Bellek

Açılış

Sürpriz uyarısı: Bu ders Aftersun'ın son sahnesini ve Ayna'nın yapısını ayrıntılı olarak anlatır.

Bir otel odası, gece. Otuz bir yaşına yeni girmiş bir adam odada tek başına ağlıyor. Yerde, kızına yazılmış bir kartpostal duruyor. Kızı o sırada odada değil; bu ağlayışı hiç görmedi. Ama yıllar sonra, o tatilin kamera kayıtlarını izleyen yetişkin kız, babasını bu odada, bu hâlde düşünüyor olabilir. Film bu sahneyi kimin hatırasıyla gösteriyor? Kızın gördüğüyle mi, yoksa görmediği ve ancak şimdi hayal edebildiğiyle mi?

12.1'de Thompson'ın tanıkları hatırlayarak geçmişe kapı açmıştı. Ama hatırlamak, bir kaydı oynatmak değildir. Anı, şimdiki zamanın içinde, bir boşluğu doldurarak, bir yüzü başka bir yüzle karıştırarak yeniden kurulur. Zaman modülünün son dersi, bir filmin zamanının hafızanın zamanına dönüştüğü anlara bakıyor.

Tek fikir

Bir anı, geçmişin olduğu gibi geri gelmesi değil, şimdiden yeniden kurulmasıdır. Bellek üzerine kurulan filmler geçmişi bu kurulmuşluğuyla gösterir: sahneleri sırayla değil çağrışımla bağlar, hatırlanan ile hayal edileni karıştırır.

Kavram

Bir önceki derste saat bir şey söylerken korkunun başka bir zaman yaşattığını görmüştük. Bellek bu öznel zamanın en derin biçimidir. Bir anı geldiğinde geçmiş şimdiye girer; ama ne tam olarak geçmiştir ne de bütünüyle şimdidir. 12.1'in geriye dönüşü bir kapıdan geçer gibi geçmişe gidip geri döner. Bellek filmleri ise çoğu zaman bu kapıyı belirsizleştirir: seyirci hangi zamanda olduğunu hemen bilemez, ya da iki zamanı aynı anda yaşar.

Bellek filmlerini klasik geriye dönüşten ayıran ilk şey, sahneleri birbirine bağlayan şeydir. Klasik anlatıda sahneler neden-sonuç zinciriyle ya da kronolojiyle bağlanır; 11.2'de bunu gördük. Bellekte ise bir anı ötekini çağırır: bir koku, bir ses, bir nesne, bir yüz, bir şarkı. Bir sahneden ötekine geçişin gerekçesi zaman ya da neden değil, benzerliktir.

İkinci fark, anının güvenilirliğiyle ilgilidir. Bir karakter hatırladığında, hatırladığı şey olduğu gibi değildir: bir kısmı silinmiş, bir kısmı başka anılarla karışmış, bir kısmı sonradan öğrenilenlerle yeniden boyanmıştır. Bellek filmleri bu karışmayı görünür kılar. Aynı oyuncunun iki ayrı karakteri oynaması, bir yüzün bir başkasına dönüşmesi, bir mekânın gerçekte olamayacağı bir biçimde değişmesi, anının bir kayıt değil bir yeniden kuruluş olduğunu gösterir.

Bellek filmleri seyirciden farklı bir okuma ister. Seyirci her sahnede «bu ne zaman oluyor?» diye sorar, ama çoğu zaman cevap bir tarih değil bir ilişkidir: bu anı hangi anıyı çağırdı, bu sahne kimin hatırası, bu yüz kimin yüzü? Okur, sahneleri bir zaman çizgisine dizmek yerine, onları birbirine bağlayan motifleri, sesleri, nesneleri bir ağ gibi çizebilir. 11.1'deki iki sütunlu tablo burada yetersiz kalır; anıların ağı bir çizgiye sığmaz.

Bir de hatırlayanın kendisi vardır. Bir anıyı kim taşıyor? Anlatıcı ekranda görünüyor mu, yoksa yalnızca hatırladığı şeyler mi görünüyor? Bir bellek filmi, hatırlayan kişiyi gizleyip yalnızca hatırladıklarını gösterebilir; o zaman seyirci, bir insanı yüzüyle değil anılarıyla tanır.

Bellek, ten ve ışık sorusunu belki en kişisel biçiminde sorar. Bir anının içinde kim nasıl görünür? Hatırlayan, sevdiği birini hangi ışıkta, ne kadar netlikle, ne kadar yakından hatırlar? Bir anı bir yüzü parlak bir gün ışığında saklayabilir, ötekini karanlıkta ve yalnızca bir an için. Bellek filmlerinde ışık, hatırlayanın duygusunun bir izi olur: bir yüz ne kadar az görünüyorsa, belki o kadar az anlaşılmıştır.

