Modern İran edebiyatı: Sadık Hidayet, Füruğ Ferruhzad

Kazanımlar

• Kaçar döneminden Meşrutiyet'e ve Birinci Dünya Savaşı sonrasına İran edebiyatındaki dönüşümü; basının, çevirinin ve yeni türlerin rolünü açıklayabilir.
• Sadık Hidayet'in hayatını, yazarlığının dönemlerini ve Kör Baykuş'un anlatıcısını kaynaklara dayanarak tartışabilir.
• Nîmâ Yûşîc'ten sonraki yeni İran şiirini ve Füruğ Ferruhzad'ın iki dönemini, kadın olarak konuşan bir şiir sesi etrafındaki farklı yorumlarla değerlendirebilir.
• Hidayet ve Ferruhzad'dan kısa parçaları yakından okuyup Türkçedeki çevirileriyle Türk okurunun bu edebiyatla kurduğu bağı gösterebilir.

Video metni

Soğuk açılış

Kentin kenarında, yıkıntılar arasında bir ev. İçeride bir adam kalemdan kapakları boyuyor. Kalemdan, kamış kalemlerin konduğu uzun, lake bir kutudur. Adam her seferinde aynı sahneyi çiziyor: bir servi, altında iki büklüm çömelmiş bir ihtiyar, karşısında siyahlar giymiş, ona bir nilüfer uzatan bir kız, aralarında bir su arkı. Neden hep bu sahneyi çizdiğini kendisi de bilmiyor.

Gece olunca kandilin önüne oturup yazmaya başlıyor. Okuru yok. Kendi söylediğine göre duvara düşen gölgesi için yazıyor. Romanın sonuna doğru o gölge bir baykuşa benziyor ve eğilmiş, yazılanları okuyor.

Bu kitap 1936'da Bombay'da basıldı. Yazarı Sadık Hidayet'ti. Kırk yıl sonra İstanbul'da Behçet Necatigil onu Kör Baykuş adıyla Türkçeye çevirdi.

Büyük soru

Bin yıl boyunca aynı vezinlerle, aynı mazmunlarla konuşan bir edebiyat yirminci yüzyılda ne değiştirdi? Yeni olan konular mıydı, yoksa metnin içinde konuşan «ben»in kendisi mi?

Bağlam

Kanar'a göre on dokuzuncu yüzyılda Kaçar İran'ında şiir, Hint üslubunun süslü ve kapalı diline tepki olarak eski ustalara dönmüştü. Bu dönüş akımı ustalarını aratmayan ama taklitçi şairler yetiştirdi.

Değişim şiirden değil, kurumlardan geldi. 1852'de Tahran'da Dârülfünun açıldı. Modern okullar, resmî gazeteler, ders kitapları ve çeviriler bir altyapı kurdu. 1906'da Meşrutiyet ilan edildi. Farsça gazeteler yalnız Tahran'da çıkmıyordu. Kanar'ın saydığı yayın merkezleri arasında İstanbul, Londra, Kahire, Kalküta, Berlin ve Paris var. İstanbul'da çıkan Ahter bunlardan biridir. Bu gazeteler yazı dilini konuşma diline yaklaştırdı.

Çeviri yeni türleri de getirdi. Fransızcadan yapılan çevirilerle tarihî roman ve tiyatro doğdu. Molière'in oyunlarının bir kısmı Farsçaya çevrilerek İstanbul'da basıldı. Mirza Feth Ali Ahundzâde'nin Azerbaycan Türkçesiyle yazdığı oyunlar da Farsçaya aktarıldı.

Ana anlatı — Duvardaki gölge

Önce düzyazı değişti. Kanar'a göre ilk İran romancıları en çok Şehname'ye yaslandı. Tarihî romanlar Kiros'u, Sasanîleri, Arap fethini anlattı. Ama roman uzun ve teknik bakımdan zayıftı. Kısa hikâyeye geçiş Muhammed Ali Cemalzâde ile oldu. Cemalzâde'nin altı hikâyelik kitabı Yekî Bûd Yekî Nebûd, yani «Bir Varmış Bir Yokmuş», 1922'de Berlin'de çıktı. Önsözünde halkın kelimeleriyle, deyimleriyle ve atasözleriyle yazmak istediğini söyledi. Kanar'a göre aynı önsözde «edebî demokrasi»den söz etti ve eski kalıpların bağından kurtulma zamanının geldiğini ilan etti. Yine Kanar'a göre Cemalzâde insanların iç dünyasına inemedi; açıklamaları hikâyelerini yer yer makaleye çevirdi.

