Oğlunu Yiyen Satürn

Öğrenme hedefi

Francisco Goya'nın bugün Madrid'de sergilenen Oğlunu Yiyen Satürn'ünün hangi evde, hangi odada ve kimin için yapıldığını, antik mitle nasıl bir ilişki kurduğunu ve bir duvardan bir müzeye nasıl taşındığını açıklayabileceksin. Resmi, Goya'nın hiçbir izleyici için yapmadığı özel bir resim olarak düşünebilecek; mitteki Satürn ile resimdeki figür arasındaki farkları ve Rubens'in aynı konudaki resmiyle karşılaştırmayı anlatabilecek; duvar resimlerinin tuvale aktarılmasını ve onları belgeleyen eski fotoğrafları tartışabilecek; resmin atfına ilişkin tartışmayı ölçülü biçimde değerlendirebilecek ve Goya'nın canlı ile cansız bedeni tenin rengiyle nasıl ayırdığını, farklı tenlerde bu ayrımın nasıl kurulacağıyla birlikte düşünebileceksin.

Kanca

Goya evinin duvarlarına neden kâbuslar boyadı?

Madrid'in dışında, Manzanares ırmağının kıyısında, iki katlı bir ev. Yetmiş iki yaşında, yıllar önce geçirdiği bir hastalıktan sonra neredeyse tamamen sağır olmuş bir ressam, 1819'da bu evi satın alır. Sonraki birkaç yıl içinde evin yemek odasının ve oturma odasının duvarlarını, kimseye göstermek için değil, yalnızca kendisi için, karanlık ve korkutucu imgelerle kaplar. Bunların birinde, karanlığın içinden çıkan, gözleri yuvalarından fırlamış, saçları dağınık bir dev, elinde tuttuğu küçük, başsız bir bedeni ısırır. Ressam bu resme bir ad vermedi, bir not bırakmadı. Bir insan, her gün yemek yediği odanın duvarına neden böyle bir imge boyar?

Bağlam

Prado'nun Goya salonlarından birinde, yaklaşık 144 santimetre yüksekliğinde ve 81 santimetre genişliğinde, dar ve dikey bir resim asılıdır. Kaynaklara göre resim, Goya'nın yaklaşık 1820 ile 1823 arasında evinin duvarlarına boyadığı ve sonradan Kara Resimler diye anılan on dört resimden biridir. Resmin adı Goya'nın değildir; kaynaklara göre Goya bu evdeki resimlerin hiçbirine ad vermedi, adlar ölümünden sonra başkaları tarafından konuldu.

Ev, kaynaklara göre, daha önceki sağır bir sahibinden dolayı «Sağırın Evi» anlamına gelen Quinta del Sordo adıyla anılıyordu; ad, yeni sahibine de uyuyordu. Goya'nın bu yıllarında İspanya, Napolyon'un işgalinin, iç savaşların ve siyasi baskının yaralarını taşıyordu. Kaynaklara göre Goya 1823'te, siyasi misillemelerden korktuğu düşünülen bir dönemde, evi torununa bırakarak Fransa'nın Bordeaux kentine gitti ve bir daha bu duvarlara dönmedi.

Ana anlatım

Resim hangi odada, kimin için yapıldı?

Özel resim (private painting), bir sipariş, bir satış ya da bir kamusal sergi için değil, ressamın yalnızca kendisi ya da en yakın çevresi için, kendi mekânında görülmek üzere yaptığı resimdir. Kaynaklara göre Kara Resimler hiçbir hami tarafından ısmarlanmadı ve evden çıkması amaçlanmadı. Kaynaklara göre Goya'nın ölümünden sonra dostu ressam Antonio Brugada'nın hazırladığı bir envanterde alt katta yedi, üst katta sekiz duvar resminden söz edilir; Oğlunu Yiyen Satürn, alt kattaki yemek odasının duvarlarına boyanan resimlerden biriydi.

Kaynaklara göre Goya bu duvarlara doğrudan boyamadı; evin duvarları, dönemin varlıklı evlerinde olduğu gibi duvar kâğıdıyla kaplıydı ve Goya bu kâğıdın üzerine, yağlı boya ağırlıklı karışık bir teknikle çalıştı. Bazı araştırmacılar, kaynaklara göre, bu duvarlarda ilk başta daha aydınlık ve iç açıcı imgeler bulunduğunu, Goya'nın zamanla bunların üstünü karanlık resimlerle örttüğünü öne sürer. Bir resim, bu yüzden, bir ressamın yıllar içinde değişen ruh hâlinin de bir katmanı olarak okunabilir.

