Molière ve Racine

Kazanımlar

• Molière'in Kibarlık Budalası'nı ve Racine'in Bajazet'ini olay örgüleriyle ve Fransız klasik tiyatrosundaki yerleriyle anlatabilir.
• İki oyunun 1669'da Paris'e gelen Osmanlı temsilcisi Süleyman Ağa'nın ziyaretiyle ilişkisini ve bu ilişki etrafında oluşan anlatıları kaynaklarıyla birlikte değerlendirebilir.
• Racine'in Bajazet önsözündeki «ülkelerin uzaklığı zamanın yakınlığını telafi eder» düşüncesini yorumlayabilir.
• Türk modasını ve «şark sahnesi» kavramını kullanarak bir kültürün sahnede temsil edilmesinin sınırlarını tartışabilir.

Video metni

Soğuk açılış

Chambord Şatosu, 14 Ekim 1670. Kral XIV. Louis, Molière'in yeni oyununu izliyor. Oyun bitiyor. Kral tek söz söylemiyor.

Saraylılar kralın yüzünü okumaya çalışır ve sessizliği bir yargı sayar. Oyun kötüydü, derler. Bir dük daha ileri gider: Molière bizi ne sanıyor, bu zavallılıklarla eğleneceğimizi mi? Oyunun sonundaki anlamsız sözlerle alay eder: «Ha la ba, ba la çu» da ne demek?

Beş gün boyunca Molière odasından çıkamaz. İkinci temsil gelir. Oyun biter ve kral bu kez konuşur: ilk gün bir şey söylememiştim, çünkü oyunun oynanış biçimine kapılmaktan korktum; ama gerçekten, Molière, şimdiye dek beni bundan daha çok eğlendiren bir şey yazmadın.

Aynı dük hemen Molière'in yanına koşar ve onu över.

Bu hikâyeyi on sekizinci yüzyılın bir Molière biyografisi anlatır, on dokuzuncu yüzyılın bir editörü de aktarır. Doğru mudur, bilmiyoruz. Ama oyunun sonundaki o anlamsız sözlerin nereden geldiğini biliyoruz: bir Türk töreninden.

Büyük soru

İki büyük Fransız oyun yazarı, iki yıl içinde aynı Osmanlı'yı sahneye taşıdı: biri güldürmek, biri ağlatmak için. Bir kültürü sahneye koymak onu tanımak mıdır, yoksa onu bir dekora çevirmek mi?

Bağlam

109-01'de Fransız klasisizmini, üç birlik kuralını ve Molière ile Racine'i akımın temsilcileri olarak tanıdık. Bu derste iki yazara, ikisinin de Osmanlı'yı konu aldığı birer oyun üzerinden yakından bakıyoruz.

Zeki Coşkun'a göre 1669'da Osmanlı sarayı, ilişkileri düzeltmek için Müteferrika Süleyman Ağa'yı padişahın bir mektubuyla Paris'e gönderdi. Haber Fransız sarayına ondan önce ulaştı; şair La Fontaine bile beklentisini dizelere döktü. Ama Coşkun'a göre Süleyman Ağa bir elçi değil, padişahın mektubunu taşıyan bir ulaktı. Karşılama baştan sona bir güç gösterisi oldu: Dışişleri Bakanı Hugues de Lionne onu bir şark odası olarak döşettirdiği salonda kabul etti, Süleyman Ağa da mektubu almak için kralın ayağa kalkmasını bekledi. Coşkun bu karşılaşmayı karşılıklı bir «temsil» oyunları dizisi olarak okur.

Ana anlatı — Mösyö Jourdain'in Türk töreni

Kibarlık Budalası'nın kahramanı Mösyö Jourdain, bir kumaş tüccarının oğludur. Soylu görünmek ister. Coşkun'un özetlediği gibi müzik, dans, eskrim ve felsefe dersleri alır, özel giysiler diktirir, bir markizin gönlünü kazanmak için pahalı hediyeler verir. Kızının da ancak bir soyluyla evlenmesine razıdır.

Oyunun en ünlü sahnesi, felsefe hocasıyla konuşmasıdır. Hoca ona her sözün ya düzyazı ya da nazım olduğunu anlatır. Jourdain şaşırır: «Nicole, bana terliklerimi getir» dediğimde bu düzyazı mı oluyor? Evet, der hoca. Jourdain büyülenir: kırk yıldan fazladır farkında olmadan düzyazı konuşuyormuşum!

