Filmi izlemek ve okumak

Açılış

Roma'da bir pazar öğleden sonrası. Bir futbol maçı yeni bitmiş, stadyumdan çıkan kalabalık sokağa yayılıyor. Antonio Ricci bütün gün çalınan bisikletini aramış, bulamamış. Bisiklet onun işiydi: şehrin duvarlarına film afişi yapıştırma işini ancak bisikleti olduğu için almıştı. Yanında küçük oğlu Bruno var.

Antonio stadyumun önünde sıra sıra dizilmiş bisikletlere bakıyor. Sonra kenardaki bir sokakta, bir kapının önünde tek başına duran bir bisiklete. Oğlunu tramvaya bindirip eve göndermek istiyor. Bruno tramvayı kaçırıyor. Antonio bisikleti alıp pedallara basıyor, arkasından bağıran adamlar koşuyor, birkaç sokak sonra yakalanıyor. Kalabalık onu sarıyor, itip kakıyor. Bruno bunların hepsini görüyor. Bisikletin sahibi oğlana bakıyor ve şikâyetçi olmaktan vazgeçiyor. Baba ile oğul kalabalığın içinde yürüyerek uzaklaşıyor. Antonio ağlamamak için yüzünü sıkıyor. Bruno babasının elini tutuyor. Film orada bitiyor.

Vittorio De Sica'nın 1948 tarihli Bisiklet Hırsızları filmini ilk kez izleyen biri bu sahnenin sonunda çoğu zaman bir şey söylemez. Boğazında bir düğüm vardır. Bir süre sonra ağzından çıkan cümle de genellikle şudur: «Çok etkilendim.»

Bu cümle doğrudur ve bir okumanın başlangıcı olmaya yeter. Bu ders, o düğümün nereden geldiğini sormanın düğümü çözmediğini, tersine onu daha iyi tanımanın yolu olduğunu anlatıyor.

Tek fikir

İzlemek filmi yaşamaktır, okumak o yaşantının ekrandaki hangi seçimlerle kurulduğunu sormaktır. Okuma deneyimin yerine geçmez; ona geri döner ve onu daha ayrıntılı duyulur kılar.

Kavram

Bir film önce bir deneyim olarak gelir. Karanlıkta ya da bir ekranın önünde iki saat boyunca başka birinin hayatına, başka bir şehrin sokağına, başka bir zamanın ışığına bırakılırsın. Kalbin hızlanır, gülersin, sıkılırsın, bir karakterin adına utanırsın. Bütün bunlar filmin sende yaptığı şeylerdir ve hiçbiri yanlış ya da eksik değildir. Akademinin ilk kuralı bu yüzden basit: izleme deneyimin küçümsenmez.

Okuma, bu deneyime ikinci bir soruyla döner. Soru «ne hissettim?» sorusundan «bu his ekranda neyle kuruldu?» sorusuna geçer. Antonio'nun yakalandığı sahnede boğazındaki düğümü kim, nasıl bağladı? Kamera nerede duruyordu? Sahne ne kadar sürdü? Bruno'nun yüzünü ne kadar yakından gördün? Müzik ne zaman girdi? Kalabalık neden bu kadar kalabalıktı? Bu soruların her birinin cevabı ekrandadır ve filmi izleyen herkes onu kendi gözüyle sınayabilir.

Tanımın iki ucu var ve ikisi de önemli. İlki deneyimdir: okuma havada başlamaz, bir izlemeden doğar. Hiç hissetmediğin bir filmi okumak mümkündür ama zordur, çünkü neyi soracağını bilemezsin. İkinci uç kanıttır: okumanın her cümlesi ekranda gösterilebilecek bir şeye bağlanır. «Bu sahne hüzünlü» bir izlenimdir. «Bu sahnenin sonunda Bruno babasının elini tutar» ise bir gözlemdir ve filmi açan herkes onu doğrulayabilir.

İzlemekten okumaya geçerken asıl değişen şey dikkatin yeridir. İlk izlemede dikkat ileriye bakar: şimdi ne olacak, bisiklet bulunacak mı, Antonio yakalanacak mı? Bu merak filmin motorudur ve seyirciyi bir sahneden ötekine taşır. Merak öndeyken biçim arkada kalır; kameranın nerede durduğunu, bir planın ne kadar sürdüğünü fark etmeyiz, çünkü bakışımız olayın peşindedir. Okuma, sonu artık bilinen bir filmde bu merakı bir kenara koyar ve dikkati olaydan olayın nasıl gösterildiğine kaydırır. Bu yüzden okumak çoğu zaman ikinci izlemeyle başlar; o konu bu modülün üçüncü dersinde ayrıca işleniyor.

