Renkle hikâye anlatmak

Kısa cevap

Bir filmde renk, tekrarlandığında ve değiştiğinde anlam kazanır: bir karaktere, bir mekâna ya da bir zamana bağlanan bir renk, sonraki sahnelerde yeniden görünerek bir motif kurar, değişerek de bir dönüşümü haber verir. Bir karakterin renginin solması, ısınması ya da başka bir karakterin rengine yaklaşması, izleyiciye sözle söylenmeden bir değişimi anlatabilir; ama bu etki ancak renk kararları kostüm, sanat yönetimi, ışık ve renk derecelendirme arasında bilinçli olarak paylaşılırsa kurulabilir. Bir filmin renk dilini anlamak için de izlenimle yetinmeyip sahneleri sistematik olarak örneklemek, renkleri ölçmek ve bunları anlatıyla yan yana okumak gerekir.

Renk bir anlatım aracıdır

FS-04'te renk derecelendirmenin yaratıcı bir görünüm kurduğunu görmüştük. Bir görünüm bütün filme aynı biçimde uygulanabilir; ama hikâye anlatan renk çoğu zaman sabit kalmaz. Sahneden sahneye tekrarlanır, değişir, bir karaktere ya da bir yere bağlanır.

Bu araçların gücü tekrar ve sapmadan gelir. Bir renk yalnız bir kez görünürse bir süs olarak kalabilir; ama üçüncü kez, bu kez beklenmedik bir yerde göründüğünde, izleyici onu bir bağ olarak okur. Bir karakterin rengi hikâye boyunca solarsa, karakterin enerjisinin, umudunun ya da gücünün azaldığı hissedilebilir; bir başka karakterin rengine yaklaşırsa, iki karakter arasındaki ilişkinin değiştiği anlaşılabilir. Bu okumalar kesin kurallar değildir; DT-05'te gördüğümüz gibi renklerin çağrışımları kültüre ve bağlama göre değişir. Ama tekrar ve değişim, bir çağrışımı film içinde kendi anlamıyla yeniden kurar.

Zamanı ve mekânı renkle belirtmek

Renk, bir hikâyenin nerede ve ne zaman geçtiğini de anlatabilir. FS-05'te anılan O Brother, Where Art Thou? bunun belgelenmiş bir örneğidir. Görüntü yönetmeni Roger Deakins, o dönem dergiye anlattığına göre, yaz aylarında Mississippi'de çekilen filmdeki canlı yeşilleri desatüre etmek ve görüntüye eski, elle renklendirilmiş kartpostalların havasını vermek istedi; bunu yapmak için filmin tamamını dijitale taratıp yeşilleri kuru kahverengi ve sarılara çevirdi. Renk burada bir mekânın, 1930'ların Amerikan güneyinin, bir hatıra gibi görünmesini sağlar.

Tek bir rengi bırakmak

Renk bir öğeyi bütün görüntüden ayırmak için de kullanılabilir. American Cinematographer'ın Ocak 1994 sayısındaki bir makale, Schindler's List'in siyah-beyaz olarak gösterilmesine karar verildiğini, ama yönetmen Steven Spielberg'in bazı çekimlerde belirli öğeleri renkli bırakmak istediğini anlatır; bu yüzden ekip, siyah-beyaz filmle çekilen sahnelerin yanında bazı çekimlerde renkli negatif kullanmak ve iki malzemeyi birbirine uydurmak zorunda kaldı.

Seçici renk, bir motifin en yoğun biçimidir: bütün görüntü renksizken tek bir öğe renk taşır ve izleyicinin dikkati kaçınılmaz olarak ona gider. Renksiz bir karede renk taşıyan tek öğe, PS-04'teki öne fırlama ilkesinin en saf örneğidir: göz onu taramadan, ilk bakışta bulur.

Kostüm, sanat yönetimi ve ışık birlikte

Bir filmin renk dili, yalnız renk derecelendirme odasında kurulmaz. Kostüm tasarımcısı bir karakterin rengini seçer, sanat yönetmeni mekânların ve nesnelerin rengini belirler, görüntü yönetmeni ışığın rengini ve kontrastını kurar, renk düzeltmeni bunları bir araya getirir. Bu işbirliği bozulursa, bir karakterin kostümünün rengi mekânın rengine karışabilir ya da derecelendirmede istenmeden değişebilir.

Siyah-beyaz bir filmde bile bu işbirliği renkle ilgilidir. Aynı makalede görüntü yönetmeni Janusz Kamiński, siyah-beyaz çekimde yüzleri gri yerine daha açık göstermek için sarı ve turuncu renkli filtreler kullandığını anlatır ve gerekçesini de söyler: siyah-beyazda bir renk filtresi, kendi rengindeki nesneleri açar; çoğu insanın yüzünde bol turuncu olduğu için turuncu bir filtre yüzü açar. Kırmızı filtrelerle dikkatli olmak gerektiğini de ekler, çünkü yüzler fazla açılırken dudaklar fazla koyulaşır.