İç dünyaya inen yazar Sadık Hidayet oldu. Savi'ye göre Hidayet 17 Şubat 1903'te Tahran'da, edebiyatla tanınmış bir ailede doğdu. 1925'te mühendislik okumak için Belçika'ya, oradan Fransa'ya gitti. Edebiyat onu mühendislikten koparınca 1930'da öğrenimini yarıda bırakıp döndü. Bankada ve ajansta kısa süreli işlerde çalıştı. 1934'te üç arkadaşıyla bir edebiyat topluluğu kurdu.

1936'da Bombay'a gitti, orada Pehlevîce ve Hint felsefesi öğrendi. Kör Baykuş bu yolculuk sırasında Bombay'da basıldı. Savi'nin anlattığına göre Hidayet 1941-1947 arasında siyasi yazılar yazdı ve Tudeh çevresindeki arkadaşlarla birlikte oldu, ama sert eleştirilerinden sonra o çevreyle bağını kopardı. 1950'nin sonunda Paris'e gitti ve 9 Nisan 1951'de orada hayatına son verdi. Ölmeden önce basılmamış roman ve hikâyelerini yok etti.

Hidayet'i besleyen kaynaklar iki yönden gelir. Savi'ye göre Çehov'u ve Kafka'yı Farsçaya çevirdi; Poe, Maupassant ve Dostoyevski'den etkilendi. Doğu'da ise en sevdiği şair Ömer Hayyam'dı. Kanar onun hikâyelerindeki insanları şüpheci, karamsar, güçsüz ve hayattan kaçan kişiler olarak tanımlar. Savi başka bir yüze de bakar: köylüleri, işçileri, öğretmenleri ve kadınları yalın bir gerçekçilikle anlatan, insan sevgisi belirgin bir yazar. Bu iki tanım aynı yazarın iki dönemine ve iki tür metnine denk düşer.

Kalemdan boyayan adam da kendi masalını tekrar tekrar çizer. Romanda anlatıcı aynı sahnenin neden elinden çıktığını bilmez, ama o kalemdanlar amcası aracılığıyla Hindistan'a gönderilip satılır. Fars sanatının tanıdık imgeleri, servi, nilüfer, su arkı, burada bir tablodan fırlamış gibidir. Ama onları anlatan ses yeni bir sestir: güvenmeyen, kendinden bile emin olmayan, okurdan değil gölgesinden anlaşılmak isteyen bir ses.

Ana anlatı — Kafesin kapısı

Şiir daha geç değişti. Kanar'a göre Meşrutiyet şiiri gazetelerde yayımlandığı için «matbuat şiiri» diye anıldı ve halkı harekete geçirdi, ama sonunda yerini yine klasik şiire bıraktı. Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Kanar'ın tespiti serttir: yüzyıllarca nazma dayanarak ayakta kalan İran edebiyatı çağdaş hayatın sorunlarına cevap veremez oldu. Bazı şairler vezinle ve kafiyeyle oynadı, bazıları hece veznini denedi. Muhafazakâr şairler eski kalıplarla da yeni konuların söylenebileceğini savundu. Eski-yeni tartışması böyle başladı.

Yeni şiir Nîmâ Yûşîc ile yol buldu. Kanar'a göre Nîmâ önce eski kalıplara bağlı kaldı, sonra kafiyelerle oynadı ve sonunda klasik şiirin kalıplarından kurtuldu. Onun ardından serbest şiir, kesik nesir ve kafiyesiz şiir denendi. Yıldırım'a göre çağdaş Fars şiirinde romantizm Nîmâ'nın «Efsane» adlı şiiriyle başladı. Bu şiir inzivayı, doğaya sığınmayı ve yalnızlığı dile getirir; Yıldırım onu romantik şairin bir tür manifestosu sayar.

Kanar'a göre gerçek anlamda modern İran şiiri 1940'larda başladı. Onun saydığı adlar arasında Ahmed Şamlû, Sührâb Sipihrî ve Mehdî Ahavân-ı Sâlis var. Ahavân-ı Sâlis eski Horasan üslubunu Nîmâ'nın şiiriyle kaynaştırdı. Aynı listede bir kadın var: Füruğ Ferruhzad. Kanar onu iki cümleyle anar. Şiirlerinde ölüm ve yoklukla aşk ve hayata ağırlık verir; kadın-erkek eşitsizliğine karşı isyanını şiirine taşır.

