Vinç, steadicam, dron

Açılış

Silah sesleri kesilmiş. Dar bir apartman dairesinin odalarında yaralı ve ölü bedenler yatıyor, duvarlarda kan. Bir adam bir kanepeye yığılmış, elini parmağıyla bir tabanca yapıp kendi şakağına götürüyor. Sonra kamera yükseliyor. Tavana çıkıyor ve oradan aşağı bakarak, yavaş yavaş, odaların üstünden geçmeye başlıyor: yerdeki bedenlerin, devrilmiş eşyaların, kapı aralıklarının üstünden, koridora, merdivenlere, sonunda sokağa. Aşağıda polis arabaları, toplanmış kalabalık.

Martin Scorsese'nin 1976 tarihli Taksi Şoförü'ndeki bu hareket, filmin o ana kadar yaptığı her şeyden farklıdır. Film boyunca kamera Travis'e yakın durdu; onun taksisinin içinden, onun gözünden, onun yalnızlığının hizasından baktı. Şimdi kamera onu bırakıyor ve olanlara tavandan, bir sineğin ya da bir meleğin konabileceği bir yükseklikten bakıyor. Bu ders bedenden kopan, havalanan ve süzülen bir kameranın kimin bakışı olduğunu soruyor.

Tek fikir

Vinç, steadicam ve dron, kameranın bir insan bedeninin sınırlarından kurtulmasını sağlar: kamera yükselir, sarsılmadan süzülür, uçar. Bu kurtuluş bakışı karakterden koparabilir ve onu bir anlatıcının, bir tanrının ya da kimsenin bakışına dönüştürebilir.

Kavram

6.4'te kamera bir insanın elindeydi ve onun sarsıntısını taşıyordu. Bu ders kamerayı o bedenden üç ayrı yoldan koparan araçları ele alıyor.

Vinç kameraya dikey bir özgürlük verir. 6.2'deki tilt kameranın başını yukarı aşağı çevirmesiydi; vinç ise kameranın bütün gövdesini yükseltir. Bir vinç planı yerden başlayıp bir kalabalığın üstüne çıkabilir, bir pencereden içeri girebilir, bir sokağın yukarısından aşağı inebilir. Yükseldikçe kadraj genişler, figürler küçülür ve mekân bir harita gibi okunmaya başlar.

Steadicam ilginç bir ara yerde durur. Kamera hâlâ bir insanın bedenine bağlıdır ve onunla birlikte yürür, merdiven çıkar, kapılardan geçer; ama elde kameranın sarsıntısını taşımaz. Görüntü bir rayın pürüzsüzlüğüyle bir insanın özgürlüğünü birleştirir. Bu yüzden steadicam ile çekilmiş bir plan tuhaf bir duygu verebilir: kamera bir insanın gidebileceği her yere gider, ama hiçbir insanın yürüyemeyeceği kadar düzgün yürür. Seyirci bir varlığın peşinden gidiyormuş gibi hisseder, ama o varlığın adımlarını duymaz.

Hava çekimi uzun süre pahalı bir araçtı ve çoğunlukla açılışlarda, kapanışlarda ya da büyük manzaralarda kullanılırdı. Hafif dronların yaygınlaşmasıyla hava çekimi neredeyse her bütçeye girdi ve bugün bir sahnenin ortasında, bir evin çatısının üstünden ya da bir ormanın yukarısından kısa bir bakış olarak bile kullanılabiliyor. Bu yaygınlık bir şeyi değiştirdi: yukarıdan bakış eskiden bir olaydı, şimdi sıradan bir araç olabiliyor. Okur bu yüzden bir hava çekiminin filmde bir eşik mi, yoksa bir alışkanlık mı olduğunu sorabilir.

Üç aracın ortak noktası, bakışı bedenden koparmalarıdır. Elde kamera bir tanığın bakışına benziyordu; bu araçlar ise kimsenin bakışına benzemeyebilir. Bu kopuşun üç sık kullanımı vardır. İlki genişlemedir: kamera bir karakterden yükselip onu mekânın, şehrin, kalabalığın içinde gösterir ve böylece bir bireyi bir bütünün parçası yapar. İkincisi süzülmedir: kamera bir mekânda kimsenin adımlarına bağlı olmadan, bir hayalet gibi dolaşır ve seyirciye o mekânın bir şey sakladığını hissettirebilir. Üçüncüsü yukarıdan bakıştır: kamera tam tepeden bakar ve olanları bir harita, bir şema, bir kader gibi gösterir.

