi bilerek dışarıda bırakmıştı; burada onun anlatım düzeyindeki yerine bakıyoruz. Kâbus, filmin Scottie'nin zihninin içine en derin girdiği yerdir: seyirci artık onun gördüğünü değil, onun içinde olup biteni görür.

Kâbus ile portrenin aynı elden çıkması, öznelliğin filmdeki iki kaynağını birbirine bağlar. Madeleine'i takıntılı kılan portre ile Scottie'nin takıntısının içinden geçen kâbus, aynı ressamın imgeleridir. Bir okuma bunu filmin öznelliği bir imgeden ötekine aktarması olarak görür: bir kadının bir resme takılması, bir adamın bir kadına takılmasına dönüşür.

Üçüncü düzey ise bu ikisinin arasındadır ve en sinsi olanıdır. Sanatoryumdan çıkan Scottie, Madeleine'in gittiği yerlerde sık sık onu gördüğünü sanır. Bu anlarda film çoğu zaman ne açıkça bir rüya gösterir ne de yalnızca nesnel bir gerçekliği. Scottie bir kadını görür, bir an Madeleine sanır, sonra yanıldığını anlar. Seyirci de bir an onunla birlikte yanılır. Algı ile zihin burada karışır: Scottie'nin gözü gerçek bir kadını görür, ama zihni ona başka birinin yüzünü giydirir.

Görünürlük meselesi bu filmde, bir kadının bir erkeğin öznelliği içinden nasıl görüldüğüyle ilgilidir. Madeleine, Scottie'nin takıntısının nesnesidir; film onu çoğu zaman Scottie'nin izleyişinin, onun büyülenmiş bakışının içinden gösterir. Sonra Judy gelir: Madeleine'e benzeyen ama ondan farklı bir kadın. Scottie onu kendi zihnindeki görüntüye uydurmak ister: saçını, giysisini değiştirmesini ister. Öznellik burada yalnızca bir anlatım biçimi değil, bir kadının üzerine uygulanan bir baskıdır. Okur sorabilir: bu filmde Judy'nin kendisi ne zaman görünür, ve ne zaman yalnızca Scottie'nin görmek istediği kadın olarak görünür?

Başka bir filmde

Algısal öznelliğin filmin bütün bir bölümünü kapladığı bir film.

Bu filmin ilk bölümü, algısal öznelliğin en uç biçimlerinden biridir. Film Bauby'nin bir hastanede üç haftalık bir komadan uyanmasıyla açılır ve seyirci onu dışarıdan değil, onun tek çalışan gözünden görür. Doktorlar, hemşireler, ziyaretçiler, hepsi onun bakışının içinde, onun görebildiği kadarıyla görünür. Bauby'nin kendisi ise çoğu zaman görünmez; seyirci onun yüzünü değil, onun yüzünün baktığı şeyleri görür.

Bu film öznelliğin iki düzeyini aynı anda kullanır. Görüntü algısal öznelliktir: seyirci Bauby'nin gözüyle görür. Ses ise zihinsel öznelliktir: seyirci onun düşüncelerini, konuştuğunu sandığı ama kimsenin duymadığı sözlerini duyar. İki düzey birleştiğinde seyirci, öteki karakterlerin hiçbirinin bilmediği bir şeyi bilir: bu hareketsiz bedenin içinde düşünen, gülen, öfkelenen bir zihin vardır. 13.1'deki bilgi hiyerarşisi burada derinlik üzerinden kurulur: seyirci karakterlerden fazlasını bilir, çünkü bir karakterin içindedir.

Filmin bu bakışı zamanla bırakması da bir anlatım kararıdır. Bauby iletişim kurmayı öğrendikçe, harf harf bir kitap yazdırmaya başladıkça, film onu dışarıdan da göstermeye başlar: geçmişinden sahneler, hayalleri, çocukları, babası. Bir okuma bu genişlemeyi Bauby'nin kendi hapsinden çıkışının bir yansıması olarak görür: iletişim kurabilen bir insan, artık yalnızca bir göz değildir. Başka bir okuma ise seyircinin de bir hapisten çıktığını öne sürer: öznel bakışın darlığı, seyirciye Bauby'nin durumunu bir süre yaşatmış, sonra onu bırakmıştır.

