Film stoklarının renk karakteri

Kısa cevap

Renkli fotoğraf filmi, ışığın kırmızı, yeşil ve mavi paylarını üst üste dizilmiş üç ince emülsiyon katmanında ayrı ayrı kaydeder ve bu kayıtları banyoda üç ayrı boyaya çevirir; hangi emülsiyonun hangi dalga boylarına ne kadar duyarlı olduğu ve hangi boyaların kullanıldığı, her film stokunun kendine özgü renk karakterini belirler. Üreticiler bu karakteri on yıllar boyunca belirli önceliklere göre, örneğin portre filmlerinde ten tonlarına göre ayarladı. Dijital kameralar bu görünümleri taklit etmeye çalışır, çünkü ham bir sensör kaydının zaten bir yorumla görüntüye çevrilmesi gerekir ve film stokları, bu yorumun uzun süre sınanmış, tanınan ve tutarlı örnekleridir.

Üç katmanlı bir renk

FS-02'de dijital bir sensörün renkleri yan yana dizilmiş filtrelerle ölçtüğünü görmüştük. Renkli film aynı sorunu başka bir yoldan çözer: üç rengi aynı noktada, derinlik boyunca sıralanmış katmanlarda ölçer.

Bu yapının ilk ticari başarısı Kodachrome'du. Fotoğraf tarihçisi Brian Coe'nun anlatımına göre filmin mucitleri, ikisi de müzisyen olan Leopold Mannes ve Leopold Godowsky, 1920'lerin başında renkli plakalar üzerinde deney yapmaya başlamış, 1930'da Kodak Araştırma Laboratuvarı'na katılmıştı. Karşılaştıkları başlıca sorun, emülsiyonları belirli renklere duyarlı kılan boyaların katmanlar arasında gezinmesi ve örneğin kırmızıya duyarlı katmanı biraz yeşile duyarlı hâle getirmesiydi. 1928'de Kodak'ın laboratuvarı çok daha az hareketli yeni duyarlılaştırıcı boyalar buldu ve bu sorun çözülebilir hâle geldi.

Sonuç 1935'te piyasaya çıkan Kodachrome'du. Film tabanının üstüne üç çok ince emülsiyon katmanı sürülmüştü; kırmızıya duyarlı katman en alttaydı. Gümüş halojenür emülsiyonları doğal olarak maviye de duyarlı olduğu için, en üstteki maviye duyarlı katmanın altına sarı bir filtre katmanı konmuştu; böylece mavi ışık alttaki iki katmana ulaşamıyordu. Tek bir pozlama, sahnenin kırmızı, yeşil ve mavi içeriğini üç katmanda ayrı ayrı kaydediyordu.

Gümüşten boyaya

Pozlama yalnız bir gizli görüntü bırakır; rengi ortaya çıkaran banyodur. Kodachrome'un banyosu, Coe'nun tarif ettiği biçimde, olağanüstü karmaşıktı: önce üç katmanda negatif bir gümüş görüntü geliştiriliyor, sonra kalan gümüş tuzları yeniden pozlanıp renk oluşturan maddelerle geliştiriliyor, her katmanda denetimli bir ağartma ile sırayla camgöbeği, eflatun ve sarı boya görüntüleri kuruluyor, en sonunda gümüş tamamen ağartılıp yalnız üç boya görüntüsü bırakılıyordu.