Bir yemek odasında, her gün sofraya oturulan bir yerde, çocuğunu yiyen bir devin imgesi durur. Bu seçim, resmin anlamı üzerine düşünenler için bir ipucudur: beslenme ile yok etme, bir baba ile evlatları, yaşlılık ile gençlik aynı duvarda karşı karşıya gelir.

Mit ne anlatır, resim ne gösterir?

Kaynaklara göre Roma mitolojisindeki Satürn, Yunanlıların Kronos'u, çocuklarından birinin kendisini tahttan indireceğine dair bir kehaneti duyar ve bunu önlemek için her çocuğunu doğar doğmaz yutar. Karısı altıncı çocuğu, Jüpiter'i saklar ve Satürn'e bir kundağa sarılmış bir taş verir; Jüpiter sonunda kehaneti gerçekleştirir. Kaynaklara göre mitin çoğu anlatımında Satürn çocuklarını bütün olarak yutar ve sonradan canlı olarak geri çıkarır.

Goya'nın resmi mitten ayrılır. Kaynaklara göre resimdeki figür, küçük bedeni yutmak yerine onu parçalar; bedenin başı ve kolunun bir bölümü çoktan gitmiştir, dev bir ısırık daha almak üzeredir. Satürn'ün geleneksel simgeleri, orak ya da kum saati, resimde yoktur; kaynaklara göre bir araştırmacı, küçük bedenin bir bebeğe benzemediğini belirterek geleneksel adın yanıltıcı olabileceğini öne sürmüştür. Resmin mitsel bir sahneden çok, kimliği belirsiz bir dehşet imgesi olduğu da düşünülebilir.

Zamanın alegorisi (allegory of time), zamanın her şeyi tükettiğini, gençliği yaşlılığa, hayatı ölüme çevirdiğini anlatan imgelerdir; Satürn, zamanın yutucu gücünün simgesi olarak sık kullanılmıştır. Kaynaklara göre resim için önerilen yorumlar arasında gençlik ile yaşlılığın çatışması, her şeyi tüketen zaman, Tanrı'nın gazabı ve evlatlarını savaşlarla ve devrimlerle tüketen bir yurdun alegorisi vardır. Kaynaklara göre Goya'nın, aynı konuyu işleyen ve Madrid'deki kraliyet koleksiyonunda bulunan Rubens'in Satürn'ünü görmüş olması olasıdır; ama Rubens'in hesaplı ve kendinden emin tanrısının yerine Goya'nın figürü, deliliğin içinde, dehşete düşmüş gibi gözlerini açmıştır.

Duvardan müzeye nasıl gelindi?

Tuvale aktarma (transfer to canvas), bir duvar resminin ya da ahşap pano üzerindeki bir resmin boya katmanının, özel yapıştırıcılar ve kumaşlar yardımıyla bulunduğu yüzeyden ayrılıp yeni bir tuval taşıyıcıya geçirilmesidir. Kaynaklara göre Kara Resimler'in tuvale aktarılması 1874'te, evi satın alan Fransız banker Baron Émile d'Erlanger'in isteğiyle ve restoratör Salvador Martínez Cubells'in gözetiminde başladı. Goya'nın boyadığı duvar kâğıdı katmanı dikkatle duvardan ayrıldı ve tuvale yapıştırıldı. Kaynaklara göre baron resimleri 1878 Paris Dünya Sergisi'nde satmak istedi; ama 1881'de onları İspanya devletine bağışladı ve resimler Prado'ya girdi.

Bu aktarma, resimleri kurtardı; ama aynı zamanda onları değiştirdi. Kaynaklara göre bazı resimlerin bölümleri aktarma sırasında korunamadı. Belgesel fotoğraf (documentary photograph), bir eserin, bir mekânın ya da bir durumun belirli bir andaki hâlini kayda geçirmek için çekilmiş, sonradan kanıt olarak kullanılan fotoğraftır. Kaynaklara göre fotoğrafçı Jean Laurent'in, resimler henüz duvardayken çektiği fotoğraflar, duvar resimlerinin çevrelerindeki boyalı süsleme şeritlerini, kapıların ve pencerelerin konumunu ve resimlerin aktarmadan önceki hâlini gösterir.

Atıf tartışması (attribution debate), bir eserin kime ait olduğu, yani kimin tarafından yapıldığı konusunda araştırmacılar arasında ortaya çıkan bilimsel tartışmadır. Kaynaklara göre sanat tarihçisi Juan José Junquera 2003'te, evin Goya'nın yaşadığı dönemde tek katlı olduğunu gösteren belgelere dayanarak, Kara Resimler'in Goya'nın hayatında yapılamayacağını öne sürdü. Araştırmacıların çoğu bu görüşe katılmadı ve resimler bugün Goya'nın eserleri olarak sergilenir; ama tartışma, en ünlü eserlerin bile kimliğinin belgelerle sürekli sınandığını hatırlatır.