Soylu olmadığı için geri çevrilen genç Cléonte, sonunda bir oyun kurar. Uşağıyla birlikte «Türk sultanının oğlu» kılığına girer ve Jourdain'e dünyanın en büyük unvanlarından birini vereceğini söyler: Mamamouchi. Bu sözcüğü Molière uydurmuştu. Louandre'nin notuna göre sözcük sonradan Fransızcaya bile girdi.

Tören sahnesinde bir müftü, dervişler, dans eden ve şarkı söyleyen Türkler vardır. Müftü, Jourdain'e anlamsız görünen bir dilde seslenir. Louandre'nin notuna göre bu dil, Akdeniz limanlarında konuşulan ve İtalyanca, İspanyolca, Portekizce karışımı bir ortak dildir. Müftü Jourdain'e hangi mezhepten olduğunu sorar: Anabaptist mi, Zwingli'ci mi, Hussçu mu? Türkler her soruya bir tek sözcükle cevap verir: «Ioc». Louandre'nin açıkladığı gibi bu Türkçe «yok» sözcüğüdür.

Coşkun'a göre oyunun dekorlarını ve giysilerini, Süleyman Ağa'nın kabul törenlerini de düzenlemiş olan Chevalier d'Arvieux hazırladı; müziği Lully besteledi. Louandre'nin notunda aktarılan 1724 tarihli bir biyografiye göre Lully müftü rolünü bizzat kendisi söyledi. Coşkun'a göre Batılılar, ileride oryantalizmin görsel klişelerine dönüşecek derviş ve sema imgeleriyle ilk kez bu oyunda karşılaştı.

Ana anlatı — Racine'in sarayı

Kibarlık Budalası'ndan kısa bir süre sonra, Ocak 1672'de, Racine bu kez Osmanlı sarayını bir trajedi sahnesi olarak sundu. Bajazet, Sultan IV. Murad'ın kardeşi Bayezid'i öldürtmesini konu alır. Racine'in ikinci önsözüne göre Murad, Bağdat'ı aldıktan sonra kardeşinin öldürülmesi için emir gönderir; saraydaki bir sultanın kıskançlıkları ve Bayezid'in aşkları bu emrin çevresinde düğümlenir.

Racine önsözde kaynaklarını da anlatır. Bayezid'in ölümüyle ilgili ayrıntılar henüz basılmış hiçbir tarihte yoktu. Olay, Racine'in yazdığı sırada otuz yıldan kısa bir süre önce yaşanmıştı. O sırada Konstantinopolis'te Fransız elçisi olan Comte de Cézy olayı öğrenmiş, Bayezid'i saray burnunda gezinirken birkaç kez görmüş ve Fransa'ya dönünce anlatmıştı. Racine, Türklerin görenek ve âdetlerinde hiçbir şeyi değiştirmemeye çalıştığını, Osmanlı tarihine ve İngilizceden çevrilmiş yeni bir Osmanlı İmparatorluğu anlatısına uymaya özen gösterdiğini söyler.

Ama bir sorun vardır: trajedi, eskiden yaşamış kahramanların türüdür. Bu kadar yakın bir olayı sahneye koymak uygun mudur? Racine'in cevabı önsözün en ünlü paragrafıdır.

Racine'e göre halk, kendisinden bin yıl uzakta olanla bin fersah uzakta olan arasında pek bir ayrım yapmaz. Bu yüzden Türk kişiler, ne kadar yeni olurlarsa olsunlar, Fransız sahnesinde bir saygınlık taşır; onlar erkenden eski sayılır. Racine buna eski bir örnek de gösterir: Aiskhylos, Atina sahnesinde, belki hâlâ yaşayan Kserkses'in annesini ve yenilgiden sonra Pers sarayının acısını göstermişti. Coşkun'a göre Bajazet, saray insanlarını konu alan ilk Batılı oyundur ve harem imgesini şehvetin değil, tutkunun, korkunun ve ölümün sahnesine dönüştürür.

Ana anlatı — Öç mü, söylence mi?

