Nô ve Kabuki

Kazanımlar

• Nô ve Kabuki'nin doğuşunu, hitap ettikleri toplum kesimlerini ve sahne dillerini karşılaştırabilir.
• Nô sahnesinin temel ögelerini (şite ve waki, maske, koro, hayalet oyunu) ve kyōgen ara oyunlarının işlevini açıklayabilir.
• Kabuki'de kadın rollerini erkeklerin oynamasının tarihsel nedenini ve onnagata üzerine karşıt yorumları tartışabilir.
• Klasik bir Nô oyununun sahnesini Mishima'nın çağdaş Nô uyarlamasıyla karşılaştırarak geleneğin bugüne nasıl taşındığını gösterebilir.

Video metni

Soğuk açılış

Bir sahil, bahar sabahı. Çam ağaçlarıyla kaplı bir kıyı; arkada Fuji dağının eteği. Bir balıkçı kıyıya çıkıyor ve bir çam dalında asılı, bu dünyadan olmayan kokulu bir giysi görüyor. Onu köyüne götürüp kuşaktan kuşağa aktarılacak bir aile yadigârı yapmak istiyor.

Bir ses durdurur onu: o giysi bir perinin tüylü giysisidir. O olmadan peri göğe dönemez. Balıkçı yalvarışa kulak asmaz. Peri ağlar, koro ağlar, çiçekten tacı solmaya başlar.

Sonunda balıkçı yumuşar, ama bir şart koyar: giysiyi geri vermeden önce peri ona göğün dansını oynamalıdır. Peri giysisi olmadan dans edemeyeceğini söyler. Balıkçı kuşkulanır: giysiyi alırsa dans etmeden uçup gitmez mi?

Perinin cevabı bu ünitenin metin anında. Ama önce, bu sahnenin hangi sahnede, kimler için oynandığına bakalım.

Büyük soru

Aynı ülkede, aynı yüzyıllarda, iki tiyatro neden birbirinin neredeyse karşıtı olarak yaşadı: biri samurayın ve soylunun, öteki tüccarın ve zanaatkârın sahnesi? Ve bu iki sahne, kendini Batı'ya açan bir ülkede bugüne nasıl ulaştı?

Bağlam

Selen Korad Birkiye'ye göre Japon tiyatrosunun kökleri Şinto ve Budizm'in törenlerine uzanır. Tapınaklarda ve sarayda tanrılar için yapılan danslar, köylülerin bereket ayinleri ve Çin'den gelen akrobasi ile güldürü gösterileri yüzyıllar içinde birbirine karıştı. Bu karışımdan zamanla iki ana çizgi çıktı: tapınağa ve saraya bağlı «yüksek» bir sanat ve halkın şenliklerinden beslenen bir sanat. Nô birincisinin, Kabuki ikincisinin en önemli temsilcisidir.

Ana anlatı — Nô: maske, hayalet ve susuş

Birkiye'ye göre Nô sözcüğü «yetenek, beceri» demektir. On dördüncü yüzyılda, maymun eğlencesi anlamına gelen güldürülü bir gösteri geleneğinin, sarugaku'nun içinde gelişti. Bugünkü biçimini, Birkiye'nin aktardığına göre, oyun yazarı ve oyuncu Kannami ile oğlu Zeami'nin öncülüğünde aldı; baba ile oğlun çalışmaları on beşinci yüzyıla uzanır. Birkiye'ye göre Zeami 250'den fazla Nô oyunu yazdı; oyunculuk, yönetim, öğretim ve besteleme üzerine estetik ilkeler koydu. Nô, şogun Ashikaga Yoshimitsu'nun koruyuculuğunda yayıldı; Edo döneminde askerî yönetimin resmî sanatı oldu.

Sahne sadedir: dekor ve sahne makinesi kullanılmaz, aksesuar çok azdır. Birkiye'ye göre en önemli anlatım aracı yelpazedir. Buna karşılık kostümler çok görkemlidir. Oyuncular yalnızca erkektir; bir koro ve bir flüt ile birkaç vurmalıdan oluşan küçük bir orkestra eşlik eder.

