Sesli drama

Açılış

Gece bir şehirlerarası otobüsünde ışıklar sönmüş. Arka sıralardan iki ses geliyor. Biri yaşlı bir kadın, öbürü genç bir adam. Kadın torununun düğününe gidiyor; adam askerden dönüyor. Kimse onları görmüyor. Ama otobüsün yarısı, karanlıkta, bu iki insanı tanıyor: kadının sesinden yaşını, adamın kısa cevaplarından yorgunluğunu, bir poşetin hışırtısından kadının yanında yiyecek taşıdığını, bir çakmağın sesinden adamın sigara içmek isteyip içemediğini.

Karanlık otobüs bir sesli drama gibiydi. Görüntü yoktu, ama dinleyenler bir mekân, iki karakter ve bir ilişki kurdu. Bunu yalnızca sesler ve sözler yaptı.

Önceki derste oyunda seyircinin hem gördüğü hem seçtiği bir biçime baktık. Bu ders görüntünün tamamen kalktığı biçime geçiyor. Radyo tiyatrosunda, sesli kitap dramasında, kurgusal podcast dizilerinde dinleyici hiçbir şey görmez. Mekân, hareket ve kimin konuştuğu, yalnızca sesle ve diyalogla verilmek zorundadır.

Tek fikir

Sesli dramada diyalog, görüntünün yaptığı işin bir kısmını üstlenir: mekânı, hareketi ve konuşanı tanıtır. Ama bunu fazla yaparsa karakterler gördüklerini anlatan anlatıcılara dönüşür. Denge, işin büyük kısmını seslere bırakıp diyaloğa yalnızca seslerin taşıyamadığını vermekte yatar.

Kavram

Görüntüsüz bir biçimde diyalog iki tehlike arasında yürür. Bir yanda dinleyici kaybolur: kim konuşuyor, neredeler, ne oluyor? Öbür yanda diyalog her şeyi açıklamaya başlar: «Bu kapıyı açıyorum», «Elindeki bıçağı bırak», «Ne güzel bir deniz manzarası». İkinci tehlike birincisinden daha sinsidir, çünkü dinleyiciyi kaybetmemek için yazar karakterlerini birer anlatıcıya çevirir.

Bu dengenin ilk aracı ses mekânıdır. Mekânı kurmak için karakterlerin onu tarif etmesine gerek yoktur. Bir mezarlık, rüzgârla, kargalarla, uzaktaki bir ezanla, çakıl taşlarında yürüyen adımlarla kurulur. Bir mutfak, bir çaydanlığın düdüğüyle, bir musluğun sesiyle. Dinleyici bu sesleri duyduğunda mekânı görür; diyalog serbest kalır.

İkinci araç konuşanın tanınmasıdır. Sesli dramada iki karakterin sesi birbirine benzerse, dinleyici kimin konuştuğunu kaybeder. Bu yüzden karakterlerin sesleri hem oyuncu seçiminde hem de yazımda belirgin biçimde ayrılmalıdır. Onuncu modülde gördüğümüz ses kartları burada bir zorunluluğa dönüşür: kelime, cümle uzunluğu, hitap biçimi. Bir karakter hep «abi» diyorsa, ötekinin adını hiç söylemese bile dinleyici kimin kime konuştuğunu bilir.

Üçüncü araç yönlendirme repliğidir ve dikkatle kullanılmalıdır. Bazı bilgiler seslerle verilemez: bir karakterin elinde ne tuttuğu, kimin odaya girdiği, bir nesnenin rengi. Bu bilgiler diyaloğa girmek zorundadır. Ama karakterin onları söylemesi için bir neden olmalıdır. Bir karakter «Elinde ne var?» diye soruyorsa, bu doğal bir sorudur; «Elinde kırmızı bir çiçek tutuyorsun» diyorsa, kimseye bir şey söylemiyor, dinleyiciye tarif ediyordur. İyi bir yönlendirme repliği, gerçek bir konuşmanın içinde, bir soru, bir şaşkınlık ya da bir tepki olarak gelir.