Molière neden bu oyunu yazdı? Kuzucu yaygın bir anlatıyı aktarır: kralın ve sarayın gösterişli giysilerini umursamayan Süleyman Ağa'ya kızan XIV. Louis, Molière'den Türkleri gülünç düşürecek bir komedi istedi; ama oyun sahnelenince Molière'in Türklerden çok kralın kendi çevresini güldürdüğü görüldü.

Bu anlatının kaynağı nedir? Louandre'nin notu bir iz verir: 1724'te adı bilinmeyen bir yazarın kaleme aldığı bir Molière biyografisi. Bu yazara göre Türk temsilcisi kralın mücevherlerini övmemiş, sultanın atının bile daha zengin süslendiğini söylemişti. Molière de bunu duyunca, Türk temsilcisinin oyunu izleyeceğini bilerek bu gülünç töreni tasarlamıştı. Yazar, bu bilgiyi o sırada sarayda bulunmuş, hâlâ yaşayan birinden duyduğunu söyler.

Coşkun bu modayı daha karanlık bir yerden okur: yakın zamana kadar korku kaynağı olan bir kimlik, yani Türk, karikatüre dönüşür; Doğulu kimlik giysileriyle, inançlarıyla ve törenleriyle bir dekora çevrilir.

Metin anı

Racine, Bajazet'in ikinci önsözünden:

Ülkelerin uzaklığı, zamanların fazla yakınlığını bir ölçüde telafi eder; çünkü halk, deyim yerindeyse, kendisinden bin yıl uzakta olanla bin fersah uzakta olan arasında pek bir fark gözetmez. Türk kişilerin, ne kadar yeni olurlarsa olsunlar, sahnemizde bir saygınlık taşıması bundandır.

Kibarlık Budalası'nın dördüncü perdesinden, müftünün şarkısı ve Louandre'nin notundaki açıklaması:

Se ti sabir, ti respondir; se non sabir, tazir, tazir. («Biliyorsan cevap ver; bilmiyorsan sus, sus. Ben müftüyüm. Sen kimsin?»)

Ve 1724 tarihli biyografinin aktardığı, Molière'in Türk temsilcisine cevabı:

Molière, Türk törenlerini olduğu gibi göstermeyi değil, gülünç bir tören uydurmayı amaçladığını söyledi.

Racine'in cümlesi, bir önceki derste gördüğümüz Aydınlanma'nın ölçülü aklına benzer bir mantıkla kurulur: zaman ve mekân birbirinin yerine geçebilen iki uzaklıktır. Ama bu cümle, Türkleri tanımaktan çok onları uzakta tutmayı da anlatır. Racine, Türkleri Fransızların pek az ilişki kurduğu, başka bir yüzyılda yaşıyormuş gibi bakılan insanlar olarak sunar.

Müftünün şarkısı ise tam tersini yapar. Uzaklık burada saygınlık değil, gülünçlük üretir: seyirci anlamadığı bir dile güler. Ama sözlerin aslında anlamı vardır; Akdeniz'in ortak dilini bilen biri için müftü açık bir soru sorar.

Molière'e atfedilen cevap, iki okumanın arasında durur. Molière, eğer bu cevabı gerçekten verdiyse, Türkleri tanıttığını değil, bir gülünçlük uydurduğunu kabul eder. Bu hem bir savunma hem de bir itiraftır: sahnedeki Türk, gerçek Türk değildir.

Cevap ve bağlantı

Bir kültürü sahneye koymak onu tanımak mıdır, yoksa bir dekora çevirmek mi? Bu iki oyun iki ayrı cevap verir. Racine, elçilerden ve gezginlerden bilgi toplar, görenekleri değiştirmemeye özen gösterir; ama bu bilgiyi Türkleri eski bir trajedinin uzak kahramanları yapmak için kullanır. Molière ise Türk'ü bir kılık ve bir tören olarak kullanır; oyunun asıl hedefi, soylu görünmek için her şeyi yapan bir Fransız burjuvası ve onu sömüren çevresidir. Coşkun'a göre oyun, Fransa-Osmanlı ilişkisi kadar Fransa'nın kendi iktidar, para ve sınıf ilişkilerini de sahneye taşır.

İki oyun da Türkleri Fransız sahnesinin bir parçası yaptı. Bunun bir tanıma mı, bir karikatür mü olduğu ölçülebilir bir soru değildir; Kuzucu Türk modasında bir hayranlık, Coşkun ise korkunun eğlenceye ve egzotizme dönüşmesini görür. İki okuma da aynı belgelere bakar.