Filmde

Bu filmin zamanı üç katmandan oluşur. En kalın katman, 1999'daki tatildir: baba ile kızın tatil köyündeki günleri, dalış, halı dükkânı, karaoke gecesi, çamur banyosu, babanın doğum günü ve son gece. İkinci katman, Sophie'nin tatil boyunca bir el kamerasıyla çektiği kayıtlardır; bu kayıtlar filmin içine serpiştirilmiştir. Üçüncü katman şimdiki zamandır: yetişkin Sophie New York'ta eşi ve çocuğuyla yaşar, babasının tatilde aldığı ve yıllar içinde aşınmış halı yatak odasının zeminindedir, ve Sophie o eski kayıtları izler.

Bu katmanlar, anının nasıl kurulduğunu gösterir. Kayıtlar somuttur ama sınırlıdır: kameranın baktığı yeri gösterir, bakmadığını göstermez. Sophie'nin anısı ise kayıtların ötesine geçer, ama o da sınırlıdır: on bir yaşındaki bir çocuğun gördükleriyle. Film bu iki sınırlı kaynağın arasına üçüncü bir şey yerleştirir: babanın tek başına olduğu anlar. Calum'un denize yürüdüğü gece, odada tek başına ağladığı an, Sophie'nin tanık olmadığı anlardır. Film bu anları da gösterir.

Bu, yeniden kurulan anının tam olarak işlediği yerdir. Yetişkin Sophie, babasının o tatilde ne yaşadığını ancak şimdi, kendi yetişkinliğinden bakarak sezebilir. Tanık olmadığı anları, kayıtların ve hatırasının boşluklarını şimdiki bilgisiyle doldurur. Bir okuma bu sahneleri Sophie'nin hayal gücüne ait sayar: bir kızın, anlayamadığı bir babayı anlamaya çalışırken kurduğu sahneler. Başka bir okuma onları filmin, Sophie'nin bilgisinin ötesine geçen bir bakışı olarak görür. Film iki okumayı da açık bırakır; bu soruyu bir sonraki modül, bilginin ve bakış açısının modülü, ayrıca soracak.

Parti sahneleri ise belleğin zamanının en saf biçimidir. Bunlar ne geçmişte ne şimdide geçer; gerçek bir mekân gibi görünmez, bir düş ya da bir zihin hâli gibi durur. Yetişkin Sophie orada babasına yaklaşmaya çalışır, bir an ona sarılır, ama baba ellerinin arasından kayar. Filmin son sahnesinde Calum havalimanında kızına el sallar, kamerayı kapatır, koridorda yürür ve bir kapıyı açar; kapının ardında bu parti vardır. Gerçek bir veda, belleğin mekânına açılır.

Görünürlük meselesi bu filmde, babanın nasıl göründüğüyle ilgilidir. Tatil sahnelerinde Calum çoğu zaman güneşli, gülümseyen, oyun oynayan bir babadır; kızının yanında sıkıntısını saklar. Parti sahnelerinde ise yalnızca yanıp sönen ışıklarda, bir an görünüp kaybolan bir figür olarak belirir. Belleğin ışığı, bir yüzü ancak parça parça gösterir. Okur sorabilir: bu filmde baba en çok hangi ışıkta görünür, en çok hangisinde kaybolur? Ve bu görünüp kaybolmalar, bir kızın babasını ne kadar tanıyabildiğinin bir ölçüsü müdür?

Başka bir filmde

Hatırlayanın yüzünün hiç görünmediği bir bellek filmi.

Bu film, belleği klasik geriye dönüşten en uzak noktaya taşır. Film savaş öncesi, savaş yılları ve savaş sonrası olmak üzere üç zaman arasında serbestçe gidip gelir; ama bu zamanlar bir çerçeve öyküsünün içinden, bir karakterin «hatırlıyorum» demesiyle açılmaz. Sahneler birbirine bir kişi, bir nesne, bir telefon konuşmasında geçen bir ad aracılığıyla bağlanır. 6.8'de bu filmin uzun planlarına bakmıştık; burada bakacağımız, o planları birbirine bağlayan bağdır.

Aynı oyuncunun iki karakteri oynaması, yeniden kurulan anının en çarpıcı görüntüsüdür. Yetişkin Aleksei, eski karısının annesine benzediğini söyler, annesini hatırladığında karısının yüzünü gördüğünü belirtir. Film bu karışmayı seyircinin gözünün önüne koyar: seyirci bir sahnede anneyi, ötekinde karıyı görür ve iki kadının yüzü aynıdır. Bir anı bir yüzü başka bir yüze karıştırmıştır ve film bu karışmayı düzeltmez, onu bir kural yapar. Aynı biçimde, çocuk Aleksei ile oğlu aynı yüzü taşır; bir babanın çocukluğu ile oğlunun çocukluğu belleğin içinde üst üste biner.

Bu filmde haber filmi görüntüleri de belleğe karışır: İspanya İç Savaşı, Sovyetler'de bir balon yükselişi, savaş. Kişisel anılar ile bir ülkenin tarihinin görüntüleri aynı akışın içinde yer alır. 12.1'de Turim'in geriye dönüşte kişisel hafıza ile toplumsal tarihin bağını tartıştığını görmüştük; Ayna bu bağı en uç noktasına taşır. Bir adamın anıları, bir kuşağın tarihinin görüntüleriyle iç içe geçer ve hangisinin hangisini çağırdığı belirsizleşir.

