Oyuncunun ağzına oturmak

Açılış

Bir oyuncu bir senaryoyu ilk kez okuyor ve bir sayfada duruyor. Karakterinin repliği şöyle: «(gözleri dolarak, titreyen bir sesle) Seni hep sevdim ve hep seveceğim, bunu bilmeni istiyorum.» Oyuncu bir kez sesli okuyor, sonra kalemi alıp parantezin üstünü çiziyor. Sonra repliğin yarısını. Geriye «Seni hep sevdim» kalıyor. Bir daha okuyor; bu sefer sesi kendiliğinden kısılıyor. Yanındaki yönetmen başını kaldırıyor: «Tamam. Öyle.»

Yazar oyuncuya her şeyi vermişti: duyguyu, sesi, gözyaşını, cümlenin anlamını. Bu yüzden oyuncunun oynayacak hiçbir şeyi kalmamıştı. Oyuncu repliğin yarısını silince, kendine bir alan açtı; o alanda duygu kendiliğinden geldi.

Geçen modülün düzeltmeleri kâğıt üzerinde kaldı. Şimdi kâğıt kamera önüne çıkıyor; orada onu bir oyuncu sesine, bir çekim gününe ve bir seslendirme stüdyosuna teslim ediyoruz. İlk ders, oyuncunun ağzına oturan repliği soruyor. Bir replik ne zaman söylenebilir ve oynanabilir olur?

Tek fikir

Oyuncunun ağzına oturan replik, söylenebilir ve oynanabilirdir. Söylenebilirlik dili ve nefesi rahatlatır; oynanabilirlik ise oyuncuya bir şey yapma alanı bırakır. Her şeyi söyleyen, duyguyu adlandıran ve parantez yönergeleriyle yüklenen replik, oyuncunun elinden oyunu alır.

Kavram

Yirmi üçüncü modülde söylenebilirliği gördük: sürçme kümeleri, nefes yerleri. Bu ders bir adım öteye gidiyor. Bir replik kolayca söylenebilir ama yine de oyuncuya oynayacak bir şey bırakmayabilir. «Çok üzgünüm» rahatça söylenir; ama oyuncu bu cümleyle ne yapacak? Üzüntüyü bildiriyor; üzüntüyü oynamak için yer yok. Oysa «Çay soğudu» cümlesi, bir kaybın ardından söylendiğinde, oyuncuya bir şey verir: üzüntüyü bir bardağın üstüne yerleştirmek, sesini bir nesneye yöneltmek.

Dördüncü modülde fiil işaretlemeyi gördük: her repliğin altına karakterin karşısındakine ne yaptığını tek bir eylem fiiliyle yazmak. Oynanabilir replik bu fiilin karşılığıdır. Bir replikte karakter ikna ediyor, kaçıyor, sınıyor, teselli ediyor, sitem ediyorsa, oyuncunun yapacak bir şeyi vardır. Bir replikte karakter yalnızca bir durumu ya da bir duyguyu bildiriyorsa, oyuncu bir okuyucuya dönüşür.

Oynanabilirliğin bir başka kaynağı alt metindir. Yüzeyde bir şey söyleyen ve altında başka bir şey taşıyan replik, oyuncuya iki katman verir. Oyuncu yüzeyi söyler, alt katmanı oynar. Duygusunu adlandıran replikte ise iki katman birleşmiştir; oyuncu yalnızca yüzeyi söyleyebilir.

Senaryo yazımında parantez içi yönergeler bir araçtır, ama dikkatli kullanılmalıdır. Bir yönerge, oyuncunun repliği yanlış anlayacağı yerde bir yön gösterebilir: «(alay ederek)» gibi, yüzeyde ciddi görünen bir repliğin aslında alaycı olduğunu söyleyen bir not. Ama yönergeler duyguyu dikte etmeye başladığında, oyuncunun işini yazar yapmaya kalkışmış olur. «(gözleri dolarak)» bir oyuncuya ne yapacağını değil, ne olacağını söyler; ve gözyaşı dikte edilemez.