Ferruhzad Tahran'da doğdu. Diler doğum tarihini 5 Ocak 1935 olarak verir; Yıldırım ise İran güneş takvimiyle 1313 yılı, miladi olarak da 1934 yazar. 1313 yılı Mart 1935'e kadar sürdüğü için iki kaynak çelişmez; çevirme sırasında yıl kaymıştır. Babası ordu mensubuydu. Yıldırım'a göre çocuklarını askerî bir disiplinle yetiştirmeye çalışırdı. Ferruhzad on altı ya da on yedi yaşında, kaynaklara göre ailenin itirazına rağmen, kendinden yaşça büyük bir akrabasıyla, hiciv yazarı ve karikatürcü Pervîz Şâpûr ile evlendi. Bir oğlu oldu, Kâmyâr. Evlilik uzun sürmedi. Diler'e göre ayrılıktan sonra oğlunun velayeti babaya verildi ve Ferruhzad oğlunu ölünceye kadar göremedi.

İlk üç kitabı Esir, Divar ve İsyan 1950'lerde çıktı. Yıldırım'a göre bu kitaplar romantizmin etkisindedir. Esir'de şair kendini toplumun duvarları arasında tutuklu görür ve yalnızca aşkın onu kurtarabileceğini düşünür. Yıldırım'ın aktardığı ilk şiirlerde klasik şiirin «kafesteki kuş» imgesi yeni bir öznenin ağzına geçer: kafesi kuran bir erkek, kafesin içindeki bir kadın. Bu açıklık, Yıldırım'a göre, geleneğe ve ahlaka aykırı bulunarak şiddetle eleştirildi.

1963'te dördüncü kitabı Tevellüd-i Dîger, yani «Bir Başka Doğuş» çıktı. Yıldırım'a göre Ferruhzad bu kitaptan sonra ilk şiirlerini derinliği olmayan gençlik duygularının ürünü saydı ve açıkça kötü bulduğu çok şiir yazdığını söyledi. Kitabın son şiiri, adını verdiği yeniden doğuşu anlatır; Yıldırım'a göre Sührâb Sipihrî de bu şiiri övmüştür. Ferruhzad 1967'de otuz iki yaşında bir trafik kazasında öldü. Yıldırım ölüm yılını 1966 yazar, ama verdiği güneş takvimi ayı, 1345 yılının Behmen ayı, miladi 1967'nin ocak-şubat aylarına denk gelir. Son kitabı İmân Biyâverîm be Âġāz-ı Fasl-ı Serd, «Soğuk Mevsimin Başlangıcına İnanalım», ölümünden sonra yayımlandı.

Ana anlatı — Kadın olarak konuşmak

Ferruhzad'ın şiiri nasıl okunmalı? Kaynaklarımız burada ayrışır. Diler'e göre Ferruhzad'ı çağdaşlarından ayıran, kadınları bir erkeğin gözetimine bağlayan geleneğe hem gündelik hayatında hem şiirinde açıkça karşı çıkmasıdır. Diler, Ferruhzad'ın kadınlığını soyutlamadan, eril bir bakışla örtmeden, açıkça kadın olarak konuştuğu için öncü sayıldığını yazar. Diler'in aktardığı bir sözünde Ferruhzad şöyle der: «Şiir kalbin dilidir. Ben bir kadınım.» Bir erkeğin sesiyle konuşursa yürekten konuşmamış olacağını ekler.

Aynı kaynakta başka bir sözü de var. Şiiri sanat ölçütleriyle yargılanacaksa toplumsal cinsiyetin belirleyici olmadığını, asıl meselenin insan olmak olduğunu söyler. Diler bu iki sözü birlikte okur: kadınlık onun için bir veridir, ama şiirini onunla sınırlamaz.

Diler, edebiyat araştırmacısı Kamran Talattof'un yorumunu da aktarır. Talattof'a göre feminist bakış Ferruhzad şiiri için geçerli ve gereklidir, ama Ferruhzad kendini kadın meselelerinin savunuculuğuna adamış sadık bir feminist değildir. Talattof, onu yalnızca bir kurban olarak gösteren anlatılara da karşı çıkar. Öte yandan yirminci yüzyılın ortasında kadın bir şair olarak yazmanın kendisi, ona göre, feminist bir eylem olarak düşünülebilir.