Bu kullanımların anlamı yine sahneye bağlıdır. Yükselen bir kamera bir zaferi kutlayabilir de, bir karakterin önemsizliğini de gösterebilir. Okur hareketin nereden başlayıp nereye vardığına ve bakışın bir karakterden ne zaman koptuğuna bakar: kamera bir yüzden mi yükseliyor, bir mekânın üstünde mi duruyor, bir yerden bir yere mi uçuyor?

Ten sorusu yukarıdan bakışta bir ölçek sorusuna dönüşür. Kamera yükseldikçe yüzler kaybolur, insanlar bir kalabalığın, bir mahallenin, bir manzaranın parçası olur. Bir filmin kimi yakından, yüzüyle, kimi ise yalnızca yukarıdan, bir kütle olarak gösterdiğine bakmak önemlidir. Bazı mahalleler ve topluluklar sinemada çoğu zaman yalnızca havadan, bir kalabalık ya da bir manzara olarak görünür; bazı karakterlere ise kamera hep yüz hizasında yaklaşır. Okur yükselen kameranın kimi bireylikten çıkarıp kimi bırakmadığını da sorar.

Filmde

Film boyunca kamera Travis'e bağlıdır. Taksinin içinden yağmurlu sokaklara, onun dikiz aynasındaki gözlerine, onun yalnız odasına bakar. Seyirci şehri çoğunlukla Travis'in gördüğü gibi, onun hizasından ve onun huzursuzluğuyla görür. Bu bağlılık sondaki hesaplaşmaya kadar sürer.

Bu hareketin işlevi bakışı Travis'ten koparmaktır. Bütün film boyunca onun gözünden bakan seyirci, en şiddetli anın ardından birdenbire onun dışına, onun üstüne çıkarılır. Bir okuma bu yukarıdan bakışı bir yargı olarak görür: kamera artık Travis'in öfkesini paylaşmaz, onun yarattığı yıkımı soğuk bir mesafeden, bir olay yeri tespiti gibi kaydeder. Karşı bir okuma bu bakışı bir boşalma olarak görür: şiddetin doruğundan sonra film nefes alır ve kamera, bedenleri bir tablo gibi dondurarak olanın büyüklüğünü sindirmeye zaman tanır. İki okumanın ortak noktası, kameranın artık Travis'in bakışı olmamasıdır.

Bu tartışma tavandan bakan kameranın anlamını da etkiler. Son bölüm gerçekse, yukarıdan bakış bir olay yerinin gerçekçi kaydıdır ve ardından gelen kahramanlık, toplumun şiddeti nasıl yanlış okuduğunu gösterir. Son bölüm bir hayalse, tavandan bakış bir bilincin bedenden ayrılışına bile benzetilebilir. Okur bu iki okumayı birlikte taşıyabilir; kameranın bedenden kopuşu iki okumada da merkezde durur.

Film Seviye 5'te Yeni Hollywood üzerine derslerde başka bir açıdan, Travis'in yalnızlığının şehirle kurduğu ilişkiden okunacak.

Başka bir filmde

Steadicam'in bir mekânı hayalet gibi dolaşan bir bakışa dönüştüğü bir film.

Bu filmde kamera otelin koridorlarında uzun, kesintisiz ve şaşırtıcı biçimde düzgün hareketlerle dolaşır. En çok anılan planlarda küçük Danny üç tekerlekli bisikletiyle koridorlarda tur atar ve kamera onun hemen arkasından, yere yakın bir yükseklikte, onu izler. Bisikletin tekerlekleri halıdan ahşap zemine geçtikçe ses değişir; kamera ise hiç sarsılmadan süzülür.