Göz nasıl dolaşır ve canlı ile cansız ten nasıl ayrılır?

Resmin iskeleti, dar ve dikey bir tuvalin içinde, üstten alta inen tek bir güçlü kütleyle kurulur. Dev, karanlık fonun içinden, sol üstten öne doğru eğilir; başı tuvalin üst bölümünde, açık ağzı ve fırlamış gözleri resmin en güçlü bakış noktasıdır. Uzun, bükülmüş kolları ve elleri, küçük bedeni resmin orta bölümünde, bir sütun gibi tutar. Bacakları, alt bölümde karanlığın içinde kaybolur. Göz çoğu izleyicide önce devin açık gözlerine, sonra ağzına, oradan kanlı kola ve küçük bedenin beyazına iner; sonra bedeni kavrayan beyaz parmak eklemlerinde durur ve yeniden gözlere döner.

Kaynaklara göre resimdeki tek parlaklıklar, küçük cesedin beyaz eti, kanın kırmızısı ve devin bedene gömdüğü parmak eklemlerinin beyazıdır. Goya burada teni bir güzellik ya da tanıma aracı olarak değil, hayat ile ölüm arasındaki farkın işareti olarak kullanır. Devin bedeni, karanlığın içinden çıkan kirli, grimsi ve toprak renkli tonlarla, kaba ve hızlı fırça darbeleriyle boyanmıştır; yaşlı, gergin ve hareket hâlindeki bir bedenin tenidir. Küçük beden ise kansız, soluk ve düz bir beyazdır; canlı bir tenin sıcaklığını ve kızarıklığını tamamen yitirmiştir.

Bu ayrım, figür boyayan herkesin işine yarayacak bir gözlemdir. Canlı ten, hangi renkte olursa olsun, kan dolaşımının verdiği sıcak ve kırmızımsı geçişler taşır: yanaklarda, dudaklarda, kulaklarda, parmak uçlarında. Hayatın çekildiği bir beden ise bu sıcaklığı kaybeder. Açık bir tende bu, mavimsi ve grimsi bir solgunluk olarak görünür; koyu bir tende ise tenin derinliği korunur ama yüzeyinde küllü, grimsi ve donuk bir örtü belirir, sıcak parıltı kaybolur. Goya'nın resmi, tenin rengini değil, tenin canlılığını, yani sıcaklığını ve kan akışının izlerini boyamanın, bir bedeni diri ya da cansız gösterdiğini hatırlatır.

Uygulama

Bu küçük deney, aynı tenin canlılık ve sıcaklık kaybıyla nasıl değiştiğini ve bu değişimin farklı tenlerde nasıl farklı göründüğünü, Goya'nın resmindeki diri ve cansız beden ayrımıyla birlikte kendi gözünle görmeni amaçlar.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Goya evinin duvarlarına neden kâbuslar boyadı? Kesin bir yanıt yok; Goya ne bir ad ne bir not bıraktı. Ama resim, onu çevreleyen hayatla birlikte okunabilir: yetmişini geçmiş, sağır, savaşların, baskının ve hastalıkların içinden geçmiş bir ressam, Quinta del Sordo'nun yemek odasının duvarına, kimseye göstermek için değil, kendisi için, çocuğunu parçalayan bir dev boyadı. Figür, mitteki hesaplı tanrıdan çok, deliliğin ve dehşetin içindedir; zamanın, yaşlılığın ya da evlatlarını tüketen bir yurdun imgesi olarak okunabilir. Resim 1874'te duvar kâğıdıyla birlikte duvardan ayrılıp tuvale aktarıldı, 1881'de Prado'ya bağışlandı; atfı bile bir araştırmacı tarafından sorgulandı. Tuvalde ise Goya, devin kirli ve gergin teni ile küçük bedenin kansız beyazını yan yana koyarak, tenin canlılığını boyamanın hayat ile ölüm arasındaki farkı nasıl gösterdiğini hatırlatır. Ödevde dar tuvalin içinde yukarıdan aşağıya inen kütleyi ve gözlerden parmak eklemlerine uzanan yolu çizeceksin.

Kavram sözlüğü

Ödev

Eserin kompozisyon iskeletini çiz ve göz yolunu işaretle.