Nô'nun konuları da dünyadan uzaktır. Birkiye, Brockett'e dayanarak Zen Budizmi'nin Nô üzerindeki etkisini vurgular: dünyasal isteklerin boşunalığı ve geçiciliği. Bu yüzden en tipik Nô oyunlarında kendini dünyadan koparamayan ruhlar ve hayaletler görünür.

Nô'nun ağırbaşlılığının yanında bir de gülme vardır. Nô gösterilerinin arasına kısa güldürüler girer.

Ana anlatı — Kabuki: çarşının sahnesi

Kılınçarslan, Kabuki sözcüğünü heceleriyle açıklar: ka müzik, bu dans, ki beceri ve ustalık. Müzikli, danslı, ustalık isteyen bir gösteri. Kılınçarslan'a göre Nô samurayların ve soyluların sanatı sayılırken Kabuki, chōnin denen köylülere, tüccarlara ve işçilere seslenir. Gün boyu sürebilen gösterilerde yemek ve çay sunulur.

Kabuki'nin başlangıcı üzerine iki makale farklı ayrıntılar verir. Birkiye, kurucusunun bir Şinto tapınağının kutsal dansçısı Okuni olduğunun söylendiğini aktarır. Kılınçarslan ise Kabuki'nin 1603'te ortaya çıktığını, ilk kez 1586'da dans eden bir rahip tarafından sergilendiğini yazar. İki anlatı da aynı noktada birleşir: Kabuki dans ile başladı ve sokağa, halka yakındı.

Sahne dili Nô'nun tam tersidir. Birkiye'ye göre Kabuki'de sahneler seyircinin gözü önünde değişir, dekor süsleyicidir; bazı roller için beyaz zemin üzerine siyah ve kırmızıyla yüzün kaslarını abartan güçlü makyajlar yapılır; kimi kostümler yirmi-yirmi beş kiloya ulaşır. En gerçekçi oyunda bile jestler oynamaktan çok dansa yakındır. Kabuki oyunları tarihî dramlar (jidai-mono) ve halkın hayatını anlatan evcil dramlar (sewa-mono) olarak ikiye ayrılır.

Onnagatanın ne yaptığı tartışmalıdır. Kılınçarslan'a göre onnagata kadın taklidi yapmaz; kadın karakteri gerçek bir kadınmış gibi temsil eder. Aktardığı araştırmacılar ise başka yönlerden bakar. Maki Isaka onnagatayı toplumsal cinsiyetin çözülmesi gereken bir «labirenti» olarak görür. Fujita ve Shapiro'nun kitabı onu travestilik kavramı içinde değerlendirir. F. Michael Moore'a göre ise onnagata gerçek bir kadın gibi görünmenin çok ötesine geçmiş, stilize bir kadın imgesine dönüşmüş, hatta gerçek kadından daha güzel ve çekici olmuştur. Aynı beden, bir taklit, bir labirent ya da bir ideal olarak okunabilir.

İki sahnenin toplumsal yeri de farklıydı. Birkiye'ye göre derebeylik düzeninde Nô oyuncularına büyük saygı gösterilirken Kabuki oyuncuları hor görülür ve çeşitli yasaklara uğrardı. Ama Meiji döneminde, şogun zamanından kalan her kurum gibi Nô da reddedildi ve kaybolmaya yüz tuttu; yirminci yüzyılda yeniden canlandı. Birkiye'ye göre bugün Japonya'da 1.500 profesyonel Nô oyuncusu vardır.

Metin anı

Soğuk açılıştaki balıkçı, giysiyi geri verirse perinin dans etmeden uçup gideceğinden kuşkulanır. Chamberlain'in 1880 İngilizcesinden bizim çevirimizle, perinin cevabı ve balıkçının yanıtı:

PERİ: Yazıklar olsun sana! Ölümlülerin sözünden kuşku duyulabilir, ama göksel varlıklarda yalan yoktur.