Adım adım: bir filmin renk dilini çözümlemek

İzlenim, renk analizinde yanıltıcı bir rehberdir; bir filmin "soğuk" ya da "sıcak" olduğu hissi, akılda kalan birkaç sahneden doğabilir. Zürih Üniversitesi'nde Barbara Flueckiger ve Gaudenz Halter'in yürüttüğü araştırma, bunun sistematik bir yolunu önerir: 400'ü aşkın filmi, 2017'den beri geliştirilen VIAN adlı video açıklama ve analiz yazılımıyla, bilgisayar destekli ölçümleri insan yorumuyla birleştirerek incelediler; çalışmanın elle yapılan kısmı, 17.000'i aşkın bölüm ve yaklaşık 170.000 ekran görüntüsü üretti.

Daha küçük ölçekte aynı yöntem şöyle uygulanabilir.

1. Filmi sahnelere ya da bölümlere ayırın ve her bölümün başlangıç zamanını not edin.
2. Her bölümden eşit aralıklarla birkaç kare alın; yalnız akılda kalan anları değil, sıradan anları da örnekleyin.
3. Her karenin baskın renklerini, bir karakterin kostümünü ve tenlerin nasıl göründüğünü kaydedin.
4. Renklerin hikâye boyunca nerede tekrarlandığını ve nerede değiştiğini işaretleyin.
5. Değişimleri anlatıdaki olaylarla yan yana koyun; bir renk değişiminin bir karakter değişimiyle örtüşüp örtüşmediğine bakın.
6. Yorumunuzu yazın ve karşı örnekleri de not edin: motife uymayan sahneler, yorumunuzun sınırlarını gösterir.

Kartın sorusu: değişen renk, değişen karakter

Bir filmde rengin değişmesi karakterin değişimini nasıl anlatır? Önce bir renk bir karaktere bağlanır: kostümünde, mekânında ya da onu aydınlatan ışıkta tekrarlanarak. İzleyici bu bağı öğrendikten sonra, rengin değişmesi karakterin durumunun değiştiği biçiminde okunur. Renk solabilir, başka bir karakterin rengine yaklaşabilir, çevresindeki mekânın rengine karışabilir ya da tam tersine çevresinden ayrılabilir. Bir karakterin paletinin hikâye boyunca bu biçimde kaymasına renk dönüşümü diyebiliriz. Bu değişim sözle söylenmediği için izleyiciye bir çıkarım bırakır; ama işe yaraması için renk bağının önce kurulmuş olması, değişimin de kostüm, mekân, ışık ve derecelendirme arasında tutarlı biçimde uygulanması gerekir. Bir değişimin gerçekten orada olup olmadığını anlamanın yolu da, yukarıdaki gibi sistematik bir örnekleme yapmaktır.

Örnek — filtre her yüzü aynı ölçüde açar mı?

Kamiński'nin açıklaması, siyah-beyazda yüzlerin nasıl göründüğünün bir renk kararına bağlı olduğunu gösterir. Bu kararın farklı tenleri nasıl etkilediğini bir modelle görelim. Turuncu bir filtrenin kırmızıyı tamamen, yeşilin yaklaşık yarısını ve mavinin çok azını geçirdiğini, sarı bir filtrenin ise kırmızıyı ve yeşilin çoğunu geçirdiğini varsayıyoruz; pozlamayı, nötr bir gri aynı tonda kalacak biçimde düzeltiyoruz. Bu geçirgenlik değerleri gerçek bir filtrenin ölçümü değil, bir yaklaşımdır. Tablo, her tenin siyah-beyaz görüntüdeki açıklığının (L\*) filtreyle ne kadar değiştiğini gösterir.

Filtre dört teni de nötr griye göre açar, yani Kamiński'nin gözlemi farklı tenler için de geçerlidir. Ama etki eşit değildir: en çok, turuncusu en doygun olan orta tenler açılır; en koyu ten, kroması düşük olduğu için en az açılır. Aynı sahnede farklı tenlerden oyuncular varsa, tek bir filtre kararı onların birbirine göre açıklığını da değiştirir. Bu, siyah-beyaz bir filmde bile ışık ve filtre kararlarının her yüz için ayrı düşünülmesi gerektiğini gösterir. Renkli bir filmde de aynı ilke kostüm ve ışık seçimine uzanır: bir karakter rengi, farklı tenlerden oyuncuların yanında farklı biçimde öne çıkar ya da geri çekilir.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. Renk, tekrarlandığında bir motif, bir karaktere bağlandığında bir karakter rengi olur; değiştiğinde bir dönüşümü sözsüz anlatabilir.
2. Renk zamanı ve mekânı da belirtebilir; seçici renk bir öğeyi bütün görüntüden ayırır; bu kararlar kostüm, sanat yönetimi, ışık ve derecelendirme arasında paylaşılır.
3. Bir filmin renk dilini anlamak için sahneleri sistematik olarak örneklemek ve ölçümü yorumla birleştirmek gerekir; siyah-beyazda bile filtre gibi renk kararları her teni kendi kromasına göre başka bir miktarda açar.

