Haiku ve Basho

Kazanımlar

• Matsuo Bashō'nun hayatını, adının kaynağını ve yolculuklarını anlatabilir; haikunun şakacı haikai geleneğinden nasıl ciddi bir şiire dönüştüğünü açıklayabilir.
• Oku no Hosomichi'yi bir yol günlüğü olarak tanıyabilir ve Bashō'yu «gezgin» yerine «hacı» olarak görmenin neyi değiştirdiğini tartışabilir.
• Haikunun değeri üzerine karşıt yargıları (Chamberlain, aktardığı Japon eleştirmenler, Shiki) kaynaklarıyla karşılaştırabilir.
• Bashō'nun iki şiirini ve Orhan Veli'nin haiku ölçüsündeki bir şiirini inceleyerek haikunun Türk şiirine hangi yollardan girdiğini açıklayabilir.

Video metni

Soğuk açılış

Osaka, 1694'ün sonbaharı. Elli yaşında bir şair yolculuk sırasında hastalanmış, bir evde yatıyor. Öğrencileri başında. Umut kalmayınca ondan, Japon şairlerinin âdeti olduğu üzere, bir ölüm şiiri isterler.

Şair reddeder. Bu âdetin kibre ve sahtekârlığa yol açtığını düşünür: samimiyetsiz kişiler ölüm şiirlerini çok önceden hazırlar, son saatlerinde dünyayı onunla aldatır.

Ertesi sabah iki öğrencisini yanına çağırır. Gece uyuyamazken aklına bir dize gelmiştir: yolculukta hastalanmış, düşünde kurumuş bir kırda dolaşıyordur. Sonra ekler: «Bu ne bir ölüm şiiridir, ne de değildir.»

Büyük soru

Ne bir düşünceyi savunan ne de bir duyguyu adıyla söyleyen bir şiir okuruna ne verir? Ve aynı biçim neden bir okura en yoksul, ötekine en derin şiir gibi görünür?

Bağlam

102-08'de haikunun ölçüsünü, kesme sözünü, mevsim sözcüğünü ve «eski havuz» şiirinin yapısını görmüştük. Bu ünite biçimden çok şaire ve şiirin çevresindeki tartışmaya bakacak.

Ayşe Nur Tekmen'e göre on beşinci yüzyılda soylu ve eğitimli kişilerin birlikte yazdığı bağlantılı şiir, renga, waka gibi törensel ve aşırı biçimsel bir türdü. On altıncı yüzyılda buna tepki olarak haikai doğdu.

Ana anlatı — Muz ağaçlı kulübeden yollara

Chamberlain'e göre Bashō 1644'te Iga eyaletinin Ueno kasabasında, eski bir samuray ailesinde doğdu. Gençliğinde efendisinin oğluyla yakın dosttu; bu genç hem efendisi hem öğretmeni oldu, şiire de ilgi duyuyordu. Genç efendi erken ölünce Bashō samuray hayatını bıraktı. Chamberlain ayrılışının nedenleri üzerine birbirini tutmayan anlatılar bulunduğunu, bunlardan birinin hiçbir kanıta dayanmadığı hâlde halk sahnesine konu olduğunu da not eder.

Bashō daha sonra Edo'ya, bugünkü Tokyo'ya yerleşti. Chamberlain'e göre 1672'den itibaren varlıklı bir dostunun bahçesindeki küçük bir kulübede yaşadı. Bahçede muz ağaçları vardı; Japoncada muz ağacına bashō denir.

Edo'nun edebiyat çevresi onu kısa sürede önder tanıdı. Chamberlain öğrencileri arasında rahipler, hekimler, tüccarlar, samuraylar, derebeyleri, öğrenci çocuklar ve kadınlar sayar; katı bir toplum düzeninin ortasında «demokratik» bir edebiyat çevresidir bu. Tekmen'e göre Bashō önce Nishiyama Soin'in eğlenceli haikai akımı içinde yazdı; ona özgü haikular 1685'ten sonra gelir. Bashō haikunun ideal çerçevesini wabi-sabi düşüncesine dayandırdı.

