Eksen ve bakış eşleme

Açılış

Üstü açık bir araba Paris sokaklarında ilerliyor. Arabayı kullanan genç adam, yanında oturan genç kadına güzelliğini sayıyor: boynunu, omuzlarını, saçlarını. Kamera arka koltukta, kadının ensesine ve saçlarına bakıyor. Ama görüntü sıçrıyor. Aynı kadın, aynı ense, aynı açı; bir an sokak arkada başka bir yerde, bir an daha başka bir yerde. Kesmeler zamanın küçük parçalarını atlıyor ve bunu saklamıyor. Seyirci her sıçramada kesmeyi görüyor.

Jean-Luc Godard'ın 1960 tarihli Serseri Aşıklar'ında bu araba sahnesi, 7.2'de gördüğümüz görünmez kurgunun neredeyse bütün kurallarını bir kenara bırakır. Süreklilik sistemi kesmeyi saklamak için kurulmuştu; bu film kesmeyi göstermek için kurulmuş gibidir. Ama bir kuralı kırmak için önce onu bilmek gerekir. Bu ders, kesmeyi görünmez kılan en temel kuralı, kameranın sahnedeki yerini sınırlayan görünmez çizgiyi ve o çizginin bilerek aşıldığı anları soruyor.

Tek fikir

Süreklilik sistemi, kameranın bir sahnede çizilen görünmez bir eksenin hep aynı yanında kalmasını ve bakışların birbiriyle eşleşmesini ister; böylece seyirci kimin nerede durduğunu ve kime baktığını kaybetmez. Bu kurallar kırıldığında seyirci kesmeyi fark eder ve kırılma bir anlam taşımaya başlar.

Kavram

Bu kuralın neden gerekli olduğunu görmek için bir konuşmayı düşün. A karakteri solda, B karakteri sağda oturuyor. Eksenin bir yanından çekilen planlarda A hep sağa, B hep sola bakar; seyirci, kurgu bir yüzden ötekine geçse de, onların birbirine baktığını hisseder. Kamera eksenin öbür yanına geçerse, A birdenbire sola bakmaya başlar. Seyirci iki karakterin aynı yöne baktığını, belki de birbirinden uzaklaştığını sanabilir. Yön duygusu sarsılır ve kesme görünür olur.

Aynı kural hareket için de geçerlidir. Bir trenin bir planda soldan sağa ilerlediğini gördükten sonra, bir sonraki planda sağdan sola gittiğini görürsek, ya trenin geri döndüğünü ya da başka bir tren olduğunu düşünürüz. Bir kovalamaca sahnesinde kaçan ile kovalayan aynı yöne gitmezse, seyirci onların birbirine doğru koştuğunu sanabilir. Kural bu karışıklığı önler.

Bakış eşleme 7.1'de Arka Pencere'de gördüğümüz düzenin adıdır. Jeff sola, karşı binaya bakar; kesme, karşı bina görünür. Seyirci bu iki planı bir bakış ilişkisiyle birleştirir. Eşleme yanlış yönde yapılırsa, karakter sola bakarken baktığı şey sağdan gelen bir açıyla gösterilirse, seyirci bağı kurmakta zorlanır.

Kamera eksenin öbür yanına bilerek de geçebilir. Bazen bunu kurallı biçimde yapar: kamera hareket ederek ekseni seyircinin gözü önünde geçer ya da bir karakter yeni bir eksen oluşturacak biçimde yer değiştirir. Bazen de bir kesmeyle, düpedüz kuralı çiğneyerek geçer. Kurgu Akademisi'nin «180 derece kuralı ve eksen» dersi, bir sahnenin eksenini çizip hangi kamera konumlarının ekran yönünü koruduğunu set üstündeki planla gösterir. Okur için soru, geçişin kurallı mı yoksa bir kırılma mı olduğu ve kırılmanın ne işe yaradığıdır.