Okumanın bir yanlış anlaşılması da var: okumak, filmin «gizli mesajını» bulmak sanılır. Böyle düşünen kişi filmi bir şifre gibi çözmeye çalışır ve çözümü bulunca filmi bir kenara bırakır. Bu akademinin önerdiği okuma tersine işler. Bulduğun her şey seni filme geri gönderir. Bruno'nun babasının elini tuttuğunu fark ettiğinde sahneyi bir kez daha izlersin; bu sefer o elin ne zaman uzandığını, Antonio'nun bunu fark edip etmediğini, kameranın ellere ne kadar yaklaştığını görürsün. Deneyim küçülmez, ayrıntılanır.

Bu fikre en güçlü itiraz Susan Sontag'tan geldi. Sontag 1964'te yayımlanan «Yoruma Karşı» denemesinde, sanat eserini sürekli bir anlama çevirme alışkanlığının eserin duyusal gücünü ezdiğini savundu. Ona göre yorumcu eserin yerine kendi içeriğini koyar ve seyirci artık eseri değil yorumu tüketir. Bu itiraz ciddiye alınmalı, çünkü okuma kötü yapıldığında tam olarak bunu yapar: filmi bir fikre indirger ve fikir anlaşılınca filme ihtiyaç kalmaz.

Akademi bu tehlikeye karşı bir sıra öneriyor. Her okuma dört soruyla ve hep aynı sırayla ilerler. İlki ne gördüğün ve ne duyduğundur. İkincisi bunun nasıl yapıldığıdır. Üçüncüsü bu seçimin ne işe yaradığıdır. Dördüncüsü ne anlama gelebileceğidir. Sıra önemlidir: yorum en sona kalır ve ancak ilk üç sorunun cevaplarına yaslanabildiği kadar ileri gidebilir. Sontag'ın uyardığı okuma doğrudan dördüncü soruya atlar. Bu akademinin okuması oraya ancak ekrandan geçerek varır. Dört sorunun ayrıntısı bu modülün ardından gelen Dört soru modülünün konusu.

Bir şey daha: okumak bir uzmanlık ayrıcalığı değildir. Bir filmin bir sahnesinde kameranın nerede durduğunu fark etmek için sinema okumuş olmak gerekmez. Gereken şey dikkat ve dikkati söze dökecek birkaç kelimedir. Bu akademi o kelimeleri tek tek verecek: plan, ölçek, mizansen, kurgu, öykü içi ses. Her biri, zaten gördüğün bir şeye ad koymanın yoludur.

Filmde

İlk soru ekranda ne olduğudur. Sahnenin büyük kısmı dış mekânda, gerçek bir Roma sokağında ve gerçek bir kalabalığın içinde geçer. Antonio'nun yakalanışı uzaktan, kalabalığın onu çevrelediği bir düzende görülür. Ardından film Bruno'ya döner: çocuk babasının şapkasını yerden alır, kalabalığın içinden geçip ona ulaşır. Son planlarda ikisi kalabalığın içinde yürür; görüntü onları kalabalıktan ayırmaz ve sonunda kalabalığın içinde gözden kaybolurlar.

Bu son ayrıntı ikinci ve üçüncü sorulara kapı açar. Klasik bir Hollywood filmi böyle bir sonda kahramanı kalabalıktan ayırıp yalnız bırakabilir ya da ona müzikle bir çıkış yolu sunabilirdi. De Sica'nın filmi Antonio'yu kalabalığın içine geri koyar. Aynı pazar günü stadyumdan çıkan binlerce kişiden biri olur. Okur burada bir yorum cümlesi kurabilir: film Antonio'nun yaşadığını tek bir adamın talihsizliği olarak değil, bir şehrin sıradan bir günü olarak gösterir. Bu cümle bir yorumdur ve okuma onu böyle işaretler; ama ekrandaki bir seçime, kalabalığın sahnedeki yerine bağlıdır.

Bu bilgi okumayı değiştirir mi? Değiştirebilir. Antonio'nun yüzündeki çaresizliği izlerken onun bir oyuncu tekniği değil, bir işçinin tanıdığı bir duygu olabileceğini düşünmek, sahnenin sende yarattığı etkiyi açıklamaya yardım eder. Ama dikkat: yapım bilgisi bir yorumun kanıtı olabilir, yorumun yerine geçemez. Okuma önce ekranı, sonra yapım koşulunu konuşur.