Molière'in Türkçedeki hayatı ise tersine bir yolculuktur. Komedi dersinde gördüğümüz gibi Ahmed Vefik Paşa, on dokuzuncu yüzyılda Molière'i Türk sahnesine taşıdı. Sahnede Türk'ü gülünç bir kılık olarak kullanan yazar, iki yüz yıl sonra Türk seyircisini güldüren yazarlardan biri oldu.

Kapanış kancası

Mösyö Jourdain, kırk yıldır farkında olmadan düzyazı konuştuğunu öğrenince şaşırmıştı. Bir sonraki derste düzyazıyla yazılmış, gerçek bir hayat hikâyesi gibi görünen bir kitaba geçiyoruz: ıssız bir adada yalnız kalan bir adamın, kendi emeğiyle ve kendi aklıyla bir dünya kurduğu bir öykü. Tek başına kalan bir insan, bir toplumun yerine geçebilir mi?

Özet kartı

1. Coşkun'a göre 1669'da Paris'e gelen Müteferrika Süleyman Ağa elçi değil, padişahın mektubunu taşıyan bir ulaktı; karşılama, iki tarafın karşılıklı güç gösterisi olan bir «temsil» oyununa dönüştü.
2. Molière'in Kibarlık Budalası (Chambord, 14 Ekim 1670) soylu görünmeye çalışan Mösyö Jourdain'i anlatır; oyun, Lully'nin müziğiyle bir Türk töreniyle biter ve Jourdain'e uydurma bir «Mamamouchi» unvanı verilir. Müftü Akdeniz'in ortak diliyle konuşur.
3. Racine'in Bajazet'i (Ocak 1672) IV. Murad'ın kardeşi Bayezid'i öldürtmesini anlatır; Racine önsözünde ülkelerin uzaklığının zamanın yakınlığını telafi ettiğini savunur ve Aiskhylos'un Persleri sahneye koymasını örnek gösterir.
4. Molière'in oyunu Süleyman Ağa'dan öç almak için yazdığı anlatısı, oyundan elli dört yıl sonra adı bilinmeyen bir yazarın aktardığı bir hikâyeye dayanır; Coşkun bu konuda söylencelerle gerçeklerin karıştığını vurgular.
5. Türk modası, Paris'te kahveden giysiye yayıldı; Coşkun bunu Said'in «şark sahnesi» kavramıyla, korkulan bir kimliğin dekora ve karikatüre dönüşmesi olarak okur.

Kavram sözlüğü

Ünite quizi

1. (Kazanım 1) Kibarlık Budalası'nın konusu nedir ve oyun nasıl bir Türk töreniyle sona erer?
2. (Kazanım 1) Bajazet hangi olayı anlatır? Racine bu olayın ayrıntılarını nereden öğrenmiştir?
3. (Kazanım 2) Süleyman Ağa'nın 1669'daki Paris ziyareti nasıl geçti? Molière'in oyunu onu gülünç düşürmek için yazdığı anlatısının dayanağı nedir ve bu dayanak ne kadar güvenilirdir?
4. (Kazanım 3) Racine yakın bir olayı trajedi konusu yapmayı nasıl savunur? Bu savunma Türklere nasıl bir yer verir?
5. (Kazanım 4) Coşkun, Türk modasını ve iki oyunu «şark sahnesi» kavramıyla nasıl okur? Kuzucu'nun yaklaşımı bundan nasıl ayrılır?