BALIKÇI: Peri kız! Beni utandırdın; al tüylerini, özgür ol!

Yüzyıllar sonra Mishima Yukio eski bir Nô oyununu, Aya no Tsuzumi'yi bugünün Tokyo'suna taşır. Birkiye'nin aktardığına göre klasik oyunda bir saray bahçıvanı bir prensese âşık olur ve aşkını kanıtlamak için bez bir davuldan ses çıkarması gerekir. Mishima'nın oyununda bahçıvan bir büro hademesi, prenses bir moda evinin müşterisidir. Birkiye'ye göre iki oyunda da adam sonunda canına kıyar. Aktarılan sahnede hademe İvakiçi davula yüz kez vurur; kadın, Hanako, sesi duymaz. Z. Selimoğlu'nun Türkçesiyle:

İVAKİÇİ: Doksan dört, doksan beş... Boşuna. Davuldan ses gelmiyor.

HANAKO: Davul sesini duymuyorum, hala duymuyorum...

Tüylü Giysi'nin düğümü bir güven sorunudur. Balıkçı dünyanın mantığıyla düşünür: rehin elden çıkarsa söz tutulmaz. Peri bu mantığı tek cümleyle çözer ve balıkçıyı utandırır. Oyun burada biter sanılır, ama asıl olan şimdi başlar: peri dans eder, dans ederek göğe yükselir. Nô'nun doruğu olay değil, danstır. Chamberlain de balıkçı ile koronun kıyıyı anlattığı uzun açılış bölümünü İngilizceye aktarmayı birkaç denemeden sonra olanaksız bulup bıraktığını not eder. Nô'nun şiiri çevirinin de sınırını gösterir.

Mishima'nın sahnesi bu dünyayı tersine çevirir. Klasik oyunda davul sesi hayaletin elinde prensesi rahatsız eden bir güçtü. Birkiye'ye göre Mishima'nın oyununda ise kalbinde sevgi olmayan kadın davulun sesine sağır kalır ve bu, hademeyi bir kez daha yıkar. Sayılar ilerler, doksan beşten yüze; ses yoktur. Nô'nun hayaleti ve susuşu yerinde durur, ama çağdaş insanın yalnızlığıyla dolar. Birkiye'ye göre Mishima bu oyunları 1950-1955 arasında yazdı ve Nô'yu çağdaş tiyatro sanatına gerçek anlamda kazandıran yazar oldu.

Cevap ve bağlantı

İki tiyatro neden birbirinin karşıtı olarak yaşadı? Çünkü iki ayrı dünyaya aittiler. Nô, saray ve tapınak geleneğinden, Zen'in geçicilik duygusundan ve şogunların koruyuculuğundan beslendi; sade sahnesi, maskesi ve hayaletleriyle susarak anlatır. Kabuki, köylünün, tüccarın ve zanaatkârın merakından doğdu; makyajı, kostümü ve seyircinin gözü önünde değişen sahnesiyle göstererek anlatır. Ama ikisinin arasında duvar yoktur: Birkiye'ye göre Kabuki Nô'nun etkisinde kaldı, onun konularından yararlandı.

Bugüne nasıl ulaştılar? Meiji'nin Batılılaşma dalgası ikisini de eskimiş saydı. Nô neredeyse kayboluyordu. Birkiye'ye göre Batı'da Japon tiyatrosuna ilgi artarken Japonya'da da Nô yeniden canlanmaya başladı. Yirminci yüzyılda İrlandalı şair Yeats Nô üslubunda oyunlar denedi; Brecht'in bazı öğretici oyunlarında Nô'nun etkisi sezilir. Mishima gibi yazarlar geleneği yeniden yazdı.