Yönerge yükünün bir başka belirtisi, her repliğin önünde bir parantezin olmasıdır. Bu, yazarın repliklerine güvenmediğinin işaretidir. İyi yazılmış bir replik, tonunu çoğu zaman kendisi taşır. Parantez yalnızca, replik tek başına yanlış okunabilecekse gereklidir.

Bir repliğin oyuncunun ağzına oturup oturmadığını anlamanın en iyi yolu, onu bir oyuncuya okutmaktır. Oyuncu bir kelimeyi değiştirmek, bir yarım cümleyi silmek, bir duraklama eklemek istiyorsa, bu çoğu zaman repliğin ağza oturmadığının işaretidir. Yazar oyuncunun önerilerine boyun eğmek zorunda değildir; yine de hiçbirini duymazdan gelmez.

Oynanabilirliğin bir de karşı tarafı vardır: dinleyen oyuncu. Bir sahnede konuşmayan karakter de oynar; ama yazar ona bir şey vermezse, oyuncu yalnızca sırasını bekler. Karşıdaki repliğe bir tepki, bir eylem satırında bir hareket, bir nesneye bir bakış; bunlar dinleyen oyuncunun da oynanabilir bir anı olmasını sağlar. İyi bir sahnede iki oyuncu da her an bir şey yapıyordur.

Son olarak, oyuncunun ağzına oturan replik çoğu zaman kısadır, ama kısalık tek başına yetmez. Kısa ama düz bir bildirim de oyuncuya bir şey bırakmaz. Ölçü kısalık değil, oyuncunun o kelimelerle bir şey yapıp yapamayacağıdır.

Sahnede

Ayın ilk cumartesisi, ilk sefer. Şükrü hâlâ İstanbul'da. Kerem ön koltuğu silmiş. Burcu nöbetten çıkmış, oturuyor. Arkada Safiye. Kerem kalkış saatini bekliyor.

İki sürüm

Aynı sahnenin yönerge yüküyle ve adlandırılmış duygularla yazılmış hâli.

İlk taslak

Ekranda

Yaygın hatalar

Kendi sahnende

Özet

1. Oyuncunun ağzına oturan replik hem söylenebilir hem oynanabilirdir.
2. Oynanabilir replik bir duyguyu bildirmez, bir şey yapar; oyuncuya bir eylem ya da alt metin bırakır.
3. Yönerge yükü oyuncunun yorum alanını daraltır; parantez yalnızca gerektiğinde kullanılır.
4. Oyuncunun değiştirmek istediği kelimeler, repliğin ağza oturmadığının işareti olabilir.
5. Ölçü kısalık değil, oyuncunun kelimelerle bir şey yapabilmesidir.

Kendini sına

1. Burcu'nun «Silmişsin» repliği oyuncuya ne bırakıyor?
2. Kerem'in «Seviyorum. Galibasız.» repliği neden oynanabilir?
3. İlk taslakta parantezler neden sorunlu?

Yanıtlar

1. Bir gözlem, ama oyuncu onunla bir şey yapabilir: bir şaşkınlık, bir takılma, bir sezgi. Duygu adlandırılmıyor; oyuncu onu bir koltuğun temizliğine yerleştiriyor.
2. Çünkü bir itirafı bir şakayla taşıyor ve Burcu'nun aylar önceki «seni seviyorum galiba» sözüne bir cevap veriyor. Oyuncu bu iki kelimeyle bir korkuyu bir gülümsemeyle örtebilir; yalnızca bildirmiyor, bir şey yapıyor.
3. Çünkü her biri bir duyguyu dikte ediyor: heyecan, şaşkınlık, gözyaşı, mutluluk. Oyunculara ne hissedecekleri söyleniyor, ne yapacakları değil; ve gözyaşı dikte edilemez.

Sonraki derse köprü

Kerem'in son iki kelimesi kâğıtta yazılıydı; ama sette bir oyuncu onları bambaşka bir biçimde söyleyebilir, hatta bir kelime ekleyebilirdi. Bir sonraki ders bu gerilimi tartıyor: doğaçlama ve yazılı metin. Oyuncunun doğaçlamasına ne zaman alan bırakılır, metin ne zaman korunur?