Parnasizm ve sembolizm

Kazanımlar

• Parnasizmin kusursuz biçim, duygusal mesafe ve «sanat için sanat» ilkelerini Gautier'den ve Le Parnasse contemporain antolojisinden örneklerle açıklayabilir.
• Sembolizmin müzik, telkin ve belirsizlik ilkelerini Baudelaire, Verlaine, Moréas ve Mallarmé'nin metinleriyle gösterebilir.
• Mallarmé'nin 1891 tarihli söyleşisindeki pasajda Parnasçılar ile sembolistler arasındaki farkı çözümleyebilir.
• İki akımın Servet-i Fünûn şiirine ve Ahmed Hâşim'e nasıl yansıdığını açıklayabilir.

Video metni

Soğuk açılış

1866, Paris. Bir yayıncı, genç şairlerin şiirlerini bir araya getiren bir antoloji basar. Adını Yunan mitolojisinde Musaların yaşadığı dağdan alır: Le Parnasse contemporain, yani Çağdaş Parnas. Antolojide yan yana duran adlar arasında iki genç şair de vardır: Paul Verlaine ve Stéphane Mallarmé.

Yirmi beş yıl sonra, 1891'de, bir gazeteci edebiyatın geleceği hakkında yazarlarla söyleşiler yapar. Mallarmé ona, bir şiirde bir nesneyi adıyla söylemenin, şiirden alınacak zevkin dörtte üçünü yok etmek olduğunu söyler. Bu sözün hedefi, bir zamanlar aynı antolojide yan yana basıldığı Parnasçılardır. Aynı kitaptan çıkan şairler, şiirin ne olması gerektiği konusunda iki ayrı yola sapmıştı.

Büyük soru

Bir şiir, anlattığı şeyi kusursuz bir açıklıkla mı göstermeli, yoksa onu yalnızca sezdirmeli mi? Ve romantizme karşı çıkan iki akım nasıl oldu da birbirine bu kadar zıt cevaplar verdi?

Bağlam

Romantizm şiiri duygunun ve bireyin sesi yapmıştı. Realizm ise romanda gerçeğe yönelmişti. 1850'lerden sonra şairlerin bir kısmı hem romantik duygusallıktan hem de edebiyatın toplumsal ve siyasi bir göreve bağlanmasından yorulmuştu.

Bu yorgunluğun erken bir ifadesi, romantik kuşaktan Théophile Gautier'ye aittir. Hernani gecesinde kırmızı yeleğiyle salonda olan Gautier, Mademoiselle de Maupin romanına yazdığı Mayıs 1834 tarihli önsözde sanatın yararla ölçülmesine şöyle karşı çıktı: «Gerçekten güzel olan, hiçbir işe yaramayandır; yararlı olan her şey çirkindir.» Ve kışkırtıcı bir ekle: bir evin en yararlı yeri tuvalettir. Edebiyatın işlevleri üzerine konuştuğumuz ünitede gördüğümüz sanat için sanat anlayışı, en keskin formüllerinden birini burada bulur.

Ana anlatı — Parnas: mermerden şiir

Parnasizm adını 1866'da ilk kez basılan, 1871 ve 1876'da yeniden yayımlanan Le Parnasse contemporain antolojisinden alır. Akımın en karakteristik ve en kalıcı adları Charles Leconte de Lisle ile José-Maria de Heredia'dır.

Parnasçılar romantik şiirin gevşek biçimine, aşırı duygusallığına ve toplumsal, siyasi davalara karışmasına tepki gösterdi. Karşısına üç şey koydular. Birincisi kusursuz bir işçiliktir: ölçü, uyak ve söz dizimi bir kuyumcunun titizliğiyle işlenir. İkincisi, konular şairin iç dünyasından değil, uzaktan seçilir: antik Yunan, eski Hindistan, egzotik manzaralar, tarihten sahneler. Üçüncüsü duygusal mesafedir: şair kendini şiirin dışında tutar, «ben»ini gösterip ağlamaz, bir heykeltıraş gibi nesnesini dışarıdan biçimlendirir.

Ana anlatı — sembolizm: müzik ve sezdirme

Sembolizmin tohumu, realizmin mahkeme yılı 1857'de atıldı. Baudelaire'in Les Fleurs du mal'inin dördüncü şiiri «Correspondances», yani «Karşılıklar», doğayı bir tapınak olarak anlatır:

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles ;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Bugünkü Türkçeyle: «Doğa bir tapınaktır; canlı sütunları arada bir karışık sözler çıkarır; insan oradan, kendisine tanıdık bakışlarla bakan simge ormanlarının arasından geçer.» Aynı sonenin ikinci dörtlüğünde kokular, renkler ve sesler «birbirine cevap verir». Bir duyunun başka bir duyu aracılığıyla anlatılması, yani sinestezi, sembolistlerin temel araçlarından biri olacaktı: yeşil bir koku, yumuşak bir renk, parlak bir ses.