Kodachrome'da boya bağlayıcıları banyo çözeltilerindeydi; bu yüzden film ancak üreticinin özel tesislerinde işlenebiliyordu. Bir yıl sonra Almanya'da başka bir yol açıldı. Agfa'nın 1936'da sunduğu Agfacolor Neu'da renk oluşturan maddeler banyoya değil, üst üste sürülmüş emülsiyonların kendisine konmuştu; böylece üç farklı renkli görüntü tek bir banyoda aynı anda oluşuyordu. 1937'de Amerikan sinema mühendisleri derneğinin dergisinde yayımlanan bir değerlendirme, iki yöntemi yan yana anlatır: birinde renk oluşturan maddeler geliştirme çözeltilerine eklenir ve renklerin ayrılması ağartıcıların katmanlara ne hızla işlediğinin denetimine dayanır; öbüründe bu maddeler emülsiyonların içindedir. Aynı değerlendirmeye göre Agfa'nın yöntemi, R. Fischer'in Birinci Dünya Savaşı öncesindeki öncü çalışmasına dayanıyordu; Agfa'nın katkısı daha iyi bağlayıcılar bulmak, bunların katmanlar arasında gezinmesini önlemek ve çok katmanlı filmi büyük ölçekte hassas biçimde üretebilmekti. Agfacolor 1936'dan itibaren tersinir, 1939'dan itibaren negatif-pozitif biçimde kullanıldı.

Coe, 1946'da tanıtılan Ektachrome'un kullanıcının kendisi tarafından işlenebildiğini ve profesyonel Kodachrome'un yerini aldığını yazar.

Filmin renk karakteri tam da bu zincirin halkalarında doğar. Her katmanın hangi dalga boylarına ne kadar duyarlı olduğu, üç katmanın birbirinin alanına ne kadar taştığı ve banyoda oluşan boyaların hangi ışıkları ne kadar soğurduğu, aynı sahnenin iki farklı filmde iki farklı renkle görünmesine yol açar. Bir film maviyi daha derin, bir başkası yeşili daha sarımsı, bir üçüncüsü teni daha sıcak gösterir.

Tersinir ve negatif

Renkli filmler iki büyük aileye ayrılır. Kodachrome ve Ektachrome gibi filmler tersinirdir: aynı film parçası, banyodan sonra doğrudan pozitif, yani doğru renkli bir görüntü taşır.

Öbür aile renk negatifidir. Negatif filmde görüntünün tonları ve renkleri tersine döner; açık yerler koyu, kırmızılar camgöbeği görünür. Doğru görüntü, negatif ikinci bir aşamada bir kâğıda ya da bir gösterim filmine basılarak, ya da bugün taranarak elde edilir.

Bu ayrımın renk açısından sonucu, kararın nerede verildiğidir. Tersinir filmde çekim anındaki pozlama ve ışık, son görüntünün rengini büyük ölçüde belirler. Negatif filmde ise baskı ya da tarama aşamasında ayrıca bir renk ve yoğunluk ayarı yapılır; FS-03'teki RAW dosyası gibi, negatif de son kararın bir kısmını sonraya bırakır.

Ten tonu bir tasarım önceliğidir

Film üreticileri, filmlerinin renk karakterini rastgele değil, belirli kullanımlara göre ayarladı. Portre ve moda fotoğrafçılığı için tasarlanmış filmlerde ten tonları açık bir öncelikti. Kodak Alaris'in 2016 tarihli teknik veri sayfası, Portra 400'ü "muhteşem ten tonları" ve "güzel, doğal ten tonları" veren bir renk negatifi olarak tanıtır ve bunu emülsiyonların tayfsal duyarlılığının ve görüntü değiştirici kimyanın en iyi duruma getirilmesiyle ilişkilendirir.

"Doğal ten tonları" ifadesi bir soruyu da beraberinde getirir: hangi tenler üzerinde ayarlanarak doğal bulundu? Filmlerin ve baskı laboratuvarlarının renk ayarının uzun süre belirli bir referans ten üzerinden yapıldığı ve bunun farklı tenleri nasıl etkilediği FS-09'un konusudur.

Dijitalde film taklidi

Kartın sorusu şu: dijital kameralar neden film görünümünü taklit etmeye çalışır? Bir sensörün ham kaydı, FS-03'ün gösterdiği üzere, kendi başına bir görüntü değildir; bir renk dönüşümü ve bir ton eğrisiyle yorumlanması gerekir. Bu yorum bir yerden gelmek zorundadır ve film stokları, on yıllarca kullanılmış, izleyicinin tanıdığı ve aynı film içinde tutarlı kalan yorumların hazır örnekleridir.