Chamberlain'in aktardığı kabule göre Edo'yu yakan 1683 yangınında Bashō'nun kulübesi de yandı. Bundan sonra neredeyse hep yoldaydı. Yolculuklarını, arasına şiirler serpiştirilmiş günlüklere yazdı. En uzağı kuzeye yaptığı yolculuktu: Chamberlain'e göre 16 Mayıs 1689'da bir yol arkadaşıyla çıktı ve bu yolculuk Oku no Hosomichi'de anlatılır.

Chamberlain burada bir itiraz yapar. İngiliz Japonolog Aston Bashō'ya «büyük bir gezgin» demişti. Chamberlain'e göre bu sözcük yanıltır, çünkü Bashō kendini hep bir hacı olarak anmıştır. Dağlarla, ırmaklarla, şelalelerle söyleşmek, eski olayların geçtiği yerlerde düşünmek ve Budist ideali kendinde gerçekleştirmek için dolaşmıştır. Bir turistin rotası ile bir hacının yolu, aynı haritada bile başka yolculuklardır.

Ana anlatı — En yoksul biçim mi, en derin biçim mi?

Chamberlain Bashō'yu «Japon Wordsworth'ü» diye anmayı önerir, ama karşılaştırmayı fazla zorlamamak gerektiğini söyler. Ona göre Bashō, şiir aracı olarak «kıyaslanamayacak kadar aşağı» bir dil devralmış ve tek bir biçimle, üstelik «en yoksul» olanıyla sınırlanmıştı. Chamberlain'e göre yine de Bashō çağının şiir zevkini yeniledi.

Aynı Chamberlain, 1902'nin Japon eleştirmenlerini de aktarır. Onlara göre Bashō'nun şiiri evreni on yedi hecelik bir çerçevede yansıtan bir aynadır. Kurbağa şiirinde bir yaşam eleştirisi, hatta bütün bir Zen felsefesi bulurlar. Chamberlain bu övgüleri abartılı bulur. Ama hemen ardından bir uyarı ekler: bu eleştirmenlerle, hatta şairlerin kendileriyle alay etmek, yabancı araştırmacının eleştiri duyusunun başka bir yönden eksik olduğunu göstermekten öteye geçmez.

Kurbağa şiirinin kendisi de bu iki bakışın sınırında durur. Chamberlain'e göre Avrupalı gözüyle kurbağayı anmak şiiri büsbütün bozar, çünkü Avrupa kurbağayı maymun ve eşekle aynı sınıfa, gülünç hayvanlar arasına koyar. Japonlar ise kurbağaya şiirsel bir ad verir; ıssız bir tapınak bahçesinde eski bir havuzun sessizliğini bozan sıçrama onlara hayatın düşünceli ve hüzünlü yanını çağrıştırır. Bir şiirin gülünç ya da derin görünmesi, okurun hangi hayvanı hangi rafa koyduğuna da bağlıdır.

Japonya'nın içinde de Bashō tartışmasız değildi. Tekmen'e göre on dokuzuncu yüzyılın sonunda Masaoka Shiki Bashō'yu eleştirmiş, on sekizinci yüzyıl şairi Yosa Buson'u övmüştür. Shiki'nin shasei, yani «resmetme» düşüncesi haikuyu görsel betimlemeye yöneltti. En büyük usta sayılan şair, biçimi yenileyen şair tarafından sorgulanmıştı.

Metin anı

Chamberlain'in anlattığı bir sahne: Bashō'nun Zen öğretmeni olan başrahip, şiiri boş bir oyun sayar ve onu sınamak ister. Bir köy yolunda yürürken yol kenarındaki bir çiçeği gösterip sorar: her şeyi boş dizeye çeviren sen, bunun hakkında işe yarar ne söyleyebilirsin? Bashō hemen şu dizelerle cevap verir, Chamberlain'in yazımıyla:

Michi-no-be no

Mokuge wa uma ni

Kuware-keri

«Yol kenarındaki çiçeği bir at yiyip gitti.»