Birkiye bu hikâyeyi Türk okuru için anlatır. Onun için Japon tiyatrosu, kendi geleneğinden yola çıkarak çağdaş bir tiyatro dili kurabilmenin örneğidir. Türk tiyatrosu da Batılı tiyatroyu benimsediğinden beri yerel ama evrensel bir dil arıyor. Türkçede bu dünyaya kapı açan kitaplar da az değil: Y. Çolpan'ın 1964'te yayımlanan Japon ve Çin Tiyatrosu'su, Özdemir Nutku'nun dünya tiyatrosu tarihi, Metin And'ın Asya tiyatrosu üzerine yazıları ve Mishima'nın Türkçeye çevrilmiş çağdaş Nô oyunları.

Kapanış kancası

Bir İngiliz çevirmen 1880'de bir Nô oyununun açılışını İngilizceye aktarmayı olanaksız bulup bırakıyordu. Yirminci yüzyılda ise İrlandalı bir şair Nô üslubunda yeni oyunlar yazıyordu. Doğu'nun klasikleri dünya edebiyatına kimin eliyle, kimin ölçüsüyle girdi? Ve «dünya edebiyatı» denen raf, hangi merkezden bakılarak dizildi?

Özet kartı

1. Nô («yetenek, beceri») on dördüncü yüzyılda sarugaku geleneği içinde gelişti; Kannami ve oğlu Zeami'nin öncülüğünde biçimlendi. Birkiye'ye göre Zeami 250'den fazla oyun yazdı; Nô şogunların koruyuculuğunda yayıldı ve Edo'da askerî yönetimin resmî sanatı oldu.
2. Nô sahnesi sadedir: dekor yoktur, yelpaze başlıca anlatım aracıdır, kostümler görkemlidir. Maskeli baş oyuncu şite, yardımcı oyuncu wakidir; koro ve küçük bir orkestra eşlik eder. Oyunlar genzai nô ve hayaletlerin dünyasında geçen mugen nô olarak ayrılır; aralarına güldürü kyōgenler girer.
3. Kabuki (ka müzik, bu dans, ki beceri) çarşının, tüccarın ve zanaatkârın tiyatrosudur. Başlangıcı üzerine farklı anlatılar vardır. Sahneler seyircinin gözü önünde değişir, makyaj ve kostüm abartılıdır; oyunlar tarihî dramlar ve evcil dramlar olarak ayrılır.
4. İlk Kabuki oyuncularının çoğu kadındı. 1629'da Tokugawa yönetimi kadınları sahneden uzaklaştırınca onnagata doğdu. Onnagata; temsil, toplumsal cinsiyet labirenti, travestilik ya da gerçek kadından güzel bir ideal olarak farklı biçimlerde okunur.
5. Meiji döneminde iki gelenek de eskimiş sayıldı; Nô kaybolmaya yüz tuttu ve yirminci yüzyılda yeniden canlandı. Mishima 1950-1955 arasında yazdığı çağdaş Nô oyunlarıyla geleneği yeniden yarattı. Birkiye Japon tiyatrosunu Türk tiyatrosunun yerel ve evrensel bir dil arayışı için örnek görür.

Kavram sözlüğü

Ünite quizi

1. (Kazanım 1) Nô ve Kabuki hangi toplum kesimlerine seslenir? İki tiyatronun adları neyi anlatır?
2. (Kazanım 2) Nô sahnesinde şite ve waki kimdir? Mugen nô nedir ve Zen Budizmi Nô'nun konularını nasıl etkiler?
3. (Kazanım 3) Kabuki'de kadın rollerini erkeklerin oynaması nasıl başladı? Onnagata üzerine hangi yorumlar vardır?
4. (Kazanım 4) Tüylü Giysi'de balıkçının kuşkusu nedir ve peri onu nasıl çözer? Oyunun doruğu neden olay değil danstır?
5. (Kazanım 4) Mishima Aya no Tsuzumi'yi nasıl dönüştürür? Birkiye'ye göre bu dönüşümün Türk tiyatrosu için anlamı nedir?