Bu yaklaşımın bilinen bir örneği Fujifilm'in film simülasyonlarıdır. Şirketin kendi tanıtımına göre bu simülasyonlar 2004'te sunulmuş ve şirketin 1934'teki kuruluşundan bu yana fotoğraf filmi üretiminden edindiği bilgiye dayandırılmıştır. Aynı tanıtım, bir "görünümün" kontrast ve ton gibi karmaşık öğelerin birleşiminden doğan bir estetik olduğunu vurgular ve simülasyonların bir kısmını açıkça portre ve ten tonları için tanımlar. Yani film simülasyonu, bir film kimyasının birebir kopyası değil, o filmin renk ve ton kararlarının dijital bir yorumudur.

Bu taklidin bir sınırı da vardır. Bir film simülasyonu, filmin nasıl göründüğünü taklit edebilir, ama filmin katmanlarının ışığa nasıl tepki verdiğini, taneciğini ya da baskı aşamasındaki kararları birebir üretmez. Simülasyon, özgün filmin kendisinden çok, onun tanınan görünümünün bir özetidir. Bir simülasyonun bir film stokunun adını ya da ona benzeyen bir adı taşıması tanıdık bir başvuru noktası sunar; ama adın aynı olması, ışığa verilen tepkinin de aynı olduğu anlamına gelmez. Bu görünümleri bir dijital akışa uygulamanın başlıca aracı olan LUT'lar, bir sonraki dersin konusudur.

Örnek — solgun siyahlar ve dört ten

Film görünümü taklit edilirken sık yapılan işlemlerden biri, siyahları tam siyah bırakmayıp hafifçe açmaktır; eski baskılardaki solgun, havalı görünümü andırır. Bu işlemin bir yüzdeki biçimi, yani aydınlanan yanak ile karanlıkta kalan çene arasındaki ton aralığını nasıl etkilediğini hesaplayalım. Gölgeyi ışıklı tarafın beşte biri parlaklıkta kabul ediyor, siyahı önce L\ = 10'a, sonra L\ = 15'e açıyor ve aradaki tonları düzgünce yeniden dağıtıyoruz.

Aynı "solgun siyah" ayarı, açık tenli bir yüzün biçimini neredeyse hiç değiştirmez; en koyu tenli bir yüzde ise bu ton aralığının üçte birini ya da daha fazlasını siler. Çünkü o yüzün karanlık yarısı, açılan siyaha çok daha yakındır; siyahı açmak, onun gölgesini ışıklı tarafına yaklaştırır. Siyah nokta telafisinde (EK-14) ve ekran yüzeyindeki yansımada (EK-03) de sonuç bu yöne işaret ediyordu.

Bu hesap bir film simülasyonunun kusuru değildir; solgun siyahlar meşru bir estetik seçimdir. Ama bir görünümün kaç teni nasıl etkilediği, o görünüm yalnız açık tenli yüzler üzerinde değerlendirilirse görünmez. Bir film görünümünü seçerken ya da tasarlarken, farklı tenlerden yüzleri aynı karede sınamak, estetik kararın bedelini herkes için görünür kılar.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. Renkli film, ışığı üst üste dizilmiş üç emülsiyon katmanında kaydeder ve banyoda üç boyaya çevirir; Kodachrome bu yapının ilk ticari başarısıdır ve 1935'te piyasaya çıkmıştır.
2. Katman duyarlılıkları, boyalar ve ton eğrisi her filme kendine özgü bir renk karakteri verir; üreticiler bu karakteri belirli önceliklere, örneğin portre filmlerinde ten tonlarına göre ayarlamıştır.
3. Dijital kameralar film görünümlerini taklit eder, çünkü ham kaydın bir yorumla görüntüye çevrilmesi gerekir ve film stokları tanınan, tutarlı yorumlar sunar; ama solgun siyahlar gibi görünüm kararları farklı tenleri farklı ölçüde etkiler.