Kendini sına

1. (Kolay) Renk motifi ile karakter rengi arasındaki fark nedir?
2. (Kolay) American Cinematographer'a göre Deakins, O Brother'da yeşilleri neye çevirdi ve hangi görünümü amaçladı?
3. (Orta) Bir filmde rengin değişmesi karakterin değişimini nasıl anlatır?
4. (Orta) Kamiński siyah-beyaz çekimde yüzleri açmak için neden turuncu filtre kullandı?
5. (Zor) Flueckiger ve Halter'in yöntemi, bir filmin renk dili hakkındaki izlenimlerin sınanmasına nasıl katkıda bulunur?
6. (Zor) Filtre tablosunda orta tenler en koyu tenden daha çok açılır; bu, aynı sahnede farklı tenlerden oyuncular olduğunda ne anlama gelir?

Cevaplar

1. Renk motifi belirli bir anlama ya da temaya bağlanıp sahneler boyunca tekrarlanan renktir; karakter rengi ise belirli bir karakterin kostümünde, mekânında ya da ışığında tutarlı biçimde kullanılan ve onu öbürlerinden ayıran renktir («Renk bir anlatım aracıdır»).
2. Kuru kahverengi ve sarılara; görüntüye eski, elle renklendirilmiş kartpostalların havasını vermeyi amaçladı («Zamanı ve mekânı renkle belirtmek»).
3. Önce bir renk bir karaktere tekrarla bağlanır; izleyici bu bağı öğrendikten sonra rengin solması, başka bir karakterin rengine yaklaşması ya da çevresinden ayrılması karakterin durumunun değiştiği biçiminde okunur. Bunun işe yaraması için bağın önce kurulmuş olması ve değişimin kostüm, mekân, ışık ve derecelendirme arasında tutarlı uygulanması gerekir («Kartın sorusu: değişen renk, değişen karakter»).
4. Siyah-beyazda bir renk filtresi kendi rengindeki nesneleri açar; Kamiński'ye göre çoğu insanın yüzünde bol turuncu olduğu için turuncu filtre yüzleri gri yerine daha açık gösterir («Kostüm, sanat yönetimi ve ışık birlikte»).
5. Akılda kalan birkaç sahneye dayanan izlenimler yerine, sahneleri sistematik olarak örnekleyip renkleri ölçer ve bu ölçümleri insan yorumuyla birleştirir; böylece bir renk değişiminin gerçekten orada olup olmadığı ve anlatıyla nasıl örtüştüğü sınanabilir («Adım adım: bir filmin renk dilini çözümlemek»).
6. Tek bir filtre kararı, farklı tenlerden oyuncuların birbirine göre açıklığını değiştirir; orta tenli bir oyuncu, en koyu tenli bir oyuncuya göre daha çok açılır. Işık ve filtre kararlarının her yüz için ayrı düşünülmesi gerekir («Örnek — filtre her yüzü aynı ölçüde açar mı?»).

Kaynaklar

• Bob Fisher, «Escaping From Chains: O Brother, Where Art Thou?», American Cinematographer, Ekim 2000 (ASC arşivi).
• «Schindler's List Finds Heroism Amidst Holocaust», American Cinematographer, Ocak 1994 (ASC arşivi).
• Flueckiger, B. ve Halter, G., «Methods and Advanced Tools for the Analysis of Film Colors in Digital Humanities», Digital Humanities Quarterly, 14(4), 2020.

Sonraki adım

Kamiński'nin filtre seçimi bir genellemeye dayanıyordu: çoğu insanın yüzünde bol turuncu olduğu. FS-09 bu tür genellemelerin tarihine iner: renkli film ve fotoğraf laboratuvarlarında kullanılan referans kartlarının kimin tenini gösterdiğini, koyu tenlerin nasıl yetersiz temsil edildiğini, değişimi neyin tetiklediğini ve bir teknolojinin "varsayılanının" kimin için tasarlandığını nasıl etkilediğini. Seçici rengin dikkati nasıl yönlendirdiği için PS-04'e bak.