Chamberlain'e göre Bashō'nun ölüm döşeğinde, bir gece uykusuz kaldıktan sonra söylediği dizeler ise şunlardır; Chamberlain'in İngilizcesinden:

Yolculukta hastalandım; düşümde

kurumuş bir kırda dolaşıyordum.

Bashō'nun ölümünden neredeyse iki buçuk yüzyıl sonra, 1942'de İnkılapçı Gençlik'te çıkan bir şiir, Tekmen'in hece dökümüyle beş-yedi-beş:

Yosun kokusu

Ve bir bardak karides

Sandık Burnu'nda

Başrahip bir ders istemişti, Bashō ona bir olay verdi. Chamberlain'in aktardığı geleneksel yoruma göre başrahip yenildiğini kabul eder, çünkü ders açıktır: çiçek yolun kenarına, herkesin gözü önüne çıkmasaydı at onu yemezdi; ün hırsı insanı yıkıma götürür, alçakgönüllü ol. Ama şiirin kendisi bu dersi söylemez. Yalnızca olayı söyler. Son sözdeki «keri», Gülcü'nün Aruoba'dan aktardığına göre, bir şeyin yapılıp bittiğini ve geride bir hayranlık bıraktığını belirten bir kesme sözüdür; şiir olup bitmiş bir şeyin ardından bakar. Chamberlain de yabancı okurun Bashō'nun şiirlerine yüklenen ahlaki anlamlara başta kuşkuyla bakabileceğini, bu yorumun doğruluğunu kanıtlamanın zor olduğunu kabul eder. Tekmen'in sözüyle haikuda şair hissini açıkça söylemez; tamamlamak okura kalır.

Ölüm şiirindeki kurumuş kır, bütün bir hayatın özetidir: yolda geçmiş bir ömür, yolda biten bir beden, ama yolculuğu düşte sürdüren bir zihin. Bashō'nun «ne ölüm şiiri ne de değil» demesi bu yüzden anlamlıdır. Şiiri bir veda olarak hazırlamamıştı; ölüm geldiğinde şiir de gelmişti.

Orhan Veli'nin üç dizesi ise Japon kurallarına aynen uymaz. Tekmen'e göre bir kesme sözü yoktur; «karides» belki bir mevsim sözcüğü sayılabilir. Ama yöntem tanıdıktır: bir koku, bir bardak, bir yer adı. Duygu söylenmez; Sandık Burnu'nu bilen okur onu kendisi tamamlar.

Cevap ve bağlantı

Ne düşünce savunan ne de duygu adlandıran bir şiir okura ne verir? Bir sahne ve o sahneyi tamamlama görevi. Haiku bir anı gösterir ve susar; anlam, okurun o anı kendi belleğiyle birleştirdiği yerde doğar. Bu yüzden aynı biçim, 1902'de Chamberlain'e dilin ve biçimin yoksulluğu gibi görünürken Japon eleştirmenlere bir ayna gibi görünüyordu. Yargı, şiirden çok okurun neyi aradığına bağlıdır: tamamlanmış bir düşünce arayan yoksulluk, tamamlanmayı bekleyen bir sahne arayan derinlik bulur.

Türk şiirinde bu arayışın izleri çoktur. Gülcü'nün aktardığına göre Nurullah Ataç, Orhan Veli ile Oktay Rifat'ın şiirleri için şöyle yazmıştı: «Hani Japonların haikai dedikleri küçük manzumeler var. Orhan Veli, Oktay Rifat, onları hatırlatan küçük parçalar yazmışlar.» Tekmen'in aktardığına göre Memet Fuat daha ileri gider: Garip şiirinde Fransız ya da gerçeküstücü etki görmeyi yanlış bulur ve Orhan Veli'nin Kikaku çevirileri sırasında haikudan etkilendiğini savunur. Tekmen, Türkçenin hece yapısının Japoncaya benzemesi ve hece ölçüsünün halk şiirimizin geleneksel ölçüsü olması yüzünden haikunun Türk okuruna pek yabancı olmadığını da ekler; kısalığıyla maniyi andırır. Oruç Aruoba'nın Bashō çevirileri ve kendi haikuları bu yolun sonraki durağıdır.