Kendini sına

1. (Kolay) Kodachrome'da üç emülsiyon katmanından hangisi en alttadır ve sarı filtre katmanı ne işe yarar?
2. (Kolay) Tersinir film ile renk negatifi arasındaki temel fark nedir?
3. (Orta) Dijital kameralar neden film görünümünü taklit etmeye çalışır?
4. (Orta) Bir film stokunun renk karakterini hangi öğeler belirler?
5. (Zor) Portra 400'ün "doğal ten tonları" iddiası hangi soruyu doğurur ve bu soru hangi derste ele alınır?
6. (Zor) Örnekte siyahları açmanın koyu tenli yüzde neden daha büyük bir kayba yol açtığını açıkla.

Cevaplar

1. Kırmızıya duyarlı katman en alttadır; sarı filtre katmanı, emülsiyonların doğal mavi duyarlılığı yüzünden mavi ışığın alttaki kırmızı ve yeşil katmanlara ulaşmasını engeller («Üç katmanlı bir renk»).
2. Tersinir film banyodan sonra aynı film üzerinde doğrudan pozitif bir görüntü verir; renk negatifi ise tersine dönmüş bir görüntü taşır ve doğru görüntü ancak basma ya da tarama aşamasında elde edilir, bu da renk ve yoğunluk üzerinde ikinci bir karar olanağı sunar («Tersinir ve negatif»).
3. Çünkü ham sensör kaydı kendi başına bir görüntü değildir ve bir renk dönüşümü ile ton eğrisiyle yorumlanması gerekir; film stokları, uzun süre kullanılmış, izleyicinin tanıdığı ve tutarlı kalan yorumların hazır örnekleridir. Bir üreticinin simülasyonları da, kendi tanıtımına göre, şirketin film üretiminden edindiği bilgiye dayandırılmıştır («Dijitalde film taklidi»).
4. Her emülsiyon katmanının hangi dalga boylarına ne kadar duyarlı olduğu, katmanların birbirinin alanına ne kadar taştığı, banyoda oluşan boyaların hangi ışıkları soğurduğu ve filmin ton eğrisi («Gümüşten boyaya»).
5. "Doğal" bulunan ten tonlarının hangi tenler üzerinde ayarlandığı sorusunu doğurur; filmlerin ve laboratuvarların renk ayarının belirli bir referans ten üzerinden yapılması ve bunun farklı tenleri nasıl etkilediği FS-09'da ele alınır («Ten tonu bir tasarım önceliğidir»).
6. En koyu ten örneğinde yüzün karanlık yarısı, açılan siyaha çok daha yakındır; siyahın açılması bu gölgeyi yukarı çeker ve ışıklı tarafa yaklaştırır. Açık tenli yüzün gölgesi ise zaten siyahtan uzaktadır ve aynı ayardan az etkilenir. Sonuçta en koyu tende yüzün ton aralığı yüzde 30–41 daralırken en açık tende yüzde 3–5 azalır («Örnek — solgun siyahlar ve dört ten»).

Kaynaklar

• Coe, B., Colour Photography: The First Hundred Years 1840–1940, Ash & Grant, Londra, 1978.
• Flueckiger, B. ve ekibi, «Kodachrome», Timeline of Historical Film Colors, Zürih Üniversitesi, filmcolors.org.
• Color Committee, «The New Agfacolor Process», Journal of the Society of Motion Picture Engineers, Mayıs 1937, s. 561–562.
• Kodak Alaris, «Kodak Professional Portra 400 Film — Technical Data E-4050», Şubat 2016.
• Fujifilm, «Film Simulation», fujifilm-x.com.

Sonraki adım

Film simülasyonları ve hazır görünümler, dijital bir akışa çoğu zaman bir tablo olarak girer: her giriş rengini bir çıkış rengine eşleyen bir arama tablosu. FS-07 bu araçları açar: 1B ve 3B LUT'ların ne olduğunu, logaritmik bir görüntünün LUT'la nasıl dönüştürüldüğünü, teknik ve yaratıcı LUT'ların farkını ve aynı LUT'un farklı kamera görüntülerinde neden farklı sonuç verdiğini anlatır. Ham kaydın neden bir yoruma ihtiyaç duyduğu için FS-03'e bak.