Cevaplar

1. Kılınçarslan'a göre Nô samurayların ve soyluların sahne sanatı sayılırken Kabuki, chōnin denen köylülere, tüccarlara ve işçilere seslenir. Birkiye'ye göre Nô sözcüğü «yetenek, beceri» demektir. Kılınçarslan'a göre Kabuki'nin heceleri ka müzik, bu dans, ki beceri ve ustalık anlamına gelir. İki ad da ustalığa işaret eder, ama biri sade bir ustalığa, öteki müzikli ve danslı bir gösteriye.
2. Birkiye'ye göre şite, asıl ilgi odağı olan ve maske takan baş oyuncudur; waki ise oyunu sunan ve gelişmesine yardım eden oyuncudur. Mugen nô, düşler, tanrılar ve hayaletler gibi doğaüstü olaylar üzerine kurulan oyundur; genzai nô ise şimdiki zamanda geçer. Zen Budizmi dünyasal isteklerin boşunalığı ve geçiciliği anlayışını besler; bu yüzden tipik Nô oyunlarında kendini dünyadan koparamayan ruhlar ve hayaletler görünür.
3. Birkiye'ye göre Kabuki'nin ilk zamanlarında oyuncuların çoğu kadındı. Kılınçarslan'a göre 1629'da Tokugawa yönetimi kamusal ahlak gerekçesiyle kadınları sahneden uzaklaştırdı ve kadın rollerini oynayan erkekler, onnagatalar, ortaya çıktı; yönetim onların saçlarının ön kısmını tıraş etmelerini şart koştu. Kılınçarslan'a göre onnagata kadın taklidi yapmaz, kadın karakteri gerçek bir kadınmış gibi temsil eder. Isaka onu toplumsal cinsiyetin bir labirenti, Fujita ve Shapiro travestilik, Moore ise gerçek kadından daha güzel stilize bir imge olarak görür.
4. Balıkçı, giysiyi geri verirse perinin dans etmeden göğe uçup gideceğinden kuşkulanır; rehin elden çıkarsa sözün tutulmayacağını düşünür. Peri, ölümlülerin sözünden kuşku duyulabileceğini ama göksel varlıklarda yalan olmadığını söyler; balıkçı utanır ve giysiyi verir. Oyun bir güven düğümüyle ilerler, ama asıl doruk perinin dansıdır: peri dans ederek göğe yükselir. Nô'da olay dansa ve şiire yol açan bir çerçevedir; Chamberlain'in koroyu çevirememesi de bu şiirin ağırlığını gösterir.
5. Birkiye'ye göre klasik oyunda saray bahçıvanı bir prensese âşık olur, aşkını bez bir davuldan ses çıkararak kanıtlamalıdır ve ölünce hayaleti prensesi davul sesiyle rahatsız eder. Mishima bahçıvanı bir büro hademesine, prensesi bir moda evinin müşterisine çevirir; adamın vurduğu davulun sesini kadın duymaz, çünkü kalbinde sevgi yoktur. Mishima gündelik mekânları ve sıradan kişileri Nô'ya katar, çağdaş insanın karamsarlığını ekler. Birkiye'ye göre bu, kendi geleneğinden yola çıkarak çağdaş bir tiyatro dili kurmanın örneğidir ve hâlâ yerel ama evrensel bir dil arayan Türk tiyatrosu için bir modeldir.

Okuma

• Mishima Yukio, Altı Çağdaş Nô Oyunu, çev. Z. Selimoğlu (İstanbul: Can Yayınları, 1991).
• Selen Korad Birkiye, «Kendi Kültürünü Dönüştürmek: Japon Tiyatrosu», Aydın Sanat 2/4 (2016).
• Yasemin Kılınçarslan, «Geleneksel Japon Kabuki Dans Tiyatrosunun Aykırı Bedenleri "Onnagatalar"», İnsan&İnsan 4/14 (2017).
• Basil Hall Chamberlain, The Classical Poetry of the Japanese (1880), «The Robe of Feathers», Internet Archive.
• Mishima'nın kitabındaki Bez Davul'u okuyun. Oyunda Nô'dan kalan üç ögeyi (hayalet, tekrar, susuş gibi) ve Mishima'nın eklediği üç çağdaş ögeyi işaretleyin. Hangisi oyunun duygusunu daha çok taşıyor?