Kapanış kancası

Chamberlain, Bashō'nun gençlikte samuray hayatını neden bıraktığına dair kanıtsız bir söylentinin bile halk sahnesine taşındığını yazar. Japonya'nın sahnesi, bir şairin hayatını da alıp oynayacak kadar canlıydı. Aynı ülkede, iki ayrı tiyatro geleneği yan yana yaşadı: Nô ve Kabuki. Bir sahne nasıl susarak, öteki nasıl göstererek anlatır?

Özet kartı

1. Haikai, on altıncı yüzyılda renganın törenselliğine tepki olarak doğan şakacı, gündelik dile açık bağlantılı şiirdir; ilk bendi hokku bağımsız okunarak haikunun kökeni olmuştur.
2. Matsuo Bashō (1644-1694) Iga'da samuray ailesinde doğdu, Edo'da muz ağaçlı bir kulübede yaşadı ve adını bu ağaçlardan aldı; öğrencileri toplumun her kesiminden geliyordu. Tekmen'e göre ona özgü haikular 1685'ten sonra gelir ve wabi-sabi düşüncesine dayanır.
3. 1683 yangınından sonra Bashō neredeyse hep yolda yaşadı; yolculuklarını şiirli günlüklere yazdı. Oku no Hosomichi 1689'da başlayan kuzey yolculuğunu anlatır. Chamberlain, Aston'ın «büyük gezgin» sözüne karşı Bashō'nun kendini hacı saydığını vurgular.
4. Chamberlain 1902'de haikuyu «en yoksul» biçim sayar ama Bashō'nun çağının şiir zevkini yenilediğini kabul eder; Japon eleştirmenler kurbağa şiirinde bütün bir felsefe görür. Shiki Bashō'yu eleştirmiş, Buson'u övmüştür.
5. Orhan Veli Kikaku'dan yirmi haikaiyi 1937'de Fransızcadan çevirdi ve 1942'de haiku ölçüsünde iki şiir yayımladı. Ama Birsel'e göre ilk Türkçe «haykay»lar 1931'de Mehmet Raif'indir. Memet Fuat Garip şiirinde haiku etkisi görür.

Kavram sözlüğü

Ünite quizi

1. (Kazanım 1) Haikai nasıl bir şiirdi ve haikunun doğuşunda nasıl bir rol oynadı? Bashō adı nereden gelir?
2. (Kazanım 2) Oku no Hosomichi nasıl bir eserdir? Chamberlain, Aston'ın Bashō için kullandığı «büyük gezgin» sözüne neden itiraz eder?
3. (Kazanım 3) Chamberlain haikunun değeri hakkında ne düşünür? Aktardığı Japon eleştirmenlerin görüşü ve Shiki'nin Bashō yargısı bununla nasıl karşılaştırılabilir?
4. (Kazanım 4) Yol kenarındaki çiçek şiirinin geleneksel ahlaki yorumu nedir? Şiirin kendisi bu yorumu söyler mi?
5. (Kazanım 4) Haikunun Türk şiirine girişi hakkında hangi iki görüş vardır? Orhan Veli'nin «Yosun kokusu» şiiri haiku kurallarına ne ölçüde uyar?