Başka bir filmde

Aynı ayrımı çok farklı bir filmde sınayalım: seyirciyi korkutmak için yapılmış bir sahnede.

Okuma burada ilk soruya geri döner ve şunu sorar: ekranda gerçekten ne var? Sahne çok sayıda kısa plandan kurulmuştur. Bıçak, kurbanın yüzü, perde, duş başlığı, su, ayaklar hızla birbirini izler. Seyircinin «gördüm» dediği şeyin bir kısmı aslında hiç gösterilmez; plan ile plan arasındaki boşlukta, seyircinin zihninde oluşur.

Bu gözlem ilk izlemenin deneyimini yalanlamaz. Korku gerçektir ve film onu bilerek kurmuştur. Okumanın yaptığı, korkunun malzemesini göstermektir: seyirci şiddetin büyük kısmını kendi kurar, film ona yalnızca parçaları verir. Bu bulgu insanı sahneden uzaklaştırmaz; bir sonraki izlemede aynı sahne, artık seni nasıl korkuttuğunu bildiğin hâlde yine korkutur. Deneyim ile okuma birbirini bozmaz, bir arada yürür.

Hitchcock deneyimi yalnız sahnenin içinde kurmadı. Film gösterime girdiğinde sinema salonlarından, film başladıktan sonra seyirci içeri almamalarını istedi ve bu kural filmin tanıtımının bir parçası oldu. Yani seyircinin filme hangi anda ve ne kadar hazırlıksız gireceği de tasarlanmıştı. Bu ayrıntı okumaya küçük ama önemli bir şey öğretir: deneyim yalnız ekrandaki görüntüden doğmaz, izleme koşulundan da doğar. Filmi ilk kez bir salonda, başından ve hiçbir şey bilmeden izleyen seyirci ile duş sahnesini yıllar önce bir alıntıda görmüş seyirci aynı sahneyi farklı yaşar. Okur kendi deneyimini anlatırken nasıl ve nerede izlediğini de söylemelidir; izleme koşulunun okumayı nasıl değiştirdiği bu modülün altıncı dersinde ele alınıyor.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Hatırladığın sahne ile yeniden izlediğin sahne arasındaki bir farkı yaz. Belleğin neyi eklemiş, neyi atlamış?

Özet

1. İzlemek bir deneyimdir; okuma o deneyimin ekrandaki hangi seçimlerle kurulduğunu sorar.
2. Okumanın her cümlesi ekranda gösterilebilecek bir şeye bağlanır.
3. Akademinin okuması dört soruyla ve hep aynı sırayla ilerler; yorum en sona kalır.
4. Okuma deneyimin yerine geçmez, seni filme geri gönderir ve deneyimi ayrıntılandırır.

Kendini sına

1. Bu akademinin tanımına göre film okuma neyi sorar?
2. Sapık'ın duş sahnesinde bıçağın bedene girdiğini gösteren bir plan var mı?
3. Bisiklet Hırsızları'nda Antonio'yu oynayan Lamberto Maggiorani'nin oyunculuk dışındaki mesleği neydi?
4. Susan Sontag «Yoruma Karşı» denemesinde yoruma hangi itirazı yöneltti?

Yanıtlar

1. Bir filmin seyircide yarattığı deneyimin ekrandaki hangi seçimlerle kurulduğunu ve bu seçimlerin ne anlama gelebileceğini, kanıta bağlayarak sorar.
2. Yok. Şiddet kısa planların hızı, yaylıların sesi ve parçalanmış bedenin görüntüleriyle kurulur; seyircinin gördüğünü sandığı şeyin bir kısmı planlar arasında, onun zihninde oluşur.
3. Bir fabrika işçisiydi. De Sica filmde profesyonel olmayan oyuncularla çalıştı.
4. Sanat eserini sürekli bir anlama çevirme alışkanlığının eserin duyusal gücünü ezdiğini ve yorumcunun eserin yerine kendi içeriğini koyduğunu savundu.

Sonraki derse köprü

Bu derste «çok etkilendim» cümlesini bir okumanın başlangıcı saydık. Sonraki ders o cümlenin nasıl ilerletileceğini işliyor: «hissettim» ile başlayan bir izlenimin «çünkü» ile devam eden bir cümleye dönüşmesi ve bu «çünkü»nün ekranda neye dayanması gerektiği.