Sınırlı ve sınırsız anlatım

Açılış

Sürpriz uyarısı: Bu ders Arka Pencere'nin ve Kuzuların Sessizliği'nin olay akışını, sonları dahil, anlatır.

Bir gece, sıcak bir yaz. Bacağı alçıda bir adam, günlerdir izlediği pencerelerin karşısında uyuyakalmıştır. Karşı binada, şüphelendiği komşusu, karısıyla birlikte değil, başka bir kadınla dairesinden çıkar. Adam bunu görmez; uyumaktadır. Ama seyirci görür.

Bu kısa an, film boyunca kurulmuş bir kuralın tek istisnasıdır. O ana kadar seyirci, adamın gördüğü kadarını görmüştür: onun penceresinden, onun dürbününden, onun uyanık olduğu saatlerden. Şimdi bir şeyi ondan fazla bilir. Ve bu küçük fazlalık, filmin geri kalanını değiştirir: adam karşı komşusunun karısını öldürdüğüne inandıkça, seyirci kendi kendine sorar: o gece gördüğüm kadın kimdi? Bu ders, seyircinin bilgisini bir karakterin bilgisiyle karşılaştırmayı, ondan geride, onunla eşit ya da ondan önde olduğu anları ayırmayı öğretiyor.

Tek fikir

Bir film seyirciye bilgiyi bir karakterin bildikleriyle sınırlayarak ya da o sınırın ötesine geçerek verir. Okur her sahnede seyircinin karakterden az mı, onunla aynı mı, ondan fazla mı bildiğini sorar ve bu dağılımın merakı, kaygıyı ve şaşkınlığı nasıl kurduğunu izler.

Kavram

Zaman modülünde olayların ne zaman, ne kadar ve kaç kez gösterildiğine baktık. Bilgi modülü başka bir soruyla başlıyor: seyirci neyi, kimin yanında öğreniyor? 11.4'te bir açılışın seyirciyi bir karakterin yanına yerleştirebileceğini görmüştük. Bu yerleştirme bir bilgi kararıdır: seyirci o karakterin öğrendiği kadarını mı öğrenecek, yoksa film ona başka kapılar da açacak mı?

İki uç, seyircide iki ayrı deneyim kurar. Sınırlı anlatım merakı ve şaşkınlığı besler: seyirci bir sırrı karakterle birlikte arar, onunla birlikte yanılır, onunla birlikte şaşırır. Polisiye filmlerin, dedektif öykülerinin çoğu böyle kurulur. Sınırsız anlatım ise çoğu zaman kaygıyı besler: seyirci bir tehlikenin yaklaştığını bilir, karakter bilmez. Bu ikinci durumu ve Hitchcock'un ünlü masanın altındaki bomba örneğini 13.4 ayrıca açacak; burada önemli olan, bilgi dağılımının seyircinin duygusunu nasıl belirlediğini görmektir.

Bir filmdeki bilgi dağılımını okumak için okur sahnelerin bir listesini yapar ve her sahnenin yanına, o sahnede bulunan ya da o sahnenin bilgisine sahip olan karakteri yazar. Ana karakterin bulunmadığı her sahne, seyircinin ondan fazla bildiği bir anı işaret eder. Böyle bir listede bazı filmler neredeyse tek bir adı tekrarlar; bazıları ise sahne sahne başka adlara geçer.

Bilgi hiyerarşisi sabit değildir; film ilerledikçe değişir. Bir sahnede seyirci ana karakterle aynı şeyi bilir, bir sonraki sahnede kötü karakterin evine girer ve ondan fazlasını öğrenir, bir sonrakinde ise bir karakterin seyirciden sakladığı bir bilgi ortaya çıkar. Film kuramcısı Edward Branigan, filmin her anında karakterler ile seyirci arasında böyle bir bilgi sıralaması kurulduğunu ve bu sıralamanın sürekli yeniden düzenlendiğini öne sürmüştür. Okur, bu hiyerarşinin en çok değiştiği anları bulur: genellikle filmin en gergin anları oralardadır.

Sınırlı anlatım, 12.5'te sorduğumuz bir soruyla da bağlantılıdır: bir sahne kimin bilgisinin ürünüdür? Aftersun'da seyirci, hatırlayan kızın tanık olmadığı anları da görmüştü. Sınırlı bir anlatımda bu tür anlar bir kopuştur; seyirci onları fark ettiğinde, filmin bakışının kahramanın bakışından ayrıldığını anlar.

Bilgi dağılımı aynı zamanda bir erişim dağılımıdır. Seyirci kimin dünyasına girebiliyor? Bir filmde ana karakterin bilgisiyle sınırlı kalmak, öteki karakterleri yalnızca onun gözünden görmek demektir; onların kendi sahneleri, kendi bilgileri yoktur. Sınırsız anlatım ise başka insanlara da kapı açar. Hangi karakterlere ayrı sahne verildiği, hangilerinin yalnızca ana karakterin karşısına çıktığında görünür olduğu, bir filmin kime iç dünya tanıdığını, kimi yalnızca dışarıdan gösterdiğini ortaya koyar.