Atlama kesme süreklilik sisteminin en açık kırılmasıdır. Sistem iki plan arasındaki açı farkını, kesmenin fark edilmemesi için yeterince büyük tutmayı öğütler; aynı açıdan yapılan bir kesme görüntüyü sıçratır ve seyirci kesmenin orada olduğunu hemen anlar. Bu sıçrama bir hata olarak da görülebilir, bir sinirlilik, bir zaman sıkışması, bir zihnin dağınıklığı ya da filmin kendi yapımını gösterme isteği olarak da.

Bir kırılmayla karşılaşan okur önce üç şeye bakar. Kırılma bir kez mi oluyor, yoksa film boyunca tekrar mı ediyor? Kırılma bir karakterin ruh hâliyle, bir olayın şiddetiyle ya da bir dönüm noktasıyla mı çakışıyor? Ve kırılma seyirciye ne yaşatıyor: bir yön kaybı mı, bir sarsıntı mı, filmin kendisinin farkına varmak mı?

Ten sorusu bakış eşlemede bir bakış hakkı sorusuna dönüşür. Bakış eşleme, bir karakterin gördüğünü seyirciye gösterir ve böylece o karaktere bir bakış hakkı tanır. Bir filmde kimin bakışının eşlendiğini, yani seyircinin kimin gözünden baktığını, kimin ise yalnızca bakılan olarak kaldığını saymak önemlidir. Bazı karakterler hep bakar ve dünyayı onların gözünden görürüz; bazıları hep bakılır ve onların gördüğü şey hiç gösterilmez. Bu dağılım, filmin kimi özne, kimi nesne olarak kurduğunu söyler.

Filmde

Film süreklilik sisteminin kurallarına sistemli olarak meydan okur. Açılıştaki araba yolculuğunda Michel kameraya doğrudan konuşur; polisin vurulması kısa, parçalı ve yön duygusunu sarsan planlarla gösterilir; Paris'teki araba sahnesinde Patricia'nın ensesi atlama kesmelerle sıçrar. Seyirci bir hikâye izlerken kesmeleri de izler.

Bu kırılmaların işlevi üzerine birkaç okuma vardır. Bir okuma atlama kesmeleri Michel'in sinirli, sabırsız, hiçbir yerde duramayan hâline bağlar: film onun nefessiz hayatını nefessiz bir kurguyla anlatır. Bir başka okuma kırılmaları filmin kendi yapımını göstermesi olarak görür: seyirci bir hikâyenin içinde kaybolmak yerine, bir filmin kurulduğunu hatırlar. Bu okuma Yeni Dalga'nın Hollywood'a hem hayranlık hem eleştiriyle bakışına bağlanır.

Bu tartışma bir şeyi açıkça gösterir: bir kırılmanın kökeni ne olursa olsun, ekranda bir anlam taşımaya başlar. Okur kesmenin nasıl doğduğunu bilmek zorunda değildir; ekranda ne yaptığını okur. Atlama kesmeler bir kısa yol olarak doğmuş olsa bile, film onları bir üsluba dönüştürmüş ve sonraki on yıllarda sayısız film, reklam ve müzik videosu bu sıçramayı bilerek kullanmıştır.

Başka bir filmde

Ekseni bir tavır olarak değil, bir düzen olarak aşan bir yönetmen.

Bu filmin sabit ve alçak kamerasına 6.1'de, figür yerleşimine 4.1'de bakmıştık. Kurgusu da kendine özgüdür. Konuşan karakterler çoğu zaman kameraya neredeyse doğrudan bakarak, birbirinin karşısında değil, sanki seyirciye dönük gösterilir. Kurgu bir karakterden ötekine geçtiğinde, klasik sistemin beklediği sağ-sol yönü her zaman korunmaz; kamera ekseni geçebilir ve odanın öbür yanına bakabilir.