Cevaplar

1. Kumaş tüccarının oğlu Mösyö Jourdain soylu görünmek ister: müzik, dans, eskrim ve felsefe dersleri alır, özel giysiler diktirir ve kızının ancak bir soyluyla evlenmesine razı olur. Felsefe hocasından her sözün ya düzyazı ya da nazım olduğunu öğrenince kırk yıldan fazladır farkında olmadan düzyazı konuştuğunu keşfeder. Soylu olmadığı için reddedilen Cléonte, uşağıyla birlikte Türk sultanının oğlu kılığına girer; Jourdain'e bir müftü, dervişler ve Türkler eşliğinde, Lully'nin müziğiyle bir tören düzenlenir ve ona uydurma bir «Mamamouchi» unvanı verilir. Müftü Akdeniz'in ortak diliyle konuşur, Türkler sorulara Türkçe «yok» anlamına gelen «Ioc» diye cevap verir.
2. Bajazet, Sultan IV. Murad'ın Bağdat'ı aldıktan sonra kardeşi Bayezid'in öldürülmesi için emir göndermesini ve saraydaki bir sultanın kıskançlıklarıyla Bayezid'in aşklarını anlatır. Racine'e göre olay, yazdığı sırada otuz yıldan kısa bir süre önce yaşanmıştı ve ayrıntıları basılmış hiçbir tarihte yoktu. O sırada Konstantinopolis'te Fransız elçisi olan Comte de Cézy olayı öğrenmiş, Bayezid'i birkaç kez görmüş ve Fransa'ya dönünce anlatmıştı. Racine ayrıca Osmanlı tarihine, İngilizceden çevrilmiş bir Osmanlı İmparatorluğu anlatısına ve bir diplomatın açıklamalarına başvurduğunu söyler.
3. Coşkun'a göre Süleyman Ağa bir elçi değil, padişahın mektubunu taşıyan bir ulaktı; Dışişleri Bakanı Lionne onu bir şark odası gibi döşenmiş bir salonda kabul etti, Süleyman Ağa da kralın mektubu almak için ayağa kalkmasını bekledi; karşılaşma karşılıklı bir güç ve temsil gösterisine dönüştü. Molière'in oyunu Süleyman Ağa'dan öç almak için yazdığı anlatısının bilinen en eski dayanağı, oyundan elli dört yıl sonra, 1724'te adı bilinmeyen bir yazarın yazdığı bir Molière biyografisidir; yazar bu bilgiyi o dönem sarayda bulunmuş birinden duyduğunu söyler. Bu kulaktan dolma bir tanıklıktır; Coşkun da bu konuda söylencelerle gerçeklerin karıştığını vurgular.
4. Racine, bir yazarın kendi ülkesinde geçen ve seyircilerin tanıdığı kişileri içeren yakın bir olayı trajedi yapmamasını önerir, ama olay uzak bir ülkede geçiyorsa durumun farklı olduğunu söyler: halk, bin yıl uzaktaki ile bin fersah uzaktaki arasında pek ayrım yapmaz; ülkelerin uzaklığı zamanın yakınlığını telafi eder. Aiskhylos'un yakın bir olayı, Pers sarayının acısını Atina sahnesine taşımasını örnek gösterir. Bu savunma Türklere sahnede bir saygınlık verir; ama onları, Fransızların pek az ilişkisi olan, başka bir yüzyılda yaşıyormuş gibi bakılan insanlar olarak uzakta da tutar.
5. Coşkun'a göre Süleyman Ağa'nın ziyareti ve iki oyun, Said'in «şark sahnesi» dediği hazır imge ve dekor dağarcığının kuruluşudur: korku kaynağı olan Türk kimliği karikatüre, giysileri, inançları ve törenleriyle bir dekora dönüşür; bu dönüşüm kahveden şerbete, giysiden ev dekoruna uzanan bir Türk modası yaratır. Kuzucu ise «Turquerie» terimini «Türk hayranlığı» anlamında da kullanır ve Türk modasını daha çok bir hayranlığın ve moda etkisinin yayılması olarak anlatır. İki yaklaşım aynı olaylara bakar, ama birinde hayranlık, öbüründe dekora dönüştürme öne çıkar.

Okuma

• Molière, Kibarlık Budalası, çev. T. Türk (Oda Yayınları).
• Jean Racine, Bayazıt, çev. R. N. Drago (Cumhuriyet Kitap, 1999).
• Zeki Coşkun, «Oryantalizmi Doğuran İki Başkent: İstanbul – Paris», MSGSÜ Sosyal Bilimler 20 (2019).
• Hamza Kuzucu, «Racine, Molière, Fuzelier, Voltaire ve Scott'un Eserlerinde: Turquerie», BANÜSAD 6/2 (2023).
• Kibarlık Budalası'nın Türk töreni sahnesini okuyun. Müftünün sözlerinden hangileri anlamlı, hangileri anlamsız? Sahnenin gülüncü Türklere mi, yoksa Mösyö Jourdain'e mi yöneliktir? Gerekçenizi metinden gösterin.