Yıldırım'ın okuması daha geleneksel bir edebiyat tarihinin okumasıdır: ilk üç kitap romantik ve hamdır, son iki kitap olgundur. Diler ise erken şiirleri de siyasi bir eylem olarak okur. İki okuma aynı şiirlere bakar, ama «olgunluk» sözcüğüne farklı yerlerde varır.

Metin anı

Kör Baykuş'un ilk cümlesi. Farsçası kamu malıdır; çeviri bize aittir:

Hayatta öyle yaralar vardır ki, bir hûre gibi, ruhu yalnızlıkta yavaş yavaş yer ve kemirir. Bu dertleri kimseye açmak olmaz; çünkü insanlar bu inanılmaz dertleri seyrek ve tuhaf olaylardan sayma alışkanlığındadır.

Aynı açılış bölümünden, anlatıcının kime yazdığı:

Şimdi yazmaya karar verdiysem, yalnızca kendimi gölgeme tanıtmak içindir; duvara eğilmiş, ne yazarsam büyük bir iştahla yutuyormuş gibi duran gölgeye.

Romanın sonuna doğru, kandilin önünde:

O sırada bir baykuşa benzemiştim. Duvardaki gölgem tıpkı bir baykuşa benziyordu; eğilmiş, yazdıklarımı dikkatle okuyordu.

Ve Ferruhzad'ın ilk döneminden, «İsyan» şiirinin açılışı ile ortası, Nimet Yıldırım'ın çevirisiyle:

Dudaklarıma suskunluk kilidi vurma

Söylenmemiş hikâyem var gönlümde

Ayağımdan ağır bağları çöz

Şiirin ortasından:

Ben o kuşum

Çoktan beri kafasında uçma sevdası olan o kuş

Hidayet'in ilk cümlesi bir itiraf gibi başlar, ama hemen bir kuşkuya döner: bu dertler anlatılamaz, çünkü kimse inanmaz. Klasik Fars şiirinde söz bir sevgiliye, bir sâkiye, bir meclise seslenirdi. Kör Baykuş'un anlatıcısı bu dinleyiciyi kaybetmiştir. Geriye duvardaki gölge kalır. Gölgenin baykuşa dönüşmesi romana adını verir ve yazmayı bir kendi kendine konuşma sahnesine çevirir.

Ferruhzad'ın dizelerinde dinleyici kaybolmamıştır, ama hedef değiştirmiştir. Şiirin bütününde şair, kafesin kapılarını açması için bir erkeğe seslenir. Kafes kuşu, klasik Farsça şiirin tanıdık bir imgesiydi. Tasavvuf şiirinde ruh, bedenin kafesinde vatanını özleyen bir kuşa benzetilir; Mevlânâ'nın Mesnevî'sindeki tüccar ile papağan hikâyesi bunun bilinen örneklerindendir. Ferruhzad aynı imgeyi yeryüzüne indirir. Kafes artık beden değil, evdir; kuşu kafeste tutan da bir kişidir. Klasik imge yıkılmaz; kimin ağzından konuştuğu değişir.

Cevap ve bağlantı

Yeni olan konular mıydı, yoksa konuşan «ben» mi? Kaynaklarımıza bakılırsa ikisi birlikte, ama asıl değişen ses. Gazeteler ve çeviriler dili sadeleştirdi. Cemalzâde halkın kelimelerini hikâyeye soktu. Hidayet ise bu dille okurdan kopmuş, kendine bile güvenmeyen bir iç ses kurdu. Nîmâ kalıpları gevşetti. Ferruhzad o gevşemiş kalıplarla, çoğunlukla erkek şairlerin konuştuğu bir şiirde bir kadının sesini duyurdu.

Ama bu yenilik bir kopuş değildi. Hidayet'in kalemdanlarında servi ve nilüfer duruyordu; masasında Hayyam'ın rubaileri vardı. Ferruhzad'ın kafes kuşu, tasavvuf şiirinin kafesteki kuşunun torunudur. Modern İran edebiyatı klasik mirası atmadı, onu başka bir öznenin ağzından yeniden söyledi.