Verlaine 1884'te Jadis et naguère kitabında yayımladığı «Art poétique» şiirinde, yani «Şiir sanatı»nda, yeni şiirin programını çizdi. İlk dize bir parola gibidir: «De la musique avant toute chose», yani «Her şeyden önce müzik». Şair sözcüklerini seçerken biraz yanılmalıdır; en değerli şarkı, «Belirsizin Kesinle birleştiği» gri şarkıdır. Boileau'nun açıklığı öven Şiir Sanatı'ndan iki yüz yıl sonra, aynı adı taşıyan bir şiir bulanıklığı över.

Akımın adı ise 18 Eylül 1886'da Le Figaro gazetesinde yayımlanan bir manifestoyla konuldu. Yunan asıllı şair Jean Moréas, sembolist şiirin öğretiye, söylev diline, sahte duygusallığa ve nesnel betimlemeye düşman olduğunu yazdı. Sembolist şiir, «Fikri duyulur bir biçimle giydirmeyi» arıyordu; ama bu biçim kendi başına amaç olmayacak, Fikre hizmet edecekti.

Serbest şiir ünitesinde gördüğümüz vers libre'in aynı çevrede, aynı yıllarda biçimlenmesi rastlantı değildir. Müziği her şeyin önüne koyan bir şiir, ölçünün kalıplarını da gevşetmeye başladı.

Metin anı

1891'de gazeteci Jules Huret, Edebî Evrim Üzerine Soruşturma adıyla kitaplaşacak söyleşiler yapar. Mallarmé ona iki akım arasındaki farkı şöyle açıklar:

les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu'ils créent. Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve.

Bugünkü Türkçeyle: «Parnasçılar ise şeyi bütünüyle alıp gösterirler: bu yüzden gizemden yoksundurlar; zihinlerin elinden, yarattıklarına inanmanın o nefis sevincini alırlar. Bir nesneyi adlandırmak, şiirin azar azar tahmin etme mutluluğundan doğan zevkinin dörtte üçünü yok etmektir: onu sezdirmek, işte düş budur.»

Pasajın ilk yarısı bir eleştiridir, ikinci yarısı bir programdır. Eleştiri iki fiile dayanır: Parnasçılar «alır» ve «gösterir». Bir müze vitrini gibi: nesne bütünüyle oradadır, eksiksiz ve aydınlık. Mallarmé'ye göre tam da bu eksiksizlik bir kayıptır, çünkü okura yapacak bir şey bırakmaz.

İkinci yarının merkezinde okur vardır. Şiirin zevki, okurun «azar azar tahmin etme» mutluluğundan doğar. Okur, bir nesneyi adıyla almak yerine ipuçlarından yavaş yavaş kurduğunda, kendisi de yaratıyormuş gibi hisseder. Mallarmé şiiri bir bilmecenin çözüm anına benzetir; ama çözüm bir kez söylenirse bilmece ölür.

Son cümle akımın özüdür: «le suggérer, voilà le rêve», onu sezdirmek, işte düş budur. Telkin, sembolizmin anahtar sözcüğüdür. Dikkat edilirse Mallarmé hükmünü bir kural gibi değil, bir düş gibi söyler. Bu, bir zevkin ilanıdır; Parnasçının açıklığı sevmesi kadar meşru bir tercih.

Cevap ve bağlantı

Şiir göstermeli mi, sezdirmeli mi? Parnasçılar ile sembolistler bu soruya zıt cevaplar verdi, ama ikisi de aynı yerden yola çıkmıştı: romantizmin itiraf eden «ben»ine ve edebiyatı bir davaya bağlayan anlayışa karşı çıkıyorlardı. Parnasçı bu kaçışı biçimin disiplininde ve nesnenin kusursuz açıklığında buldu; sembolist, müziğin ve sezdirmenin belirsizliğinde. Hangisinin daha iyi şiir yazdığı, okurun zevkine bağlı bir sorudur; ama iki akım, şiirin anlamı yalnızca taşıyan bir araç değil, kendi başına bir biçim ve bir ses olduğunu birlikte kabul ettirdi.

Bu iki akım Türk şiirine de doğrudan ulaştı. Servet-i Fünûn şairi Cenab Şahabeddin, tıp ihtisası için Paris'te bulunduğu yıllarda kendi ifadesiyle Parnasçı ve sembolist şairleri okudu, özellikle Verlaine'den etkilendi. Ahmed Hâşim ise Galatasaray'daki öğrenciliğinin son yıllarında Fransız ve Belçikalı sembolistleri yakından tanıdı; şiirin sözden çok musikiye yakın olması gerektiğini savunurken Mallarmé'den aktardığı görüşleri benimsedi. Hâşim'in bu görüşü nasıl savunduğunu «Edebiyat nedir?» dersinde, «Merdiven» şiirinin ses ve imge düzenini de şiir bilgisi dersinde görmüştük.