Filmde

Bu film büyük ölçüde Clarice'e bağlıdır. 11.4'te açılışının seyirciyi onun yanına yerleştirdiğini görmüştük. Seyirci Lecter'la Clarice'in gözünden tanışır, ipuçlarını onunla birlikte öğrenir, onunla birlikte bir depo odasında bir kavanozun içindeki başı bulur. Lecter'ın verdiği bilmeceleri, örneğin bir anagramı, Clarice çözdüğünde seyirci de çözer.

Ama film bu sınırı belirli anlarda aşar ve bu anların her biri bilgi hiyerarşisini değiştirir. Katil, bir senatörün kızı Catherine'i kaçırır ve onu evinin bodrumundaki kuru bir kuyuda tutar; seyirci bu kuyuyu, Catherine'in korkusunu ve katilin evini Clarice'ten çok önce görür. Lecter, Memphis'te senatöre katilin görünüşü hakkında doğru ayrıntılar verir ama sahte bir ad söyler; Clarice bu sahnede yoktur. Lecter'ın gardiyanları öldürüp kaçışı da Clarice'in olmadığı bir yerde geçer.

Bu kopuşlar seyirciyi Clarice'in bir adım önüne koyar ve bu, filmin gerilimini kurar. Seyirci Catherine'in nerede olduğunu, hangi koşullarda tutulduğunu bilir; Clarice bilmez. Her geçen sahne, seyirci için bir zaman kaybıdır. 7.7'de bu filmin çapraz kurgusunu, FBI ekibinin yanlış eve girdiği ve kapıyı Clarice'in çaldığı diziyi okumuştuk. O dizi, bilgi hiyerarşisinin tersine döndüğü bir andır: film, seyirciye sınırsız bir bilgi veriyormuş gibi davranır, ama aslında onu yanıltır. Seyirci kendisinin her şeyi bildiğini sanırken, bir şeyi bilmediği ortaya çıkar.

Film bu yüzden sınırlı ile sınırsız anlatım arasında bilinçli olarak gidip gelir. Clarice'e bağlı sahneler seyirciyi onun merakına ve korkusuna ortak eder; kopuşlar ise seyirciyi ondan fazla bilen ve ona yetişmesini bekleyen birine dönüştürür. İki konum birlikte, seyirciyi hem Clarice'le birlikte hem de onun önünde tutar.

Bilgi dağılımı bu filmde kime erişim verildiği sorusuyla birlikte okunur. Seyirci Catherine'in kuyudaki korkusuna ayrı sahnelerle erişir; Catherine yalnızca bir kurban adı olarak kalmaz, kendi direnişiyle görünen bir karakter olur: kuyuda katilin köpeğini ele geçirip bir pazarlık aracı yapar. Katilin kendisi ise başka bir biçimde görünür. Film onun kimliği hakkındaki bilgiyi büyük ölçüde Lecter'ın sözleriyle verir ve bu temsil, filmin yayımlanmasından sonra, katilin cinsel kimliğini sapkınlık ve şiddetle ilişkilendirdiği gerekçesiyle eleştirilmiştir. Okur sorabilir: filmin seyirciye ayrı sahneler açtığı karakterlerden hangisi kendi bakışıyla, hangisi başkalarının sözleriyle kurulmuştur?

Başka bir filmde

Sınırlı anlatımın neredeyse kusursuz biçimde sürdürüldüğü ve tek bir istisnanın bütün filmi sarstığı bir film.

Bu film, sınırlı anlatımın en saf örneklerinden biridir. 6.2'de kameranın Jeff'in dairesinden çıkmadığını, 7.1'de kurgunun onun yüzü ile gördüğü şey arasında gidip geldiğini okumuştuk. Bilgi açısından bunun sonucu açıktır: seyirci, Jeff'in penceresinden görebildiği kadarını bilir. Karşı binadaki dairelerin içinde olanları Jeff kadar, onun dürbünü ve kamerasının teleobjektifi kadar görür.

Uyku sahnesi bu sınırlı anlatımın tek büyük kopuşudur. Seyirci, Jeff'in görmediği bir şeyi görür: Thorwald bir kadınla çıkmaktadır. Bu bilgi, Jeff'in vardığı sonuçla çelişebilir; çıkan kadın Thorwald'ın karısı olabilir mi? Seyirci artık Jeff'in teorisini Jeff'ten farklı bir yerden tartar. Bir okuma bu kopuşu bir kuşku tohumu olarak görür: film seyirciyi kahramanının kesinliğinden bir adım uzaklaştırır. Başka bir okuma onu bir oyun olarak görür: film seyirciye fazladan bir bilgi verir ama bu bilgiyi açıklamaz, böylece merakı ikiye katlar.

Filmin geri kalanında sınır büyük ölçüde korunur ve bu, doruk noktasının etkisini belirler. Lisa, Thorwald'ın dairesine girdiğinde, seyirci onu Jeff'in penceresinden izler; Thorwald döndüğünde Jeff ile birlikte çaresiz kalır, çünkü ne Jeff ne de seyirci o daireye geçebilir. Sınırlı anlatım burada bir hareketsizliğe dönüşür: seyirci, Jeff'in tekerlekli sandalyesine bağlı olduğu gibi, onun bakış noktasına bağlıdır.