1. Resmin dar ve dikey çerçevesini, yüksekliği genişliğinin neredeyse iki katı olacak biçimde çiz ve içini yatay çizgilerle baş, gövde ve bacaklar için üç kata böl.
2. Devin kütlesini, sol üstten öne eğilen bir yay ile, küçük bedeni ise orta katta dikey bir dikdörtgenle göster; devin kollarını bu dikdörtgeni saran iki eğri olarak ekle.
3. Resimdeki en açık dört yeri, gözleri, ağzı, küçük bedenin beyazını ve parmak eklemlerini, dört küçük daireyle işaretle; bakışının bu dairelerden hangisinde en uzun kaldığını, o daireyi kalın bir halka ile çevirerek ve dairelerin arasındaki geçişleri numaralı çizgilerle göstererek belirt.
4. Çiziminin yanına, karanlık fonun ve dar tuvalin bu dehşet imgesini nasıl sıkıştırıp yoğunlaştırdığını anlatan iki cümle yaz.

Kendini değerlendir

• Kompozisyon: Devin eğilen kütlesini ve küçük bedeni, dar tuvalin üç katına doğru yerleştirdin mi?
• Değer (Ton): Karanlık fonun içinde en açık dört yeri doğru seçip işaretledin mi?
• Oran ve Çizim: Tuvalin yüksekliği ile genişliği arasındaki oranı ve devin kollarının uzunluğunu makul biçimde gösterdin mi?
• Bitmişlik ve Sunum: Bakışının en uzun kaldığı yeri ve geçişlerin sırasını okunur biçimde işaretledin mi?

Kendini sına

1. Kaynaklara göre Kara Resimler kimin için yapıldı?

• A) Kral VII. Fernando için.
• B) Hiçbir hami için değil, Goya'nın kendi evinin duvarları için.
• C) Bir kilise için.
• D) 1878 Paris Dünya Sergisi için.

2. Goya'nın figürü mitteki Satürn'den nasıl ayrılır?

• A) Çocuklarını bütün yutar.
• B) Orak ve kum saati taşır.
• C) Küçük bedeni yutmak yerine parçalar ve geleneksel simgeleri taşımaz.
• D) Hiç görünmez.

3. Resim duvardan müzeye nasıl taşındı?

• A) Duvarın tamamı kesilip taşındı.
• B) Goya resmi kendisi yeniden tuvale boyadı.
• C) Resim hiç taşınmadı.
• D) 1874'ten sonra, duvar kâğıdı katmanı duvardan ayrılıp tuvale aktarılarak.

4. Jean Laurent'in fotoğrafları neden önemlidir?

• A) Resimlerin duvardayken, aktarmadan önceki hâlini ve çevrelerini belgeledikleri için.
• B) Resimlerin yerine sergilendikleri için.
• C) Goya'nın kendisini gösterdikleri için.
• D) Resimleri renkli olarak kopyaladıkları için.

5. Goya canlı ile cansız bedeni ten açısından nasıl ayırır?

• A) Yalnızca tenin açıklığıyla.
• B) Devin kirli, gergin, toprak tonlu teni ile küçük bedenin kansız, soluk beyazını karşı karşıya koyarak.
• C) Her iki bedeni de aynı renkle boyayarak.
• D) Küçük bedeni hiç boyamayarak.

Cevaplar

1. B — Resimler evden çıkarılmak ya da sergilenmek üzere tasarlanmamıştı.
2. C — Bu farklar, resmin mitsel bir sahneden çok bir dehşet imgesi olarak okunmasına yol açar.
3. D — İşlem Baron Émile d'Erlanger'in isteğiyle Martínez Cubells'in gözetiminde yapıldı.
4. A — Bu fotoğraflar resimlerin evdeki çerçevelerini ve konumlarını anlamamıza yardım eder.
5. B — Fark, tenin rengi değil, sıcaklığı ve kan akışının izleridir.

Referans görseller

• Özgün animasyon: Quinta del Sordo'nun yemek odası; duvarlardaki resimlerin Laurent'in fotoğraflarındaki gibi yerlerine yerleştirilmesi.
• Özgün animasyon: duvar kâğıdının katmanının duvardan yavaşça ayrılıp tuvale geçirilmesi.
• Özgün animasyon: aynı elin sıcak ve canlı hâliyle soğuk ve solgun hâlinin yan yana gösterilmesi; açık ve koyu tenlerde canlılık kaybının farklı görünüşü.

Sonraki derse köprü

Goya'nın evindeki kâbusların arkasında, onun kendi gözleriyle gördüğü bir savaş vardı. Bundan birkaç yıl önce, 1814'te, aynı ressam büyük bir tuvale Madrid'de bir gece yaşanan bir infazı boyadı: yerdeki bir fenerin ışığında, kollarını açmış, beyaz gömlekli bir adam, yüzleri görünmeyen bir sıra askerin tüfeklerinin karşısında durur. Sonraki derste Goya'nın 3 Mayıs 1808'ini ve modern savaş resminin bu tuvalde nasıl doğduğunu ele alıyoruz.