Görünürlük meselesi bu filmde, bir bakışın kimi nasıl gösterdiğiyle ilgilidir. Bauby'nin gözünden görünen insanlar, ona yaklaşan, eğilen, ona bakan yüzlerdir; seyirci bu yüzleri, hareket edemeyen birinin gördüğü gibi görür: çok yakından, bazen yarım, bazen bulanık. Bauby'nin kendi yüzü ise uzun süre görünmez. Okur sorabilir: öznel bir bakış, bakan kişinin kendisini görünmez kılarken, baktığı insanları ne kadar görünür kılar? Ve film Bauby'nin yüzünü sonunda gösterdiğinde, seyirci o yüze nasıl bakar?

İki film öznelliği iki ayrı amaçla kullanır. Vertigo nesnel bir anlatımın içine öznellik anları yerleştirir: bir baş dönmesi, bir kâbus, bir yanılsama; her biri bir korkunun ve bir takıntının derinliğini gösterir, ve öznellik bir kadını bir erkeğin görüntüsüne uydurmanın aracına dönüşür. Le Scaphandre et le Papillon ise bir bölüm boyunca öznel bakışı hiç bırakmaz ve seyirciyi hareket edemeyen bir insanın gözüne kilitler; sonra bakışı açarak onu dışarıdan da görmeyi mümkün kılar.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Bulduğun anlardan birinde öteki bir karakterin nasıl göründüğünü betimle. Altına, o karakterin bu sahnede kendisi olarak mı, yoksa öznel bakışın sahibinin onu nasıl gördüğü olarak mı göründüğünü not et.

Özet

1. Nesnel anlatım olayları dışarıdan gösterir; algısal öznellik seyirciye karakterin gördüğünü ve duyduğunu, zihinsel öznellik ise onun rüyalarını, hayallerini, anılarını ve düşüncelerini verir.
2. Derinlik, 13.1'deki kapsamdan bağımsız bir eksendir; bir film tek bir karaktere bağlı kalıp onu hep dışarıdan gösterebilir, ya da birçok karaktere geçip her birinin içine girebilir.
3. Vertigo nesnel bir anlatımın içinde algısal öznelliği baş dönmesi etkisiyle, zihinsel öznelliği John Ferren'in tasarladığı kâbusla kurar; Scottie'nin Madeleine'i gördüğünü sandığı anlarda algı ile zihin karışır.
4. Le Scaphandre et le Papillon'un ilk bölümü Bauby'nin tek gözünden görülür ve iç sesiyle duyulur; film ilerledikçe bu bakış genişler.
5. Öznel bir anlatım, öteki karakterleri kendi gerçeklikleriyle değil, bakan karakterin algısının içinde gösterebilir.

Kendini sına

1. Algısal öznellik ile zihinsel öznellik arasındaki fark nedir?
2. Vertigo'daki baş dönmesi etkisi hangi tür öznelliğin örneğidir ve neden?
3. Vertigo'daki kâbus dizisini kim tasarlamıştır ve bu dizi hangi tür öznelliğin örneğidir?
4. Le Scaphandre et le Papillon'un ilk bölümünde öznellik görüntü ve ses bakımından nasıl kurulur?

Yanıtlar

1. Algısal öznellik seyirciye karakterin o anda gördüğünü ve duyduğunu, onun algıladığı biçimiyle verir. Zihinsel öznellik ise karakterin iç dünyasını, rüyalarını, hayallerini, anılarını ya da düşüncelerini gösterir; gösterilen şey dış dünyada değil, zihindedir.
2. Algısal öznelliğin örneğidir, çünkü dış dünyadaki gerçek bir merdiven boşluğunu gösterir ama onu Scottie'nin korkusuyla algıladığı biçimde, esneyerek gösterir.
3. Ressam John Ferren tasarlamıştır; dış dünyada olmayan, Scottie'nin zihninde olan imgeleri gösterdiği için zihinsel öznelliğin örneğidir.
4. Görüntü Bauby'nin tek çalışan gözünden verilir, bu algısal öznelliktir; ses ise onun öteki karakterlerin duyamadığı düşüncelerini seyirciye ulaştırır, bu zihinsel öznelliktir.

Sonraki derse köprü

Bu ders, filmin bir karakterin algısının ve zihninin içine girdiği anlara baktı. Bu girişin en temel ve en yaygın aracı, kameranın bir karakterin gözünün yerine geçtiği plandır. 13.3 Bakış açısı planı, bu planın nasıl kurulduğunu, seyirciyi bir karakterin gözüne nasıl yerleştirdiğini ve bu yerleşimin bazen seyirciyi kimin gözüne koyduğunu, Kuzuların Sessizliği'nin karanlık bodrumundaki gece görüşü üzerinden soruyor.