Dördüncü araç sessizliktir. Görüntüsüz bir biçimde sessizlik çok güçlüdür, ama tehlikelidir de: uzun bir sessizlik, dinleyiciye kaydın kesildiğini düşündürebilir. Bu yüzden sesli dramadaki sessizlikler genellikle tamamen boş değildir; ses mekânı sürer. Rüzgâr eser, saat tıkırdar, biri nefes alır. Diyalog susar, ama dünya susmaz.

Sahne geçişleri de sesle yapılır. Görüntülü bir biçimde bir kesme yeni bir mekânı hemen gösterir; sesli dramada ise dinleyicinin yeni yere geçtiğini anlaması için bir ses köprüsü gerekir. Bir kapı kapanır, adımlar uzaklaşır, yeni bir mekânın sesi yükselir. Bazen tek bir ses, bir trenin düdüğü ya da bir okul zili, bir sahneden ötekine geçişi bütünüyle taşır. Yazar her sahne başında bu sesi seçer ve dinleyiciye yeni mekânı ilk iki saniyede verir.

Sesli dramanın bir de karakter sayısı sınırı vardır. Bir sahnede aynı anda konuşan karakter sayısı arttıkça dinleyicinin onları ayırt etmesi zorlaşır. Bu yüzden sesli dramalar çoğu zaman iki ya da üç kişilik sahnelerle kurulur; kalabalık sahnelerde bile asıl konuşma birkaç sese indirilir, geri kalanı bir uğultu olarak kalır.

Son olarak, sesli drama yakınlık kurar. Dinleyici çoğu zaman kulaklıkla, yalnız dinler. Karakterlerin sesleri kulağının dibindedir. Bu yakınlık, fısıltıların, iç çekişlerin, küçük seslerin büyük anlamlar taşımasına izin verir.

Sahnede

Bir cuma önce Şükrü, Zehra'nın gülü sevdiğini öğrenmiş ve «Haftaya» demişti. Bu sahneyi bir sesli drama olarak yazalım. Hiçbir şey görünmüyor; yalnızca duyuluyor.

İki sürüm

Aynı sahnenin diyalogla aşırı yönlendirilmiş hâli.

İlk taslak

Ekranda

Yaygın hatalar

Kendi sahnende

Özet

1. Sesli dramada diyalog görüntünün işinin bir kısmını üstlenir, ama hepsini değil.
2. Ses mekânı yeri, zamanı ve havayı kurar; diyaloğun yükünü hafifletir.
3. Yönlendirme repliği ancak karakterin doğal olarak söyleyeceği bir cümle olduğunda işe yarar.
4. Konuşanlar seslerinden tanınmalıdır; ad tekrarı yapaydır.
5. Sessizlik kullanılır, ama ses mekânı sürer.

Kendini sına

1. Sahnede mekânı hangi sesler kuruyor?
2. Çiçekçinin «Karanfil mi, Şükrü Bey? Üç demet?» sorusu neden iyi bir yönlendirme repliği?
3. İlk taslakta Rıfat'ın «Elinde kırmızı bir gül görüyorum» repliği neden sorunlu?

Yanıtlar

1. Rüzgâr, karga, kovaya dökülen su, naylon örtünün hışırtısı, çakıl taşlarında adımlar ve toprağa dökülen su. Kimse mekânı tarif etmiyor; dinleyici onu seslerden görüyor.
2. Çünkü dinleyiciye kimin geldiğini ve ne aldığını söylüyor, ama bir çiçekçinin düzenli müşterisine gerçekten soracağı bir soru. Yönlendirme, doğal bir konuşmanın içine gizlenmiş.
3. Çünkü Rıfat bir şeyi, Şükrü'nün elindeki gülü, ona değil dinleyiciye tarif ediyor. Kimse karşısındakine elindekinin rengini söylemez; replik Rıfat'ı bir radyo spikerine çeviriyor.

Sonraki derse köprü

Sesli dramada söz, görüntünün yokluğunu doldurmak için dikkatle kullanıldı. Modülün son dersi iki eski biçimi karşılaştırıyor: tiyatro ve sinema. Sahnede yükü sözün, perdede görüntünün taşıdığını ve bir tiyatro sahnesini sinemaya çevirirken neyin kesildiğini gösteriyor.