Kursun başında Farsça şiirin Osmanlı sarayında niçin okunduğunu sormuştuk. Son durakta soru ters döner. Yirminci yüzyılda Farsça, Türk okuru için artık sarayın değil, çevirmenin dilidir. Kör Baykuş'u Behçet Necatigil çevirdi, Diri Gömülen'i ve Hayyam'ın Teraneleri'ni Mehmet Kanar. Ferruhzad'ı Haşim Hüsrevşahi ve Hatice Gülcan Topkaya Türkçeye taşıdı. Kanar'a göre Samed Behrengî'nin masalları da başta Türkçe olmak üzere birçok dile çevrildi. Bağ kopmadı; yalnızca yön değiştirdi, saraydan kitapçı rafına indi.

Kapanış kancası

Bir rivayete göre İslam'dan önceki Arabistan'da en beğenilen kasideler Kâbe'nin duvarına asılırdı. Bu şiirlere «asılmış olanlar» anlamında Muallakat dendi. Rivayet doğru mu? Ve yazının pek az kullanıldığı bir çölde, bir şiir kuşaktan kuşağa nasıl ulaştı?

Özet kartı

1. Kanar'a göre Kaçar döneminde şiir bâzgeşt-i edebî akımıyla eski ustalara döner. 1852'de Dârülfünun'un açılması, okullar, gazeteler ve çeviriler, 1906 Meşrutiyeti yeniliğin altyapısını kurar; İstanbul'da çıkan Ahter gibi Farsça gazeteler dili sadeleştirir, bazı Farsça oyunlar İstanbul'da basılır.
2. Cemalzâde'nin Yekî Bûd Yekî Nebûd'u (Berlin 1922) kısa hikâyeyi başlatır ve önsözünde «edebî demokrasi» çağrısı yapar. Sadık Hidayet (1903-1951) hikâyeye iç dünyayı getirir; Dörtler topluluğunu kurar, Pehlevîce öğrenir, Çehov ve Kafka'yı çevirir, Hayyam'ı en sevdiği şair sayar.
3. Kör Baykuş (Bombay 1936) kalemdan boyayan ve duvardaki gölgesine yazan bir anlatıcının romanıdır; gölge sonunda baykuşa benzer. Savi'ye göre Hidayet aynı zamanda halkbilimci, oyun yazarı ve ezilenleri gerçekçi bir dille anlatan bir hikâyecidir; Necatigil 1977'de romanı Türkçeye çevirir.
4. Kanar'a göre yeni İran şiiri Nîmâ Yûşîc ile yol bulur, gerçek anlamda modern şiir 1940'larda başlar. Ferruhzad'ın ilk üç kitabı Esir, Divar ve İsyan Yıldırım'a göre romantiktir; Bir Başka Doğuş (1963) ile özgün bir tarza geçer; 1967'de otuz iki yaşında bir kazada ölür.
5. Diler'e göre Ferruhzad açıkça kadın olarak konuştuğu için öncü sayılır; Talattof onu yalnızca kurban olarak gösteren okumalara ve onu sadık bir feminist sayan okumalara karşı çıkar. Ferruhzad'ın Türkçeye çevirmenleri arasında Haşim Hüsrevşahi ve Hatice Gülcan Topkaya vardır.

Kavram sözlüğü

Ünite quizi

1. (Kazanım 1) Kaçar döneminden Meşrutiyet'e İran edebiyatında dili ve türleri değiştiren gelişmeler nelerdir? Bu gelişmelerde İstanbul'un yeri neydi?
2. (Kazanım 2) Sadık Hidayet'in hayatını anlatın. Onu yalnızca karanlık bir yazar olarak görmek neden eksik kalır?
3. (Kazanım 2) Kör Baykuş'un anlatıcısı kime ve neden yazar? Kalemdan sahnesi klasik imgelerle nasıl bir ilişki kurar?
4. (Kazanım 3) Nîmâ Yûşîc'ten sonra İran şiirinde ne değişti? Ferruhzad'ın iki şiir dönemi nasıl ayrılır ve onun şiiri üzerine kaynaklar nerede ayrışır?
5. (Kazanım 4) «İsyan»dan aktarılan dizelerdeki kafes kuşu imgesini klasik Fars şiirindeki kafes kuşuyla karşılaştırın; Hidayet'in ve Ferruhzad'ın Türkçeye nasıl ulaştığını anlatın.