Mulvey'in okuması, bu dersin görünürlük sorusunu doğrudan kurar. Sınırlı anlatım, seyirciyi Jeff'in bakışına bağlar; ve Jeff'in bakışı, karşı binadaki insanları, özellikle kadınları, bir pencerenin çerçevesinde izlenen görüntüler olarak görür. Karşı binadaki insanların kendi sahneleri yoktur; yalnızca Jeff'in penceresinden görünen kesitleri vardır. Lisa'nın Thorwald'ın dairesine girmesi bu yüzden çifte bir sınır geçişidir: izleyenin dünyasından izlenenin dünyasına geçer. Okur sorabilir: sınırlı anlatım, bir filmin karakterlerini bakanlar ve bakılanlar olarak ayırdığında, seyirci bu ayrımın hangi tarafında durmaya zorlanır?

İki film, sınırlı anlatımın iki kullanımını gösterir. Kuzuların Sessizliği bir kahramana bağlı kalır ama bu bağı bilinçli olarak defalarca koparır; kopuşlar seyirciyi kahramanın önüne geçirir ve gerilimi kurar. Arka Pencere ise sınırı neredeyse hiç bozmaz; tek bir kopuş, seyircinin kahramanın kesinliğinden şüphe etmesine yetecek kadar bilgi verir, ve sınırın geri kalanı seyirciyi kahramanın hareketsizliğine ortak eder.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Bilgi hiyerarşisinin en çok değiştiği sahneyi seç. Bu değişikliğin seyircide hangi duyguyu doğurduğunu yaz: merak mı, kaygı mı, şaşkınlık mı? Altına, o sahnede kimin dünyasına ilk kez girildiğini ekle.

Özet

1. Sınırlı anlatım bilgiyi bir karakterin bildikleriyle sınırlar; sınırsız anlatım birden fazla karakterin bilgisine ya da hiçbir karakterin bilmediği şeylere erişir. İkisi bir yelpazenin uçlarıdır.
2. Bilgi hiyerarşisi, bir filmin herhangi bir anında kimin kimden fazla bildiğinin sıralanışıdır ve film boyunca değişir; en gergin anlar çoğu zaman bu sıralamanın değiştiği anlardır.
3. Kuzuların Sessizliği büyük ölçüde Clarice'e bağlıdır, ama Catherine'in kuyusuna, Lecter'ın senatörle görüşmesine ve kaçışına geçerek seyirciyi onun önüne koyar; çapraz kurgusu ise bu fazlalığı bir yanıltmaya çevirir.
4. Arka Pencere neredeyse bütünüyle Jeff'in dairesinden ve bakış noktasından anlatılır; Jeff uyurken Thorwald'ın bir kadınla çıktığı sahne, sınırın tek büyük kopuşudur.
5. Bilgi dağılımı bir erişim dağılımıdır: hangi karakterlerin kendi sahneleri olduğu, kimin bakan, kimin bakılan olduğu sorusunu belirler.

Kendini sına

1. Sınırlı anlatım ile sınırsız anlatım arasındaki fark nedir?
2. Bilgi hiyerarşisi nedir ve neden film boyunca sabit kalmaz?
3. Kuzuların Sessizliği'nde Clarice'in bulunmadığı üç sahneyi say.
4. Arka Pencere'de seyircinin Jeff'ten fazlasını bildiği an hangisidir?

Yanıtlar

1. Sınırlı anlatımda seyircinin bilgisi büyük ölçüde tek bir karakterin bildikleriyle sınırlıdır. Sınırsız anlatımda seyirci birden fazla karakterin bilgisine ya da hiçbir karakterin bilmediği şeylere erişir.
2. Bilgi hiyerarşisi, bir filmin herhangi bir anında karakterlerin ve seyircinin bildiklerinin birbirine göre sıralanışıdır. Sabit kalmaz, çünkü film yeni sahnelerle seyirciye yeni bilgiler verir ya da karakterlerin seyirciden sakladığı bilgileri ortaya çıkarır.
3. Catherine'in katilin evindeki kuyuda tutulduğu sahneler, Lecter'ın Memphis'te senatöre bilgi verdiği sahne ve Lecter'ın kaçışı.
4. Jeff uyurken, karşı binadaki Thorwald'ın dairesinden bir kadınla birlikte çıktığı an.

Sonraki derse köprü

Bu ders bilginin genişliğine baktı: seyirci kaç karakterin bilgisine erişiyor? Bilginin bir de derinliği vardır: seyirci bir karakterin yalnızca ne bildiğini mi, yoksa ne gördüğünü, ne duyduğunu, ne hissettiğini de mi paylaşıyor? 13.2 Öznel ve nesnel, filmin karakterin algısının içine girdiği anları, bir adamın baş dönmesini ve takıntısını seyircinin gözüne taşıyan Vertigo üzerinden ele alıyor.