Kapanış kancası

Sembolist şairler şiiri müziğe yaklaştırırken, Paris'te ressamlar da bir şeyi betimlemek yerine bir anın ışığını yakalamaya çalışıyordu. 1874'te bir sergide, sabah sisinde bir liman gösteren bir tablonun adı alaycı bir eleştirmenin kalemiyle bütün bir akımın adına dönüştü: izlenim. Kısa süre sonra edebiyat da bu sözcüğü ödünç alacak, ardından dış dünyanın izleniminden iç dünyanın çığlığına geçecekti.

Özet kartı

1. Gautier'nin Mayıs 1834 tarihli önsözü «sanat için sanat» anlayışını keskin bir formüle bağladı: gerçekten güzel olan, hiçbir işe yaramayandır.
2. Parnasizm adını 1866'da ilk kez basılan Le Parnasse contemporain antolojisinden alır; romantik duygusallığa karşı kusursuz biçimi, antik ve egzotik konuları ve duygusal mesafeyi savunur; Leconte de Lisle ile Heredia en karakteristik adlarıdır.
3. Sembolizmin tohumu Baudelaire'in «Correspondances»ıdır (1857): doğa bir simgeler ormanıdır, kokular, renkler ve sesler birbirine cevap verir. Verlaine «Her şeyden önce müzik» dedi; Moréas akımın adını 18 Eylül 1886'da Le Figaro'daki manifestoyla koydu.
4. Mallarmé 1891'de Parnasçıların şeyi bütünüyle alıp gösterdiğini ve gizemden yoksun kaldığını söyledi: bir nesneyi adlandırmak şiirin zevkinin dörtte üçünü yok eder, onu sezdirmek düştür.
5. Cenab Şahabeddin Paris'te Parnasçı ve sembolist şairleri okuyup Verlaine'den etkilendi; Ahmed Hâşim sembolistleri tanıdı ve Mallarmé'den aktardığı görüşleri benimsedi.

Kavram sözlüğü

Ünite quizi

1. (Kazanım 1) Parnasçılar romantik şiirin hangi yanlarına tepki gösterdi? Karşısına koydukları üç ilkeyi yazın.
2. (Kazanım 2) Baudelaire'in «Correspondances»ı sembolizme hangi aracı kazandırdı? Verlaine'in «Art poétique»inde şiirden beklenen nedir?
3. (Kazanım 3) Mallarmé'ye göre Parnasçıların eksiği nedir? «le suggérer, voilà le rêve» cümlesinde şiirin zevki nereden doğar?
4. (Kazanım 2) Sembolizmi «şiirde simge kullanmak» diye tanımlamak neden yanıltıcıdır?
5. (Kazanım 4) Cenab Şahabeddin ve Ahmed Hâşim'in Fransız şiiriyle bağları nelerdir?

Cevaplar

1. Romantik şiirin gevşek biçimine, aşırı duygusallığına ve toplumsal-siyasi davalara karışmasına. Karşısına kusursuz işçiliği (ölçü, uyak ve söz diziminin titizlikle işlenmesi), antik ya da egzotik, nesnel konuları ve şairin kendi duygularını şiirin dışında tuttuğu duygusal mesafeyi koydular.
2. Sinesteziyi ve simgeler dünyası olarak doğa fikrini: kokular, renkler ve sesler birbirine cevap verir, insan simge ormanlarının arasından geçer. Verlaine şiirden her şeyden önce müzik ister; sözcüklerin biraz yanlış seçilmesini, belirsizin kesinle birleştiği «gri şarkı»yı över.
3. Parnasçılar şeyi bütünüyle alıp gösterir; bu yüzden gizemden yoksundurlar ve okurun elinden, yaratıyormuş gibi hissetme sevincini alırlar. Şiirin zevki, okurun anlamı ipuçlarından azar azar tahmin etme mutluluğundan doğar; nesneyi adıyla söylemek bu zevkin dörtte üçünü yok eder.
4. Çünkü simgeler her dönemin şiirinde vardır; divan şiirinde gül ve bülbül, halk şiirinde turna gibi. Sembolizmi ayıran simgenin varlığı değil, kullanılış biçimidir: nesneyi adlandırmak yerine sezdirmek, anlamı müzik ve imgeyle bir ruh hâli olarak uyandırmak.
5. Cenab Şahabeddin, tıp ihtisası için Paris'te bulunduğu yıllarda Parnasçı ve sembolist şairleri okudu ve özellikle Verlaine'den etkilendi. Ahmed Hâşim, Galatasaray'daki öğrenciliğinin son yıllarında Fransız ve Belçikalı sembolistleri tanıdı, şiirin sözden çok musikiye yakın olduğunu savundu ve Mallarmé'den aktardığı görüşleri benimsedi.

Okuma

• Charles Baudelaire, «Correspondances», Les Fleurs du mal (1857); Türkçede Kötülük Çiçekleri adıyla, örneğin Sait Maden'in çevirisiyle (İş Bankası Kültür Yayınları).
• Paul Verlaine, «Art poétique» (Jadis et naguère, 1884): Fransızca metin Vikikaynak'ta.
• Cenab Şahabeddin ve Ahmed Hâşim'den birer şiir: Fransız sembolistleriyle karşılaştırarak okuyun.