Hatırlayanın yüzünün görünmemesi, görünürlük meselesini tersine çevirir. Filmin merkezindeki adam görünmez; görünen, hatırladığı insanlardır ve bunların başında kadınlar gelir. Annenin yüzü, filmin en çok bakılan yüzüdür: pencerenin önünde sessizce ağlarken, yanan bir ahırı izlerken, bir matbaanın koridorlarında koşarken. Ama bu yüz, aynı zamanda karısının yüzüdür. Okur sorabilir: bir erkeğin anısı, iki kadını tek bir yüzde birleştirdiğinde, bu kadınların her biri kendi başına ne kadar görünür kalır? Belleğin ışığı bir kadına düştüğünde, o ışık kadını mı aydınlatır, yoksa onu hatırlayan adamın özlemini mi?

İki film, belleği iki ayrı biçimde kurar. Aftersun belleğin kaynaklarını ayırır, kayıtlar, çocukluk anısı ve yetişkinin sezgisi, ve aralarındaki boşluğu bir babanın tek başına anlarıyla doldurur; hatırlayan kız şimdiki zamanda görünür ve izlediği kayıtlarla yüzleşir. Ayna ise hatırlayanı gizler ve anıları kronolojiden bütünüyle kurtarır; yüzler birbirine karışır, kişisel ve tarihsel zaman iç içe geçer. Birinde bellek bir babayı anlamaya çalışır, ötekinde bir adam kendi hayatını, yüzünü göstermeden toplar.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Çizdiğin ağda hatırlayanın kesinlikle tanık olamayacağı bir an varsa onu işaretle. Yanına, o anın nereden gelmiş olabileceğini yaz: bir kayıttan mı, sonradan öğrenilen bir şeyden mi, hayal gücünden mi?

Özet

1. Bir anı, geçmişin olduğu gibi geri gelmesi değil, şimdiden yeniden kurulmasıdır; bellek filmleri bu kurulmuşluğu görünür kılar.
2. Çağrışımsal kurgu sahneleri neden ya da kronoloji yerine bir benzerlik, bir motif ya da bir nesneyle bağlar; yeniden kurulan anı, tanık olunan anlarla hayal edilen ve başka anılarla karışan anları birlikte içerir.
3. Aftersun üç zaman katmanını, tatili, el kamerası kayıtlarını ve şimdiki zamanı, iç içe geçirir; kızın tanık olmadığı babalık anlarını da gösterir ve bir veda sahnesini belleğin mekânına açarak biter.
4. Ayna'da hatırlayanın yüzü hiç görünmez, sahneler kronolojiye uymadan çağrışımla bağlanır ve aynı oyuncu hem anneyi hem eski karıyı canlandırır; kişisel anılar haber filmi görüntüleriyle iç içe geçer.
5. Bellek, bir yüzün hangi ışıkta ve ne kadar netlikle hatırlandığını sorar; bir anının içinde görünmek, hatırlayanın bakışına bağlıdır.

Kendini sına

1. Çağrışımsal kurgu klasik anlatıdaki sahne bağlantısından nasıl ayrılır?
2. Aftersun'ın zamanı hangi üç katmandan oluşur?
3. Aftersun'da Sophie'nin tanık olmadığı anlara iki örnek ver.
4. Ayna'da aynı oyuncunun canlandırdığı iki karakter kimdir ve yetişkin Aleksei bu benzerlik hakkında ne söyler?

Yanıtlar

1. Klasik anlatıda sahneler bir neden-sonuç zinciriyle ya da kronolojiyle bağlanır. Çağrışımsal kurguda ise bir sahne ötekine bir benzerlik, bir motif, bir nesne ya da bir duygu aracılığıyla bağlanır; bir anının ötekini çağırması gibi.
2. 1999'daki tatil sahneleri, Sophie'nin tatilde çektiği el kamerası kayıtları ve yetişkin Sophie'nin şimdiki zamandaki hayatı; bunlara ayrıca yetişkin Sophie'nin babasını bir partide aradığı düş gibi sahneler eşlik eder.
3. Calum'un geceleyin denize yürüdüğü an ve otel odasında tek başına ağladığı an.
4. Aleksei'nin annesi Maria ile eski karısı Natalia aynı oyuncu tarafından canlandırılır. Aleksei, Natalia'nın annesine benzediğini ve annesini hatırladığında Natalia'nın yüzünü gördüğünü söyler.

Sonraki derse köprü

Aftersun'da Sophie'nin görmediği anları film yine de gösterdi; seyirci, hatırlayan kızdan fazlasını gördü. Bu, zaman modülünden bilgi modülüne geçen bir sorudur: seyirci bir karakterle aynı şeyi mi biliyor, yoksa ondan fazlasını mı? 13.1 Sınırlı ve sınırsız anlatım bu soruyu, seyircinin bir FBI ajan adayıyla birlikte öğrendiği ve bazen onun önüne geçtiği Kuzuların Sessizliği üzerinden açıyor.