Cevaplar

1. Kanar'a göre Kaçar döneminde bâzgeşt-i edebî akımıyla eski ustalar taklit edilir ve Meşrutiyet'e kadar şiirde değişiklik olmaz. 1852'de Tahran Dârülfünunu'nun açılması, modern okullar, resmî gazeteler, ders kitapları ve çeviriler bir altyapı kurar; 1906'da Meşrutiyet ilan edilir. Farsça gazeteler yazı dilini konuşma diline yaklaştırır, Fransızcadan çeviriler tarihî romanı ve tiyatroyu doğurur. İstanbul, Farsça gazetelerin çıktığı merkezlerden biridir; Ahter orada yayımlanır. Molière'in oyunlarının Farsça çevirilerinin bir kısmı da İstanbul'da basılır.
2. Savi'ye göre Hidayet 1903'te Tahran'da doğar, 1925'te Belçika'ya ve Fransa'ya gider, 1930'da döner; 1934'te Dörtler topluluğunu kurar, 1936'da Bombay'da Pehlevîce ve Hint felsefesi öğrenir, 1941-1947 arası siyasi yazılar yazar ve Tudeh çevresiyle bağını koparır; 1951'de Paris'te hayatına son verir ve basılmamış eserlerini ondan önce yok eder. Kanar onun karakterlerini şüpheci ve karamsar bulur. Ama Savi'ye göre Hidayet halkbilimci, oyun yazarı, araştırmacı, çevirmen ve ressamdır; ezilen insanları gerçekçi ve yalın bir dille anlatır, eserlerinde insan sevgisi belirgindir. Kanar'a göre çocuklar için masallar da yazar.
3. Anlatıcı okura değil, duvara düşen gölgesine yazar; kendini gölgesine tanıtmak ister, çünkü dertlerinin kimseye anlatılamayacağına ve kimsenin inanmayacağına inanır. Gölge romanın sonuna doğru bir baykuşa benzer ve yazılanları okur. Kalemdan kapaklarına hep aynı sahneyi çizer: servi, çömelmiş bir ihtiyar, nilüfer uzatan bir kız, bir su arkı. Bu imgeler Fars sanatının eski imgeleridir, ama onları anlatan ses kuşkulu ve yalnız yeni bir sestir.
4. Kanar'a göre Nîmâ klasik kalıplardan kurtulur, toplumsal hareketleri slogandan çıkarıp sanata taşır; ondan sonra serbest şiir, kesik nesir ve beyaz şiir denenir; gerçek anlamda modern şiir 1940'larda başlar. Yıldırım'a göre Ferruhzad'ın Esir, Divar ve İsyan kitapları romantiktir; Bir Başka Doğuş ile felsefi ve toplumsal konulara yönelir ve eski şiirlerini sonradan zayıf bulur. Diler onu açıkça kadın olarak konuştuğu için öncü sayar ve erken şiirleri de siyasi eylem olarak okur; Diler'in aktardığı Talattof, onu sadık bir feminist ya da salt bir kurban olarak görmeye karşı çıkar.
5. Klasik Fars şiirinde kafes kuşu çoğunlukla bedenin kafesinde vatanını özleyen ruhtur. «İsyan»da şair suskunluk kilidinin ve ayağındaki bağların çözülmesini ister ve kendini uçmayı kafasına koymuş kuş olarak tanımlar; şiirin bütününde kafesi açması için bir erkeğe seslenir. Kafes artık bir ev, kuşu tutan da bir kişidir. Hidayet'i Behçet Necatigil (Kör Baykuş, 1977) ve Mehmet Kanar (Diri Gömülen, Hayyam'ın Teraneleri), Ferruhzad'ı Haşim Hüsrevşahi ve Hatice Gülcan Topkaya Türkçeye çevirir.

Okuma

• Sadık Hidayet, Kör Baykuş, çev. Behçet Necatigil (İstanbul 1977; sonraki baskılar).
• Sadık Hidayet, Diri Gömülen, çev. Mehmet Kanar (İstanbul 1995).
• Füruğ Ferruhzad, Ve Yaralarım Aşktandır, çev. Haşim Hüsrevşahi (Ankara: Öteki, 1999); Bir Başka Doğuş, çev. Hatice Gülcan Topkaya (İstanbul: OM, 2002).
• Oğuz Demiralp, Kör Okur: Sadık Hidayet Üzerine Kör Baykuş Merkezli Okuma Denemesi (İstanbul 2001).
• Kör Baykuş'un ilk sayfalarını okuyun ve anlatıcının güvenmediği şeyleri bir listeye yazın: insanlar, kendi belleği, kendi gördükleri. Sonra Hüsrevşahi çevirisinden bir Ferruhzad şiirinde «ben»in kime seslendiğini bulun. İki metinde dinleyici nerede duruyor?