Cevaplar

1. Tekmen'e göre haikai, on altıncı yüzyılda soylu ve eğitimli kişilerin yazdığı törensel ve aşırı biçimsel renga şiirine tepki olarak doğmuştur; waka ve rengada kullanılmayan argo sözcüklere açıktır ve komedi ağırlıklıdır. İlk bendine hokku denir; şairler hokkuyu zaman zaman bağımsız sunmuş ve bu şiirler haikunun kökenini oluşturmuştur. Chamberlain'e göre Bashō 1672'den itibaren Edo'da bir dostunun bahçesindeki kulübede yaşamış, bahçedeki muz ağaçları (bashō) ona takma adını vermiştir.
2. Oku no Hosomichi, Bashō'nun 1689'da bir yol arkadaşıyla başladığı kuzey yolculuğunu gün gün anlatan, arasına şiirler yerleşmiş bir yol günlüğüdür; Chamberlain'e göre yolculuğun başladığı gün, hava, karşılaşılan insanlar ve düşünceler kayıtlıdır. Chamberlain «gezgin» sözcüğünün sıradan bir çağrışımı olduğunu, Bashō'nun kendini hep hacı olarak andığını söyler. Ona göre Bashō dağlarla, ırmaklarla söyleşmek, eski olayların yerlerinde düşünmek ve Budist ideali kendinde gerçekleştirmek için dolaşmıştır.
3. Chamberlain Bashō'ya hayrandır ve onu Wordsworth'e benzetmeyi önerir, ama Bashō'nun şiir aracı olarak çok aşağı bir dil devraldığını ve «en yoksul» biçimle sınırlandığını düşünür; yine de çağının şiir zevkini yenilediğini kabul eder. Aktardığı Japon eleştirmenler ise Bashō'nun şiirini evreni on yedi heceye sığdıran bir ayna sayar, kurbağa şiirinde bütün bir Zen felsefesi bulur. Chamberlain bu övgüyü abartılı bulsa da onlarla alay etmenin yabancının kendi eksikliğini göstereceğini ekler. Shiki ise başka bir yerden eleştirir: Tekmen'e göre Bashō'yu eleştirip Buson'u övmüş ve «resmetme» düşüncesini öne çıkarmıştır.
4. Chamberlain'in aktardığına göre başrahip, şiiri boş bir oyun sayar ve Bashō'dan yol kenarındaki çiçek hakkında işe yarar bir söz ister; Bashō bir atın çiçeği yediğini söyler. Geleneksel yoruma göre ders açıktır: çiçek herkesin gözü önüne çıkmasaydı yenmezdi, öyleyse ün hırsından kaçın, alçakgönüllü ol. Ama şiir bu dersi söylemez; yalnızca olayı anlatır ve «keri» ile olup bitmiş bir şeye bakar. Chamberlain de bu ahlaki yorumların kanıtlanmasının zor olduğunu kabul eder; anlamı tamamlamak okura kalır.
5. Gülcü'ye göre haikunun Türk şiirine Orhan Veli ile girdiği yolunda bir kanaat vardır: Orhan Veli 1937'de Kikaku'dan yirmi haikaiyi Fransızcadan çevirip Varlık'ta yayımlamış, Ataç da onun ve Oktay Rifat'ın şiirlerini haikaiye benzetmiştir. Salâh Birsel ise 1931'de Artist dergisinde Mehmet Raif'in «haykay»larının çıktığını gösterir. «Yosun kokusu» beş-yedi-beş hece ölçüsüne uyar; ama Tekmen'e göre kesme sözü yoktur, «karides» belki mevsim sözcüğü sayılabilir. Şiir duyguyu söylemez, bir koku, bir bardak ve bir yer adıyla okura tamamlatır.

Okuma

• Matsuo Bashō, Haiku-Başo, çev. Oruç Aruoba (İstanbul: Varlık Yayınları, 1998).
• Ayşe Nur Tekmen, «Japon Şiiri Haiku ve Türk Edebiyatındaki Yansıması», Türkoloji Dergisi 17/1 (2010).
• Melek Gülcü, «Orhan Veli Şiirinde Japon Estetiği ve Haiku Şiiri», Mecmua 5/9 (2020).
• Basil Hall Chamberlain, «Bashō and the Japanese Poetical Epigram» (1902), Internet Archive.
• Aruoba'nın çevirisinden beş haiku seçin. Her birinde şairin söylemediği, ama okurun tamamlaması beklenen şeyi bir cümleyle yazın. Sonra aynı yöntemle, kendi yaşadığınız bir yerden bir koku ya da ses seçip on yedi heceyi aşmayan bir sahne kurun.