Bu kameranın işlevi, otelin kendisini bir bakan varlık gibi hissettirmektir. Kamera Danny'yi izler ama Danny'nin bakışı değildir; onun arkasında, onu takip eden bir şey gibi durur. Seyirci bir çocuğun oyununu izlerken, o oyunu izleyen bir varlığın yerine yerleştirilir. Bir okuma bu steadicam hareketlerini otelin kendi bakışı olarak görür: koridorlar, dönemeçler ve kapılar arasında süzülen kamera, otelin içinde bir şeyin dolaştığını sezdirir. Bu okumanın dayanağı, hareketlerin hiçbir karakterin adımlarına tam olarak bağlanmaması ve hiçbir insanın yürüyemeyeceği kadar düzgün olmasıdır.

İki filmde bedenden kopuş farklı bir sonuç verir. Taksi Şoförü'nde kamera bütün film boyunca bağlı kaldığı karakterden bir anda kopar ve onun üstüne çıkar. Cinnet'te kamera başından beri kimseye ait değildir ve bir mekânın kendisi gibi dolaşır.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Bu kopuşun bakışı kime verdiğini, bir anlatıcıya, bir mekâna, bir yargıya ya da kimseye, tek cümleyle yaz; altına bu kararı hangi ekran ayrıntısına dayandırdığını ekle.

Özet

1. Vinç kamerayı dikey olarak yükseltir ve alçaltır; steadicam kamerayı bir insanın bedenine bağlar ama sarsıntısını yok eder; hava çekimi kamerayı yerden çok yükseğe taşır.
2. Bu araçların ortak noktası bakışı bedenden koparmalarıdır; kamera bir anlatıcının, bir mekânın ya da kimsenin bakışına dönüşebilir.
3. Kopuşun üç sık kullanımı genişleme, süzülme ve yukarıdan bakıştır; anlamları hareketin başladığı ve vardığı yerle okunur.
4. Taksi Şoförü'nde kamera bütün film boyunca bağlı kaldığı Travis'ten hesaplaşmanın ardından kopar ve tavandan bakar; Cinnet'te steadicam otel koridorlarında kimseye ait olmayan bir bakış gibi süzülür.
5. Yukarıdan bakış yüzleri siler; okur kimin yüzüyle, kimin yalnızca bir kütle olarak gösterildiğini sorar.

Kendini sına

1. Kamerayı yukarı çeviren bir tiltle kamerayı yukarı taşıyan bir vinç, ekranda neden aynı şeyi göstermez?
2. Steadicam'i elde kameradan ve kaydırmadan ayıran nedir?
3. Taksi Şoförü'ndeki tavandan bakan hareket filmin o ana kadarki kamerasından nasıl ayrılır?
4. Cinnet'teki steadicam hareketleri neden otelin kendi bakışı gibi okunabilir?

Yanıtlar

1. Tilt kameranın yerinde kalıp başını yukarı ya da aşağı çevirmesidir; vinç planında ise kameranın bütün gövdesi bir kolun ucunda yükselir ya da alçalır ve kamera mekânda dikey olarak yer değiştirir.
2. Steadicam kamerayı bir insanın bedenine bağlar ve onunla birlikte her yere gitmesini sağlar, bu yönüyle kaydırmadan farklıdır; ama elde kameranın sarsıntısını dengeleyici düzeneğiyle yok eder, bu yönüyle de elde kameradan ayrılır.
3. Film boyunca kamera Travis'e bağlı kalır ve onun hizasından bakar; hesaplaşmanın ardından ise ondan kopar, tavana yükselir ve olanlara bir insan gözünün erişemeyeceği bir yükseklikten bakar.
4. Çünkü kamera Danny'yi izler ama onun bakışı değildir; arkasında, alçakta, hiçbir insanın yürüyemeyeceği kadar düzgün süzülür ve hiçbir karakterin adımlarına bağlanmaz; bu da otelin içinde dolaşan bir varlığı sezdirir.

Sonraki derse köprü

Bu modülün ilk beş dersi kameranın nereye gittiğini sordu: durdu, döndü, ilerledi, sarsıldı, havalandı. 6.6 Odak uzaklığı kameranın yerini değil gözünü değiştiriyor: aynı yerden, objektif değiştiğinde mekânın derinliği ve bir yüzün biçimi nasıl başkalaşıyor? Kameralı Adam ile Matrix bu sorunun iki ayrı çağından iki örnek olacak.