Bu düzenin işlevi, Godard'ınkinden çok farklıdır. Serseri Aşıklar'da kırılma bir sarsıntıdır ve kesmeyi görünür kılar. Ozu'da ise eksenin aşılması bir sarsıntı yaratmaz; filmin bütününe yayılmış, sakin ve tutarlı bir düzendir. Bir okuma bu düzeni, karakterlerin birbirine değil seyirciye dönük durmasının, seyirciyi konuşmanın bir ortağı yapması olarak görür: seyirci iki karakterin arasında değil, karşısında oturur. Bu okumanın dayanağı, yüzlerin kameraya yakın bir açıyla çekilmesi ve kurgunun bu yüzleri bir karşılaşma gibi dizmesidir.

Yan yana bakınca iki yönetmen kuralın iki ayrı aşılışını gösterir. Godard kuralı yüksek sesle kırar ve seyirciye kesmeyi gösterir. Ozu kuralı sessizce geride bırakır ve kendi kuralını kurar. Biri bir isyan, öbürü bir başka düzen gibi okunur; ikisi de süreklilik sisteminin tek yol olmadığını hatırlatır.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Kamera çizgiyi geçiyorsa, bu geçişin bir hareketle mi, bir kesmeyle mi olduğunu ve sahnenin o anına bir şaşkınlık, bir dönüm ya da bir sarsıntı katıp katmadığını iki cümleyle yaz; geçiş yoksa yön düzeninin sahneyi nasıl rahat izlettiğini not et.

Özet

1. 180 derece kuralı, kameranın sahnede çizilen hayali bir eksenin hep aynı yanında kalmasını ister; böylece karakterlerin sağ-sol konumları ve bakış yönleri kesmeler boyunca korunur.
2. Bakış eşleme, bir karakterin bakışını onun gördüğü şeye bağlar ve seyirciyi o karakterin gözünden baktırır.
3. Atlama kesme, aynı açıdan çekilmiş bir planın içinden parça çıkararak görüntüyü sıçratır ve zamanın atlandığını gösterir.
4. Serseri Aşıklar kuralları yüksek sesle kırar ve kesmeyi görünür kılar; Tokyo Hikâyesi ekseni sessizce aşar ve kendi tutarlı düzenini kurar.
5. Bakış eşlemenin kime tanındığı, filmin kimi bakan özne, kimi bakılan nesne olarak kurduğunu söyler.

Kendini sına

1. Kamera bir konuşmada eksenin öbür yanına bir kesmeyle geçerse seyirci ne yaşayabilir?
2. Bakış eşleme nasıl çalışır?
3. Atlama kesme süreklilik sisteminin hangi öğüdünü çiğner?
4. Godard'ın ve Ozu'nun ekseni aşma biçimleri nasıl ayrılır?

Yanıtlar

1. Karakterlerin bakış yönü ekranda birdenbire tersine döner; seyirci iki karakterin birbirine değil aynı yöne baktığını sanabilir, yön duygusu sarsılır ve kesme görünür olur.
2. Bir karakterin bir yöne baktığı planın ardından, onun baktığı şey o bakışın yönüne uygun bir planla gösterilir; seyirci ikinci planı karakterin gördüğü şey olarak okur.
3. İki plan arasındaki açı farkını kesmenin fark edilmemesine yetecek kadar büyük tutma öğüdünü çiğner; aynı açıdan yapılan kesme görüntüyü sıçratır ve kesmeyi gizlemek yerine gösterir.
4. Godard kuralı yüksek sesle kırar; atlama kesmeler ve yön kayıpları bir sarsıntı yaratır ve kesmeyi görünür kılar. Ozu ise ekseni sessizce ve tutarlı biçimde aşar; karakterler kameraya dönük konuşur ve bu düzen bir sarsıntı değil, kendi kuralları olan bir mekân anlayışıdır.

Sonraki derse köprü

Bu derste kesmeler bir yön düzenini ya korudu ya da bozdu. 7.4 Montaj kesmeyi başka bir işe koşuyor: kısa planları art arda çarpıştırarak bir fikri ya da sıkışmış bir zamanı kurmaya. Potemkin Zırhlısı'na dönüp, 7.1'de aslanlarında durduğumuz filmin Odessa merdivenlerini planların çarpışması olarak okuyacağız.